D.W. Griffith, filmpionjär

This achievement is the present nea­rest Boston-record of the reformed motion picture play producing, but from all accounts there seems to be no reason why one may not expect to see soon the intellectual aristocra­cy of the nickelodeon demanding Kants Prolegomena to Metaphysics with the Critique of Pure Reason for a curtain raiser.

Citatet är ett utdrag ur en recension i tid­ningen The New York Times (1909-10-10), och faktum är att det var första gången tidningen överhuvudtaget recenserade en film. Filmen i fråga var Pippa Passes (1909). Filmens regissör var D.W. Griffith, en pionjär som ofta tillskrivs att ha uppfun­nit så gott som samtliga berättartekniska grepp inom den moderna filmen. Påståen­det är naturligtvis helt fel, men hans bety­delse för filmens utveckling kan ändå knap­past överskattas.

En annan missuppfattning är att Griffiths filmstil formades först med Nationens födelse (The Birth of a Nation, 1915), men i själva verket är filmen och efterföljaren Intolerance (1916) endast kronan på verket för den registil han till fulländning utvecklade under sina år på Biograph (1908–13). Om detta och mycket annat handlar följande text.

Jag har här valt att placera in Griffiths filmer i ett historiskt och socialt samman­hang som bidrar till förståelsen av dem. Således förekommer det utförliga kommentarer om de olika produktionssys­tem som förekom under hans verksamma period och en del om filmbranschens ut­veckling och struktur samt något om bio­grafens framväxt i samband med långfilm­ens genombrott omkring 1913.

Edisonkartellens fall

Som jag berättade i programhäftet för våren 1989, hade Edison genom hot och utnötnings­taktik tvingat in de större filmproduktionsbolagen i sin kartell, The Motion Picture Pa­tents Company (MPPC), som bestod av: Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Ka­lem, Selig, Lubin och de två ledande, frans­ka producenterna Pathé Frères och Méliès. Genom sin allians med den självutnämnda filmcensurinstitutionen National Board of Review (NBR) hade Edisons kartell, som kallade sig The Trust i branschtid­ningarna, motiverat sitt illegala monopo­liseringsförsök med att man ville ”höja standarden” inom filmkonsten och skapa en ”kvalitetsfilm” lämplig för en medel­klasspublik.

Bolagen hade samlat alla sina sexton patent för film, kameror och projektorer och avtalat med USA:s ende tillverkare av råfilm, Eastman Kodak, att denne endast skulle leverera till trustens medlemmar. MPPC blockerade också alla möjligheter för andra bolag att bli medlemmar i trusten, använda trustens patenterade maskiner eller skaffa råfilm inom USA. Dessutom hade man med stor framgång genom slav­kontrakt med filmförevisare på kort tid lyckats ta över ägandet av drygt hälften av landets visningslokaler och kontrollera många av de återstående. Men samtidigt som Edison såg en triumf i MPPC:s grundande den 1 januari 1909, förbered­de sig hans dödgrävare på att underminera monopolet.

I spetsen för kampen mot Edison stod Carl Laemmle, en tyskfödd jude som blivit en av USA:s största filmdistributörer k­ring 1909. Laemmle integrerade först sitt bolag i MPPC:s licenssystem, men bröt sig ut efter bara några månader och grundade sitt eget produktionsbolag, The Internatio­nal Projecting and Producing Company ­mer känt som IMP. Laemmle löste sin rå­filmsförsörjning genom import från Lu­mières tillverkningsindustri i Frankrike och satsade på de enkla nickelodeon­biografer för arbetarklassen som MPPC övergivit för an in­vestera i dyrare filmpalats längs städernas paradgator för me­delklassen.

Inom ett år hade ett dussin nya bolag följt i hans spår. Två av de viktigaste efterföljarna var de ungerskfödda judarna William Fox och Adolph Zukor, båda välkända ägare av sa­longer som kombinerade vaudeville och film i New York. Fox och Zukor hade på var sitt håll lyckats med konststycket att överskrida klassgränsen mellan arbetar­klassens filmintresse och medelklassens vaudevillebesök så att båda publikkatego­rierna samlades i samma salong.

1910 bildade de oberoende bolagen den gemensamma distributionsorganisationen The Motion Picture Distributing and Sales Company (MPDSC) för att kämpa mot MPPC och säkra en kontinuerlig försörj­ning av film till de olicensierade visnings­lokalerna. MPDSC lade upp massiva pres­skampanjer där man i annonser och genom välvilliga reportrar anklagade Edison och varnade oberoende filmförevisare för MPPC:s tvångsmetoder.

MPPC hade också en produktionskod, som stipulerade att inga filmarbetares namn fick utannonseras för att förhindra individuell popularitet och därmed ökade löneanspråk och att filmerna inte fick vara längre än två akter, produce­rade med en låg budget för att ingå i den snabba utbudsväxlingen på trustens biogra­fer. De oberoende mötte genast MPPC:s försök till makthegemoni med att locka till sig filmarbetare med erbjudanden om högre löner, större kreativ frihet, där originalitet och formför­nyelse uppmuntrades, samt publicitet.

Re­dan 1909 hade Laemmle hyrt in Florence Lawrence, dittills endast känd för publiken som ”The Biograph Girl”, för an göra ett publicitetsexperiment. Han spred först ut ett rykte i pressen om att hon dött i en spårvagn­solycka i St. Louis för att sedan i filmtid­ningen The Moving Picture World (1910-03-12) sätta in en annons som förklarade att ryktet var en lögn utspridd av Edisons trust:

We nail a lie
The Blackest and at the same time the silliest lie yet circulated by ene­mies of the ”Imp” was the story fo­isted on the public of St. Louis last week to the effect that Miss Lawren­ce (the ”Imp” girl, formerly known as the ”Biograph” girl) had been kil­led by a street car. It was a black lie because so cowardly. It was a silly lie because so easily disproved. Miss Lawrence was not even in a street car accident, is in the best of health, will continue to appear in ”Imp” films, and very shortly some of the best work in her career is to be released.

I en uppföljande annons deklarerade La­emmle att som försäkring mot publikens tvivel visa upp Florence Lawrence tillsam­mans med IMP:s manliga stjärna King Baggott i St. Louis. Laemmles PR-trick lycka­des över all förväntan. En enorm publik­samling mötte upp vid stadens tågstation och känslorna inför skådespelarna var hys­teriska. Folk slet sönder deras kläder och hela tillställningen slutade i kaos, vilket givetvis gav än mer publicitet. Filmstjärnan hade fötts, och även Edisonkartellens bolag var tvungna att följa efter inom de närmsta åren. Inget sålde en film så bra som att ha en stjärna i huvudrollen.

Massor av film­tidningar startade för att sprida alle­handa myter och rykten om stjärnorna. Bolagen uppmuntrade publiken att skicka beundrarbrev och inrättade speciella avdelningar för att be­svara dessa med foton och autografer. Vis­sa bolag startade själva filmtidningar för att lansera sina egna stjärnor, till exempel Vita­graphs Motion Picture Magazine, och alla bolagen annonserade stjärnornas namn i lika stora bokstäver som filmernas titlar. Den förste regissören att få det hett efterlängtade erkännandet med namnet ovanför filmtiteln var signifikativt D.W. Griffith.

Ett filmkrig bröt ut. Med gangstermeto­der försökte Edison kuva filmförevisare, störa de oberoende bolagens filminspel­ningar och, genom spionage, avslöja oli­censierad användning av MPPC:s patente­rade utrustningar. De oberoende svarade med en gerillataktik. Inspelningar sked­de i hemlighet bevakade av inhyrda vakt­styrkor och förlades till exotiska platser som Florida, Kuba och Arizona till fördel för filmernas behov både av stabilt klimat med mycket solljus och av avstånd till tru­stens polisverksamhet i New York.

År 1912 hade de oberoende tillskansat sig hälften av den amerikanska filmmarknaden och bestod av närmare trettio bolag: Fox, Rex, Nestor, Thanhouser, Bison, Keystone, Powers, Lux, New York Motion Picture Com­pany med flera. Förutom de amerikanska bolagen hade de också rekryterat utländska motsvarigheter, som danska Nordisk Film (under namnet The Great Northern) och italienska Itala. Efter oenighet mellan de två ledande krafterna i MPDSC, Carl Laemmle och Harry E. Ait­ken, splittrades organisationen i två delar: Laemmles Universal Film Manufacturing Company, med sju produktionsbolag, och Aitkens Mutual Film Corporation, med tio produktionsbolag. Trots oenigheten fort­satte de oberoende stadigt att växa tack vare satsningen på kreativ innovation och djärv marknadsföring.

Det året, 1912, började också Fox och Laemmles juridiska kamp mot trustens monopol bära frukt. I kongressen anklagade Demokrater­na de styrande Republikanerna för att inte verkställa antitrustlagstiftningen från 1890, Sherman Antitrust Act. Endast några veckor senare inleddes en juridisk process mot MPPC som slutligen avgjordes 1915 med ett domstolsutslag som förklarade att Edisons kartell var en olaglig konspira­tion mot principen om fri konkurrens. Men vid det laget var MPPC redan marginalise­rad och Hollywood hade blivit USA:s – och snart världens – filmmetropol.

Hollywood – från sömning fruktodlarhåla till drömfabrik på några få år

Uppkomsten av Hollywood är som så mycket annat i den tidiga filmen – i synner­het den amerikanska – höljt i mytiskt dun­kel. En vanlig förklaring är att Los Angeles närhet till den mexikan­ska gränsen gjorde att de oberoende bolagens film­team snabbt kunde fly dit undan trustens gangsterpatruller. Det är dock endast vid ett känt tillfälle som det har inträffat. Frifräsarna utanför Edisons kartell var redan tidigt skickliga på att organisera den juridiska kampen mot MPPC, och Ka­lifornien var endast en av många inspelningsplatser.

Det första bo­laget som byggde en permanent ateljé i Hollywood var faktiskt MPPC-bolaget Selig. Redan 1907 hade man regelbundna inspelningar i trak­terna kring Los Angeles, och under vintern 1909–10 byggde man sin ateljé i Edendale, nära platsen för Dodgers Stadium. Vid den tiden anlände många andra filmteam också till Los Angeles-området, bland andra D.W. Griffith med sina filmarbetare och skådespelare från Biograph. Det första oberoende bolaget som etablerade en fast ateljé var The New York Motion Picture Company, med en fastighet byggd 1909 belägen endast ett kvarter från Selig.

Den verkliga anledningen till att filmbolagen sökte sig till Los Angeles var flera. Klimatet var fördelaktigt, med ett genomsnitt på 300 soldagar om året och avsaknad av den tropiska fuktigheten, stormarna och sjuk­domarna (bland annat malaria) i Florida och på Kuba. Landskapet erbjöd en rikt varierad topografi av berg, sjöar, ökenområden och hav, och nere i själva Los Angeles fanns alla typer av stadsmiljöer. Ekonomiskt bjöd staden bara på fördelar. Marken var billig. Levnadsom­kostnaderna betydligt lägre än i andra storstäder. Och i kombi­nation med en ström av nya invandrare fick man därmed tillgång till arbetskraft med löner bara hälften så höga i New York.

I takt med den hårdnande konkurren­sen och de alltmer påkostade, sofistikerade och längre filmproduktionerna behövdes en lång rad specialister, som snickare, elektriker, kostymörer, sminkörer, dekormålare med mera. De växte till små egna samhällen i samhället, och flera av dem skulle så småningom ge namn åt hela stadsdelar. Till en början hade de flesta av bolagen kvar sina huvudkontor i New York, men i takt med att så gott som all inspelning förlades till Hollywood flyt­tade även administrationen dit.

Den amerikanska filmens tilltagande dominans på världsmarknaden har många orsaker: hemmamarknaden, Hollywoods industriella filmproduktion och första världskriget är några av de viktigaste. På den stora hemmamarknaden i USA domi­nerade till en början franska Pathé Frères. Förmodligen skulle man ha fortsatt sin ex­pansion om inte Edison först genom före­speglingar om ett samarbetsavtal lyckats förhala Pathés helamerikanska filialbygge i New Jersey och sedan genom sina hårda licens­villkor i MPPC styrt bolagets filmutbud.

De andra utländska bolagen råkade, liksom de oberoende amerikanska, ut för Edisons ju­ridiska patentförföljelser och hindrades att konkurrera fritt. När Hollywoods moderna filmindustri sedan etablerades under åren 1915–18 tog de flesta bolagen efter William Fox vertikala marknadskontroll, där man styrde hela kedjan från produktion till distribution och biografvisning. Denna struktur domi­nerade den amerikanska marknaden fram till domstolsprejudikatet The Paramount Decision (1948), som stipulerade att denna integrerade monopolstruktur var ett brott mot anti-trustlagstiftningen då bolagen an­tingen missgynnade eller helt spärrade fil­mer som de inte själva producerat från sina biografer. Således fick de amerikanska bolagen full kontroll över sin hemmamarknad fram till andra världskrigets slut.

På 1910-talet var det bolagen som stakade ut gränserna för sin verksamhet, och man fungerade inte annorlunda än den övriga moderna industrin. Genom rationalisering och specialisering sökte man uppnå maximal effektivitet och standard i produktionen. Vissa filmhistoriker har felaktigt jämfört filmindustrins produktionssystem med Hen­ry Fords modell för massproduktion enligt löpandebandsprincipen, men arbetsfördel­ningen i Hollywoods kollektiv av hantverkare föl­jer knappast Fords modell.

Filmforskaren Janet Staiger visar i sin studie av den tidiga produktionsorganise­ringen att bolagen tidigt hade en policy som såg nyckeln till framgång i ständig innova­tion såväl tematiskt som formellt. Hon kommer också fram till den kanske något överraskande slutsatsen att profitmaxime­ring inte enbart var vägledande:

What is most revealing is that the mode of production was by no means the cheapest filmmaking procedure. […] In the balance be­tween economical production and a presumed effect on the film, the latter won out. Thus, while economic practices helped produce a divided labor system of filmmaking, in many cases, ideological/signifying practi­ces influenced how the firms divided that labor.
– Janet Staiger i David Bordwell, Kristin Thompson & Janet Staiger The Classical Holly­wood Cinema Routedge & Kegan Paul, London 1985, s. 89.

Branschorganisationer som National Pictu­re Board of Trade, grundad 1915, bildades för att söka standardiseringar mellan de olika bolagens patenterade utrustningar för både inspelning och projektion. Bransch­tidningar – Variety, Motion Picture News och andra – samt skråorganisationer som Screen Writers Guild och Directors Guild utbyt­te information om ny teknologi och berättarteknik. Den mest drivkraftiga skråorganisationen i Hollywo­od var dock American Society of Cinema­tographers (ASC), vars tidskrift American Cinematographer än idag förmedlar en grundlig inblick i de etablerade filmfoto­grafernas teknik och utrustning.

Hollywoods filmfotografer var ofta tekniskt mångsidiga och ägde ide flesta fall sina egna utrustningar fram till ljudfilmens behov av en ny teknisk standardisering. Det öppnade för alla de innovativa modi­fieringar av filmutrustningen som man kan läsa om i tidskriften. Tillsammans utvecklade detta öppna informationsutbyte ett kreativt klimat, där en utkristalliserad norm för berättartekniken skapades.

Filmerna fick en tydlig struktur med kontinuitet i tid och rum som underlättade åskådarens förståelse av handlingen. Man utvecklade det som senare skulle kallas det klassiska hollywoodberättandet. Det ska inte förväxlas med en renodlad och fast modell. I stället ska man se det klassiska hollywoodberättandet som ett löst paradigm – en ständigt föränderlig skiss av anvisningar – som både Hollywood och andra filmindustrier tillämpade i arbetet. Utifrån detta paradigm skrevs åtskilliga handböcker för fotografer, klippare, manusförfattare, regissörer och andra om konsten att berätta på film.

När första världskriget utbröt, blev det en katastrof för många filmindustrier utanför USA. Efter krigsslutet 1918 hade de flesta av dem gått i konkurs. Orsaken var att deras hemmamarknader var för små och att deras export hade förhindrats av krigets många handelsblockader. Giganter som danska Nordisk Film eller franska Pathé Frères var klarade sig men krympte till oansenliga konkurrenter vid sidan av Hollywoodjättarna, som expanderat enormt under krigsåren.

Där de europeiska ländernas ekonomier låg i ruiner och härjades av inflation kunde de välorganiserade amerikanska bolagen bygga upp en stabil ekonomi på en snabbt växande hemmamarknad. Efter krigsslutet öppnade drömfabriken försäljnings- och/eller distributionskontor över hela världen. Till sin hjälp hade man den rationella arbetsor­ganisationen, den höga produktionsstan­darden och det klassiska berättarparadig­met.

Griffiths bakgrund – från fattighjon till skådespelare

David Wark Griffith föddes den 22 janua­ri 1875 i Floydsfork, senare omdöpt till Crestwood i Kentucky. Han var tidigt favo­riserad av sin far, Jacob Wark Griffith, som kom att spela en nyckelroll i sonens filmskapande. Griffith senior hade varit yrkesmilitär och slagits på Konfederationens sida under inbördeskriget. Om detta diktade han friskt upp krigsminnen. I dessa deltog han i heroiska anfall mot den segrande Unionen och hade utsetts till general i krigets slutskede trots att han stannade vid att bli överste.

Fadern trollband både sin familj och all­mänheten i trakten med sin militära aukto­ritet. Han kallades allmänt för ”Roaring Jake” på grund av sin tordönsstämma, och han lycka­des bli vald till delstatsparlamentet trots att han var en omvittnad dagdrivare som mest berättade historier för att slippa arbeta hemma på familjens gård. En som girigt svalde allt Jacob fantiserade ihop var sonen David, och gång på gång under resten av sitt liv skulle han upprepa faderns berättelser med hänvisningar till fiktiva dokument och uppdiktade historie­böcker.

När fadern dog 1882 till följd av sin svåra alkoholism lämnade han stora spelskulder efter sig. Familjen tvingades sälja gården på exekutiv auktion för att betala indrivarna och flyttade till den äldste sonen, som nyligen gift sig och byggt ett hus utanför Louisvil­le. Trots det fortsatte familjen – i synner­het David – att idealisera fadern som en hjälte, död följd av krigsskador, och de reste en gravsten med en av faderns mest favoriserade krigsmyter som inristad fotnot.

Alla måste nu bidra till familjens försörjning. Griffith fick därför en kort skolgång. Hans storasyster Maine, som var exa­minerad lärarinna, kunde emellertid ombesörja hans fortsatta utbildning. Han blev något av en bokslukare, först på det lokala biblioteket och senare på sitt arbete som tonåring i en bokhandel. Arbetet i Flexners Bokhandel i centrala Louisville var också inträdesbiljetten till kontak­ten med en kultursocietet av samtida författare, poeter, filoso­fer och politiska agitatorer.

Föredragskväl­lar var ett viktigt forum för den bildade medelklassen, och unge Griffith gick ofta dit. Han hade redan medverkat i en teateruppsätt­ning anordnad av den lokala baptistkyrkan och börjat dagdrömma om en skådespelar­karriär. För att träna sin röst brukade han recitera stycken ur Dickens, Shakespeares och Walter Scotts verk och även ta sånglek­tioner.

Griffith fick 1895 en plats i amatörsäll­skapet The Twilight Revelers. Samma år följde han med på deras dåligt orga­niserade och ekonomiskt osäkra turné. Den blev en katastrof. Inkomsterna från föreställningarna var usla. Ingen i sällska­pet kunde äta ordentligt. Och många tidiga morgnar ägnades åt att fly undan obetalda hotellräkningar och kreditorer. Griffith tjuvåkte och liftade sig tillbaka – fullständigt pank – till Louisville, men trots den bittra erfarenheten var han mer teaterbiten än någonsin.

Mönstret från den första teaterturnén kom att upprepas med olika sällskap de kommande tio åren, och till slut betalade sig envishe­ten. Griffith började få ledande roller och mer betalt. Han spelade både i klassiska stycken, som ”Greven av Monte Christo” och ”De tre musketörerna”, och nyare dramer, som Ibsens ”Rosmersholm” och den samtida amerikanske författaren och dramatikern Thomas Dixons ”The One Woman”. Sistnämnda pjäs var en uppföljare till Dixons framgång med dramaversionen av sin roman The Clansman, senare ­förlaga till Griffiths första filmepos Nationens födelse.

Grif­fith använde sällan sitt riktiga namn under åren som skådespelare. Han tog först namnet Lawrence Brayington – efternamnet var det ursprungliga släktnamnet på faderns sida – ­och senare Lawrence Griffith. År 1906 hade han avslutat en framgångsrik turné med stjärnskådespelerskan Nance O’Neills säll­skap. Med pengar på fickan sände han bud efter Linda Arvidson, en skådespelerska han träffat i Kalifor­nien. De gifte sig strax därefter i en kyrka i Boston. Aret efter avslutade Griffith sitt engagemang hos O’Neill, och åkte med hustrun till New York för att söka arbete. Med sig hade han en nyskriven pjäs som han hoppades kunna sälja. Den hette ”The Fool and the Girl” och baserades på Grif­fiths egna upplevelser som säsongsarbetare på humleplantagema utanför San Fransisco efter ett i raden av många strandade teate­rengagemang.

Griffith sålde sin pjäs till den erfarne teaterproducenten James K. Hackett för den imponerande summan av 1 000 dollar, och stycket skulle användas som den kända ak­trisen Fanny Wards comeback i New York efter ett gästspel på Londons teater­scen. Pjäsen blev emellertid ett fiasko. Grif­fith hade spenderat större delen av Hacketts pengar i tron att mer skulle strömma in, och nu hade han och hustrun endast hennes sparkapital på 300 dollar som säkerhet.

Hans nya pjäs ont det amerikanska inbör­deskriget, med arbetsnamnet ”War”, hade in­te längre någon intresserad köpare. New Yorks teatervärld var överbelamrad med desperata aktörer, och själv hade endast fått en mindre biroll i en uppsättning som skulle bli hans sista scenframträdande. Av en händelse hade han nämligen träffat med en gammal vän från Louisvil­le, Max Davidson, som riktade Griffiths intresse mot filmindustrin, där det fanns möjligheter au tjäna pengar både som skådespelare och manusförfattare.

Vid den tiden var filmerna enaktare, one-reelers, på 10–15 minuter och ofta lätt förtäckta plagiat av pjäser, dikter och romaner. Enligt Davidson fanns det inga gränser för vad man kunde göra om man inte var blyg för att stjäla från allt och alla. Bolagen undgick copy­rightåtal genom den snabba produktionen på några få dagar, distribution och biovisning under en vecka och sedan kvickt repertoarbyte till en ny omgång snabbproducerade filmer. Griffith var emellertid inte intresserad av film och gick aldrig på bio eftersom han, likt sin idol, teaterproducen­ten David Belasco, ansåg filmens uttrycks­medel begränsade och iscensättningarna livlösa.

Men nöden har sin egen lag, och Griffith han bestämde sig för om han skulle gå till filmen så skulle han börja på toppen. Han hade tagit reda på att Edison var den största amerikanska producenten och att hans främste regissör, Edwin S. Porter, var samtidens mest välrenommerade namn. Alltså gick han direkt till Porters kontor med ett ut­kast kopierat från intrigen till Puccinis ope­ra ”Tosca”. Understödd av fördomarna mot film som underlägsen teaterns uttrycksmöj­ligheter gjorde han emellertid misstaget att underskatta upphovsmännens kunskaper. Porter kände omedelbart igen plagiatet och avvisade det, men blev desto mer intresse­rad av skådespelarmeriterna.

Det var med viss tveksamhet som Griffith tog huvudrollen i Porters trickfilm Rescued from an Eagle’s Nest (1907), kanske för att han enligt obe­kräftade källor också skrev filmens manus. Resultatet blev uselt även i samtidens ögon. Studiolandskapet är en platt, dåligt målad dekor, och örnen liknar mer en upp­stoppad kalkon manövrerad av högst syn­liga linor. Även Griffith var missnöjd och styrde istället stegen mot ett av de andra, större bolagen, American Mutoscope and Bio­graph Company, strax omdöpt till Biograph, på East 14th Street nr. 11 i cen­trala New York.

Biograph och det nya regissörssystemet

När Griffith kom till Biograph våren 1908, var bolaget i kris. Ända sedan de tidiga pionjäråren hade Biograph varit en framgångsrik konkurrent till Edison. Direktören Henry Norton Marvin och hans partner, Herman Casler, hade till­sammans med W.K.L. (William Kennedy Laurie) Dickson konstruerat en kamera som inte inkräktade på Edisons patent. Eftersom Dickson var Edisons medarbetare och den egentliga uppfinnaren av filmkameran som Edison tog patent på visste han precis hur Biographs grundare skulle undvika åtalsmöjligheter. Av den anledningen hölls Dicksons assistans hemlig.

En ytterligare fördel vid de många patentprocesserna mellan Edison och Bio­graph var att Biographs långivare, Empire Trust Company, hade placerat Jeremiah J. Ken­nedy i Biographs styrelse för att bevaka sina intressen. Denne hade på omvägar lyckats köpa Lathams patent, kal­lat ”Latham’s Loop”, vilken åstadkom en jämn filmmatning i både filmkameran och projektorn. Både Biographs och Edisons kameror använde patentet, vilket gav Bio­graph en gynnsam förhandlingsposition när Edison bildade sin kartell, MPPC.

Men 1908 var bolaget likväl i kris. Film­erna gick dåligt, och de hade problem med sina regissörer. Deras främste namn bakom kameran, Ge­orge McCutcheon, var gammal och sjuklig och hans filmer var dåliga plagiat av Porters enaktare. McCutcheons son, Wallace, var ovillig att ta över då han satsade på en karriär som musikalproducent på Broadway. Ingen av Biographs två utmärkta fotografer, Gottli­eb Wilhelm ”Billy” Bitzer eller Arthur Mar­vin, var heller villiga att regissera.

De var rotade i pion­järtidens arbetsfördelning, där fotografen gjorde allt från in­spelningen till den färdiga produkten, och regissören var den som gick igenom manuset med skådespelarna och assisterade kameramannen för att hålla dem i bild under inspelningen. Uppkom­sten av en regissör som vid sidan av fotografen instruerade hela inspelningsprocessen var ett helt nytt steg i film­produktionens historia.

I filmens begynnelse levde den nya in­dustrin på mediets nyhetsvärde. Folk såg helt enkelt film för sensationen av att uppleva rörliga bilder. När nyhetsvärdet försvann var filmindustrin därför tvungen att hitta nya sätt att locka folk till sina visningar. Man gjorde enkla spelfilmer i torftiga ateljéer. Oftast bestod de av tablåer ur olika populära teater­stycken och varieténummer framför en sta­tisk kamera.

En annan attraktion var dokumentära filmer kring allt från barn som äter frukost, arbetare som lämnar sin fabrik, exotiska platser och människor, kända personlighe­ter och/eller spektakulära händelser. Många av dessa var fejkade iscensättningar av krigssituationer eller kungakröningar, men det fanns också äkta vara. De senare kom så småningom, kring 1911, att bilda stommen till de regelmässiga nyhetsfilmerna, newsreels, som kördes på bio fram till 1960-talet innan huvudattraktionen. En undergenre var filmer från olika idrottsevenemang. Slutligen hade trollkarlen Georges Méliès trickfilmer, i vilka han experimenterade med filmens olika tekniska möjligheteter, bildat skola för många efterföljare.

Kring 1906–08 var det som om utvecklingen gick in i en ny fas. Fasta, om än enkla, biografer ersatte de kringresande sällskapen, och tillväxten var explosionsartad. Vinsterna ökade med 600 procent, en utveckling som saknade jämförelse med andra industrier under samma tid. Samtidigt hade man också vunnit insteg i medelklassen genom vaudevilleteatrarnas regelmässiga filminslag som en del av föreställningarna.

Allt-i-allo-kame­ramännen fortsatte visserligen att göra do­kumentärer och nyhetsreportage, men den huvudsakliga filmproduktionen övergick till mer genomplanerade spelfilmer, där materialet hämtades ur romaner, pjäser, dikter, tidningsartiklar eller uppdiktade his­torier som såldes i synopsisform till bola­gen av i stort sett alla tänkbara människor, inklusive mannen och kvinnan på gatan. Detta hade naturlig­tvis förekommit ända från filmens början, men med den enorma ökningen av efterfrå­gan på film och industrins inriktning på att etablera mediet i medelklassen genom att konkurrera med teatern behövdes en mer rationell organisation för bearbetning av manusmaterial, produktionsplanering och iscensättning.

Tanken på en separat regissör som organiserade filmernas hela process från planering och inspelning till färdigklippt produkt kom från teatern, där regissörer som Max Reinhardt använde pjästexterna som råmaterial för en personlig, konstnärlig vision. Redan 1904 skall filmbolaget Vitagraph enligt uppgift hyrt in en regissör med en sådan position, och under de närmaste åren följde de andra bolagen efter. Många av de tidiga filmre­gissörerna var tidigare teaterskådespelare, som G.M. Anderson (Selig), Herbert Brenon (IMP), Al Christie (Nestor), Sidney Olcott (Ka­lem) med flera.

I den nya arbetsorganisationen hade re­gissören den absoluta, kreativa kontrollen. Under produktionsplaneringen valde han ut skådespelare, designade studiodekorer, rekade inspelningsplatser för exteriörscener och bearbetade manusmaterialet (som oftast bara var ett kort synopsis) till anting­en enaktare på 10–15 minuter eller halvaktare (split-reelers) på 5–10 mi­nuter. Vid inspelningen repeterade han med skådespelarna, bestämde ljussättning och kameravinkel i samråd med kamera­mannen, övervakade tagningarna och gran­skade gårdagens material, de så kallade dagstag­ningarna, för att kontinuerligt utvärdera materialet.

I efterproduktionen övervakade han klippningen i enlighet med de då alltmer etablerade reglerna för det klassiska hollywoodberättandets kontinuitet i tid och rum. Under hela produk­tionstiden hade han ansvaret för att den fastställda budgeten, och tidsschemats de­adline hölls enligt hans överenskommelse med bolagets styrelse. Den stadiga ökning­en av filmproduktionen i kombination med en alltmer komplicerad berättarteknik för­ändrade systemet under perioden 1906–14. Då tillkom manusförfattaren och manusbearbetaren som fast anställd på filmbolagen Tillsammans med regissören bearbe­tade han manuset till skisser för scentag­ningar, något som effektiviserade arbetet och höll nere kostnaderna under inspelningen.

Griffith blir Biographs ledande regissör

Vid ankomsten till Biograph fick Griffith en rundtur i byggnaden, som ur­sprungligen varit en förmögen mans hus. Bredvid en affärsinrättning på botten­plan fanns bolagets kassör med dagskassan till skådespelarna. En våning upp var ad­ministrationen inhyst. Inspelningsateljén och omklädningsrummen fanns på vå­ningen ovanför, en gång husets balsal. Ateljén dominera­des av enorma lysrörskonstruktioner monterade i ramar hängda från taket eller stående på hjul på golvet. När inga inspelningar pågick arbetade dekormålarna med stiliserade bakgrunder snarlika traditionella teaterdekorer. Förbrukade dekorer, möbler och allehanda rekvisita förvarades i källaren. Kläder fick oftast skådespelarna själva införskaffa.

Griffith skaffade både sig och sin fru fast anställning som skådespelare. De blev stock actors. Tillsammans framträdde de i huvudrollerna i Wallace McCutcheons When Knighthood Was in Flowers (1908). Fasta skådespelare fick dock en­dast betalt, cirka fem dollar per dag, under själva filmproduktionen. Därför började Griffith även sälja synopsis till filmer för 15–30 dollar styck. Hans insatser resulterade i filmer som Old Isaacs, The Pawnbroker, The Music Master och At the Crossroads, samtliga gjorda 1908.

Men bola­get behövde framförallt en ny regissör som med djärv stil kunde få Biographs filmer att sticka ut bland konkurrenterna och på så sätt vända den nedåtgående trenden. Efter att ha garanterat Griffith en högre lön och fortsatt anställning som skådespe­lare ifall han misslyckades som regissör lyckades bolagsstyrelsen få honom att ac­ceptera utmaningen mot en högre, fast lön. Hans första film blev enaktaren The Adventures of Dollie (1908), som spelades in under två dagar, den 18 och 19 juni, och presenterades i Biographs bulletin vid premiären den 14:e juli med följande innehållsdeklaration:

On the lawn of a country residence we find the little family comprising father, mother and little Dollie, their daughter. In front of the grounds the­re flows a picturesque stream to which the mother and little one go to watch the boys fishing…
While the mother and child are sea­ted on the wall beside the stream, one of these Gypsies approaches and offers for sale several baskets. A re­fusal raises his ire and he seizes the woman’s purse and is about to make off when the husband, hearing the cries of alarm, rushes down to her aid, and with a heavy snakewhip lashes the Gypsy unmercifully, lea­ving great welts upon his swarthy body, at the same time arousing the venom of his black heart.[…]
[The Gypsy] seizes the child and carries her to his camp where he gags and conceals her in a watercask.
[Later] as they ford a stream the cask falls off a wagon into the water and is carried away by the current. Next we see the cask floating downstream toward a waterfall, over which it go­es; then through the seething spray of the rapids, and on, on until it finally enters the cove of the first scene, where it is brought ashore by the fisherboys. Hearing strange so­unds emitted from the barrel, the boys call for the bereft father, who is still searching for the lost one. Brea­king the head from the barrel the amazed and happy parents now fold in their arms their loved one, who is not much worse off for her marvellous experience.
– Ur Robert M. Henderson D. W. Griffith: His Life and Work New York: Oxford University Press 1972, s. 37.

Den halsbrytande serien händelser, som skulle utspelas under högst en kvart, var en utmärkt början för den oerfarne Griffith. Med utgångspunkt i en ekonomiskt be­rättade melodramintrig kunde han börja forma sin filmestetik, och konfererade ofta med den innovative fotografen Billy Bitzer om filmens olika möjligheter att berätta en historia. Snart var de två Biographs framtidshopp. Då ha­de George McCutcheon blivit svårt sjuk, och sonen Wallace ägnade sig åt musikalteatern.

Griffits regidebut blev en succé, och han förblev under lång tid den ende heltidsanställde regissören Biograph hade på avlöningslistan. Efter sin kritikerrosade start satte han igång en produktion i ett mördande tempo, med upp till 14 timmars arbete sju dagar i veckan. Mån­dag till lördag spelade man in. Söndagar ägnades åt klippning av veckans filmer, planering inför nästa veckas inspelningar och studier av de andra bolagens filmer.

Resultatet gav ett imponerande resultat när det gäller antalet färdigställda filmer: 61 i juni–december 1908), 141 under 1909, 87 under 1910, 70 under 1911, 67 under 1912 och 31 under januari–juni 1913. Under Biograph-åren var Griffiths inspelningsplatser, förutom den lilla inom­husstudion på East 14th Street, i huvudsak fyra: New York City, New Jersey (som han i likhet med andra regissörer använde som västernmiljö), Cud­debackville i Orange Mountains, New York, och från 1909 även Los Angeles-området.

Många av hans skå­despelare under den här tiden kom att bli berömda under andra regissörer efter stjärnsystemets införande: Mary Pickford, Lionel Barrymoore, Harry Carey, Florence Lawrence (som Griffith gjorde till hela världens ”Biograph Girl”), Mabel Normand, Ford Sterling med flera. Flera av hans egna, kommande stjärnor i långfilmerna debuterade också här: Henry B. Walthall, Spottiswoode Aitken, Lillian och Dorothy Gish, Mae Marsh och Blanche Sweet.

Griffith bestämde rollernas fördelning efter eget gottfinnande, och de bli­vande stjärnorna fick finna sig i att alternera mellan huvudroller och olika biroller. Från början fick alla skådespelarna samma skrala lön på fem dollar per dag, men under trycket av stjärnsystemets uppkomst kring 1910 steg gagerna snabbt till 100–150 dollar i veckan för att Biograph skulle kunna behålla dem i konkurrensen. Bolaget var emellertid det som i det längsta motsatte sig stjärnsystemet och började inte annonsera ut filmernas rollistor förrän 1913. Enda undantaget gjordes för de etablerade stjärnor som man hyrde in utifrån.

Biograph spred i alla fall en viss uppmärksamhet kring sina regissö­rer, främst då Griffith, men tydligen tyckte han inte att de gav honom tillräckligt erkän­nande. Efter sitt avhopp 1913 publicera­de han nämligen en annons, där han själv redogjorde för sin verksamhet och sina innovationer vid Biograph. Till missnöjet kan de bristande produktionsförhållandena ha bidragit. Inspelningarna gjordes under primitiva villkor och arbetsfördelningen var inte specialiserad. Skådespelarna fick ofta vara med och arrangera dekorer, städa i ateljén eller bygga enkla interiörsce­ner i Kalifornien. Mary Pickford beskriver Griffiths första interiörscen 1909 i Kalifornien, i Robert M. Hendersons D.W. Griffith: The Biograph Years London: Secker & Warburg 1971, s. 97:

Our stage consisted of an acre of ground, fenced in, and a large woo­den platform, hung with cotton sha­des that were pulled on wires over­head. On a windy day our clothes and curtains on the set would flap loudly in the breeze. Studios were all on open lots – roofless and without walls, which explains the origin of the term ‘on the lot’. Dressing rooms being a non-existent luxury, we donned our costumes every morning at the hotel. Our rehearsal room was improvised from a loft which Mr. Griffith rented in a decrepit old bu­ilding on Main Street. A kitchen ta­ble and three chairs were all there was of furniture. Mr. Griffith occupi­ed one of the chairs, the others being reserved for the elderly members of the east. The rest of us sat on the floor.

Mack Sennett hade länge en kombinerad anställning hos Griffith som både skådespelare och allt-i-allo-assistent, en ”gopher”, vilket betydde att han skulle ”go for” kaffe, skådespelare, råfilm med mera under inspelningen. Stuntmän fanns det hel­ler inte under de första åren. Skådespe­larna fick själva göra sina egna stuntinslag. Mabel Normand utförde bland annat ett fall från en hög klippa ner i Neversink River utanför Cuddebackville under inspelningen av The Squaw’s Love (1911), och Mack Sen­nett mindes senare – i Henderson, se ovan – ett annat halsbrytande fall utfört av Henry ”Pathé” Lehrman. Denne kallades ”Pat­hé” på grund av sin tillgjorda franska accent och uppdiktade karriär på Pathé (i själva verket var han en spårvagnsförare från New York), och han hade länge följt med Grif­fiths trupp utan att få annat än småroller. När han en dag fick en roll ville han utmär­ka sig:

The scene called for French soldiers to capture a three-story building, rescuing some damsel in distress. Lehrman immediately distinguished himself. He not only ran into the building with the other extras, but suddenly appeared on the roof – and leapt into space. The fall would have splattered an ordinary man like a scrambled egg, but Lehrman lit on his backside, rolled twenty feet, and came up grinning weakly. Griffith was indignant. ‘You were not on camera!’, be hollered. ‘I was just rehearsing’, Lehrrnan said. I’ll do it again’. And he did.
– Henderson 1971, s. 104.

I Griffiths studier av de andra bolagens filmer hade han särskilt fäst sig vid Vita­graphs naturalistiskt återhållsamma skåde­spelarstil och vardagsrealistiska miljöer. Därför hyrde han gärna in unga skådespe­lare med liten erfarenhet från teaterns ofta yviga spelstil och lurade dem till spontana reaktioner. Han gjorde det under förespeglingen om att man repeterade en scen och lät Bitzer filma allt i smyg så att man kunde klippa in i resultatet färdiga filmen. Han lurade bland annat en ung skådespelerska att hennes pojkvän var otrogen för att fånga hennes omedelbara uttryck av svartsjuka. Den här typen av arrangerade ”improvisationer” återfinns senare i många andra kända regis­sörers arbeten med skådespelare. Lilian Gish berättade för Robert M. Henderson att skådespelarna uppma­nades:

…to watch animals, children, grown people under stress of emotion. We were all made to visit hospitals, insane asylums, death prisons, houses of prisoners to catch, as he put it, humanity off guard so that we would know how to react to the various emotions we were called upon to portray.
– Henderson 1971, s. 71.

Under Biograph-tiden utforskade Grif­fith alla de teman och rollfigurer han skulle återkomma till i sina senare filmer. Litterära adaptioner gjorde han inte särskilt många. Av de författare som lär ha spelat en stor roll i hans ungdom filmade han t ex bara en pjäs av Shakespeare (The Taming of the Shrew, 1908), två dikter av Tennyson (The Golden Supper, 1910), och två versioner av Enoch Arden (After Many Years, 1908; Enoch Arden 1911), en Dickens-no­vell (The Cricket on the Hearth, 1909) och två noveller av Edgar Allan Poe (en biografisk film om tillkomsten av ”The Raven”: Edgar Allan Poe, 1909, och en filmatisering av The Cask of Amontill­lado under titeln The Sealed Room, 1909).

Inspirationen från Dickens samhällskritik kan man emellertid se i många andra Griffith-filmer. I både A Corner in the Wheat (1909) och The Userer (1910) använder Griffith sitt särskilda kännemärke, parallellmontaget, för att skapa talande kontraster mellan de rika utsugarna och fattighjonen som blir offer för deras verksamhet. En av de regissörer som allra tydligast präglats av dennes registil, Sergei Eisenstein, riktade hård kritik mot hans föregivna engagemang:

In social attitudes Griffith was al­ways a liberal, never departing far from the slightly sentimental huma­nism of the good old gentleman and sweet old ladies of Victorian Eng­land, just as Dickens loved to picture them. His tender-hearted film morafs go no higher titan a level of Christian accusation of human injus­tice and nowhere in his films is there sounded a protest against social in­justice.

Robert M. Henderson (1972, s.72) kontrar:

Eisenstein could not have been further from the truth. Griffith dealt for­cefully with a social issue [in A Corner in the Wheat], reinforcing with striking shots the values retained from Frank Norris’ novel.The injustice of the white man toward the Indian was strikingly pre­sented in other films. Griffith also showed the corruption inherent in politics and politicians.

Man ska dock inte missta Griffith för en socialist. I åtminstone ett fall gjorde han en direkt anti-kommunistisk film, The Voice of the Violin (1909), i vilken en ung violinlärare avvisas när han gör närmanden till sin elev, en dotter till en förmögen kapi­talist. För att stilla sitt hämndbegär vänder denne sig till en konspiratorisk grupp ”imbu­ed with the doctrines of Karl Marx, the promoter of the communist principles of socialism, the alleged utopian scheme of universal cooperation, which in time and under the control of intemperate minds be­comes absolute anarchy” (Biographs bul­letin).

Violinisten deltar i en bombkomplott mot kapitalisten under en violinkonsert i dennes hus, men när han hör sin tidigare elev spela faller hans kommunistiska övertygelse av honom och han försöker stoppa attentatet Kumpaner­na övermannar och binder honom, men han lyckas ändå åla sig fram och bita av stubi­nen i sista sekunden, varefter han, i enlighet med melodramats konventioner, förenas med sin älskade.

Temat med den ädle indianen som ut­sätts för den vite mannens giriga utnyttjan­de och svek är ständigt återkommande från The Redman and the Child (1908) till The Battle of Elderbush Gulch (1913) och kännetecknas av ett patos ovanligt för sin tid. Först med västernstjärnan William S. Harts filmer under 1910-talet gjordes något liknande. Än märkligare blir det om man ställer Griffiths välvillighet mot indianerna i kontrast till hans uppen­bart rasistiska skildring av afroamerikaner.

År 1910 gör Griffith en sydstatshisto­ria i två delar, His Trust och His Trust Fulfilled, där en trogen svart slav, George, lovar att skydda sin vite herres familj medan denne går ut som sydstatsofficer i inbördes­kriget. När officeren dör får familjen endast tillbaka hans svärd. Senare brinner famil­jens hus ned, men slaven räddar allihop och för dem till sitt hus, där han hänger upp sin herres svärd som symbol för sitt löfte. Fa­miljen är dock utfattig, och slaven tvingas försöka stjäla för att betala den äldsta dot­terns skolgång. Han förmår förstås inte be­gå något brott, och hans ädelmod uppmärk­sammas av en avlägsen och förmögen släkting till familjen som tar hand om försörj­ningen och gifter sig med dottern. En bröllopsfest avslutar dramat:

Old George at a distance views the festivities with tears of joy streaming down his black but honest checks, and after they depart for their new home, he goes back to his cabin, takes down his master’s sabre and fondles it, happy in the realization that he has fulfilled his trust.
– Biographs bul­letin, citerad i Henderson 1972, s. 98.

Rasmyterna hade Griffith växt upp med i Kentucky och var knappast en överlagd ideologisk fabrikation. Att citatet ”black but honest cheeks” skulle implicera att svarta vanligtvis var ”dishonest” föll förmodligen inte honom in. Temat om den gode slaven var starkt förbunden med Griffiths många skildringar av inbördeskri­get och dess följder. År 1908 gör han till exempel filmen The Guerilla, om en lydig slav som under våldsam eldgivning rider genom nordstaternas fiendelinjer för att föra fram ett nödmeddelande till sydstatstruppernas högkvarter.

Den mest centrala filmen av Griffiths inbördeskrigsskildringar är dock Old Kentucky (1909), vars handling pekar fram mot Nationens födelse. Här handlar det om två bröder som hamnar på olika sidor i kriget. I filmens slutscen anländer brodern på sydstatssidan som en luggsliten trashank till föräldra­hemmets fest för den nordstatssympatise­rande broderns triumfartade återkomst som krigshjälte:

Reaching the portals he gets a glimp­se of the festive scene on the inside, and sorrowfully starts away, but old Uncle Jasper espies him and drags him in…The mother folds her lost boy to her heart, and George (the other brother) with the Union flag thrown over his arm stretches forth his hand to his brother, who with the tattered colors of the Confederacy held affectionately to his breast, re­ceives the warm grasp, typifying the motto of Kentucky: ‘United we stand, divided we fall’.
– Biographs bulletin. Citerad i Henderson 1971, s. 82–83.

Griffith och filmberättandets utveckling 1908–13

Griffith liknar sin föregång­are, Edwin S. Porter, i det att han felaktigt tillskrivits upphovsmannaskapet till många av de berättartekniska greppen som uppkommer under perioden. Hans storhet ligger snarare i förmågan att absorbera, vidareutveckla och kombinera dessa innovationer till en fungerande dramaturgi. Bland annat speglar Griffith periodens övergång från klassiskt till naturalistiskt skådespeleri. Båda kan finnas i en och samma film. Vitagraphs framgångsrika betoning naturalism gör emellertid att även Griffith snart renodlar denna skådespelarstil i filmerna kring 1910. Andra grepp som Griffith fått äran för – i synnerhet av amerikanska filmhistoriker – är användandet av tint­ning, olika kamerarörelser samt närbilder.

Tintning – att färga in filmremsan enligt melodramteaterns konventioner för natt (blått), kärlek (rött), skräck (grönt) och så vidare – var redan etablerad när Griffith blev regissör. Kameran rör han ytterst sparsamt och endast för att behålla hand­lingen i bild utan att behöva klippa till en ny bild­vinkel, inte heller det något avvikande, tvärtom. I The Drive for Life (1909) har han likaså tidsenligt monterat kameran på en bil som kör framför den bil där kame­ran filmar handlingen, och i The Girl and Her Trust (1912) låter han den bil-monterade kameran filma en scen på en körande tåg i en parallellåkning.

Ett excep­tionellt undantag är Griffiths långsamma panorering över landskapet i början av The Country Doctor (1909), men han upprepade det inte och det blev ett konventionellt grepp först långt senare inom framförallt västerngen­ren. Det var snarare Vitagraph som började med att systematiskt flytta kameran från hel- till halv- och närbilder av skådespelarna. Griffith följde snabbt Vitagraphs exempel, men anammade till exempel inte att låta skådespelaren vända ryggen till kameran eller röra sig fritt över hela scenrummets djup.

Griffith håller länge fast vid den konventionella spelstilen med ett scenrum i sidled och håller skådespelarna vända mot kameran. In- och uttoningar, överto­ningar och in- och utiriseringar som stilkon­ventioner för att markera tidsförskjutningar var också de etablerade men populariserades av Griffith. Något Griffith inte anammade var däremot klippning med eye-line-matchning mellan olika personer i samma rum, likaså tycks han leva i ovisshet om match-on-action, alltså en kontinuitet i skådespelarnas rörelse i rummet. Han arbetar sig länge runt den typen av kontinuitetsfinesser, men så småningom blir bristerna uppenbara och hans filmer tycks gammalmodiga i publikens ögon.

Vad som ändå gör Griffith till periodens otvivelaktigt viktigaste regissör är den slipade klippningsteknik i allt snabbare bildväxlingar han utvecklar för att framkalla spänning. År 1909 hade en genomsnittlig enaktare 20–25 bildinställningar och tio textkort. Grif­fiths Drive for Life, gjord det året, har 42 bildinställningar och fem textkort. År 1913 ligger genomsnittet för en enaktare på 60 bildinställningar inklusive textkort. Griffiths The Coming of Angelo har däremot hela 116 bildinställ­ningar inklusive textkort.

Den höga klipp­ningsfrekvensen i Griffiths filmer kommer av två saker: klippningen som nödvändig­görs av skådespelarnas förflyttningar mel­lan olika scenrum och parallellmontaget mellan två och senare tre olika scenplatser. Den sistnämnda tekniken utvecklades re­dan 1907 av regissörerna på Pathé, men det var Griffith som såg den dramatiska poten­tialen av tekniken. I A Corner in the Wheat används klippningen som social kommentar av skillnaden mellan rika och fattiga, i Enoch Arden skapar den en tragisk och ödesmättad paral­lell mellan huvudpersonernas öden och i handlingsmättade actionmelodramer som The Lonedale Operator accelererar klippningen för att understryka handlingens dramatiska crescendo, något som saknar mot­svarighet på teaterscenen. Där hade Griffith sin verkliga egenart.

För att ytterligare höja tempot och få med hela handlingen inom enaktarens begränsade format brukade Griffith också sänka kame­rahastigheten och skynda på skådespelarna med tillrop som ”We’re not making illu­strated song slides” och ”Faster! Faster! For God’s sake, hurry up! We must do the scene in forty feet”. Senare skulle Mack Sennett använda greppet in absurdum i sina slap­stickfarser. Griffiths användande av paral­lellmontaget för melodramatiska spän­ningseffekter utvecklades tidigt. Robert M. Henderson (1972, s. 50) refererar till en artikel i Biographs bulletin som beskriver hans nionde film, The Fatal Hour (1908):

Certain death seems to be her fate, and would have been had not an accident disclosed her plight. Hendricks after leaving the place is thrown by a streetcar and this serves to discover his identity, so he is cap­tured and a wild ride is made to the house in which the poor girl is incar­cerated. This incident is shown in alternate scenes. There is the helpless girl, with the dock ticking its way towards her destruc­tion, and out on the road is the car­riage, tearing along at breakneck speed to the rescue, arriving just in time to get her safely out of range of the pistol as it goes off.

Griffith är kanske mindre känd för sin ljus­sättningsteknik, men inom det området var han faktiskt en obesjungen pionjär för många tekniska grepp som andra senare tagit åt sig äran för. Framförallt försöker han i flera filmer ge intryck av att ljuskällorna är naturliga, till exempel genom an placera dem utanför fönster eller i interiörernas eldstäder. Hans interiör­tagningar from 1909 präglas av ett ljus som påminner om Rembrandts skuggspel i mörka in­teriörer upplysta oftast av en eller två ljuskällor: Pippa Passes, The Drunkard’s Reformation och Edgar Allan Poe (samtliga 1909).

Andra grepp var silhuettbilder mot horison­ten (Old Kentucky) och motljusbilder med reflektorer som komplement från 1909 och framåt. Det senare är en mycket vacker ljus­sättningsteknik som fullt utvecklad kan ses i Enoch Arden och kom att imiteras av många. Slutligen bör man också nämna Griffiths förkärlek för poetiska inskott av symbolis­ka bilder. Många av dem blev sedermera slitna konventioner, som i The Massacre (1912), där en soldats dödskamp symboliskt speglas i en flad­drande ljuslåga som slutligen släcks.

Griffiths stilistiska utveckling går inte framåt i en rak linje. I en film kan han demonstrera berättarteknisk begåvning och mångsidighet för att i nästa retardera till ett gammalmodigt filmberättande. Här kan man jämföra The Lonedale Operator (1911) med nyinspelningen The Girl and Her Trust (1912). Även i Griffiths sofistikerade filmer kan man se kontinuitetsproblem, som att han inte kan hålla rätt på kontinuiteten i skådespelarnas färdriktningar mellan klippen i The Lonedale Operator.

Biografpalatsen och de första långfilmerna

År 1912 introducerades den franska långfil­men Queen Elizabeth, med Sarah Bernard i huvudrollen, av teatermannen Adolph Zukor. Med filmen försökte han locka den kultursnob­biga medelklassen till sina biografer i enlighet med sin devis ”Famous Players in Famous Plays”. Längre filmer än enak­tare hade visserligen funnits länge men var oftast uppdelade i visningar lika många som det totala antalet akter och liknade 1910-talets följetongsfilmer.

Griffith hade själv tänjt på det begränsade enaktsformatet i filmer som His Trust och His Trust Fulfilled samt Enoch Arden del I och II (1911). Den senare filmen hade faktiskt efter enträgna uppma­ningar av publiken visats i sin helhet i sam­ma föreställning. En del av de tidiga itali­enska långfilmseposen, som Guiseppe De Liguoros L’Inferno (1909), efter Dantes Divina Commedia, hade visserligen visats i USA men utan någon anmärkningsvärd framgång. Queen Elizabeth blev däremot en gigantisk succé i storstäderna och visade att det fanns en stor marknad för ett längre filmformat.

Griffiths reaktion på den franska filmens avfotograferade teaterföreställning var blandad. Filmen hade en primitiv form jämförbar med de allra tidigaste filmerna. Den timmeslånga intrigen skildrades ur samma statiska bildvinkel i endast tolv klipp, vilka antagligen gjordes endast för att ladda kameran med ny film. Samma år hade Griffiths enaktare upp till 70 klipp på 10-15 minuter. Han fann dock tröst i att filmens framgång gjorde det möjligt för honom att planera längre och mer komple­xa filmer.

I början av 1913 gjorde han flera en och en halv- och tvåaktsfilmer, bland andra The Little Tease, The Yaquui Cur och The Mothering Heart. Men italienska megabudgetfilmer­ med tredimensionella dekorer och speltider på dryga två timmar hade blivit ett framgångsrecept i kölvattnet på Queen Elizabeth. ­Några kända titlar var Enrico Guazzonis Quo Vadis? (1913), Luigi Maggis Satana (1912) och Renzo Chiossis Spartaco (1913). Griffith började därför arbeta med allt större budge­tar och avancerade dekorer.

Till västere­poset The Battle at Elderbush Gulch (1913) lät han bygga upp en hel västernstad. För att få alla detaljer rätt bed­rev han en minutiös efterforskning på bi­bliotek och muséer, ett arbete som så små­ningom ledde till Hollywood-bolagens in­rättande av särskilda efterforskningsavdel­ningar, research departments. The Battle at Elderbush Gulch blev emellertid bara en förövning inför Griffiths svar på de italienska mastodontfilmerna: bibeleposet Judith of Bethulia (1913), en filmatisering av en pjäs Griffith blivit bekant med under sin skådespelarkarriär. Här de­monstrerade han hela registret av sin effek­tiva berättarteknik från enaktsfilmerna. Fil­men hade en gigantisk dekor av en murom­gärdad stad byggd under en dryg månad med en noggrann detaljrealism efter Grif­fiths faktaunderbyggda anvisningar.

Before this Mr. Griffith had been en­gaged for months in searching the libraries of New York and Washing­ton for illustration and reference bo­oks… The result was that his properties down to minute details were cor­rect so far as records made it possi­ble. During the making of the pictu­re, it was necessary to show water at the scenes from the well. In repeated rehersals the water ran out which all had to be imported into the desert. ”Send a special train for two bar­rels, said Griffith. Those two bar­rels of water cost more than 80 dollars, but Griffith would have spent 800 dollars rather than spoil the picture by using imaginary water.
– Edward Martin Wolley ”The Story of D.W. Griffith, the $100.000 Salary Man of the Movies” i McClure’s, september 1914, citerad i Henderson 1971, s. 153.

Biographs ledning var emellertid inte road av Griffiths ambitioner. Han hade överskri­dit budgeten för Judith of Bethulia från 18 000 dollar till en slutsumma på 36 000 dollar. Griffith kom i konflikt med sina chefer. Han var helt riktigt över­tygad om att Biograph stod och föll med hans produktion. När nu bolagsledningen ville ta ifrån honom möjligheten att regissera och sätta honom i positionen som kreativ produ­cent, inte helt olikt Thomas H. Inces funktion på ett konkurrerande bolag, bestämde han sig för att lämna Biograph.

Han antog ett erbjudande om att bli en oberoende producent på Harry Aitkens bolag Mutual, och den 1 oktober 1913 lämnade han Biograph. Med sig tog han större delen av sin fasta skådespelar­trupp. Inhyrd i Kinemacolors studio­anläggning på Sunset Boulevard i Holly­wood påbörjade Griffith produktionen av en rad mycket moderat budgeterade lång­filme under 1914: The Battle of the Sexes, The Escape, Home Sweet Home och The Avenging Conscience. Under tiden hade Biograph haft premiär på Judith of Bethulia i en för­kortad fyraaktsversion, men eftersom ut­vecklingen under de här åren gick så snabbt såg den gammalmodig ut vid premiären.

Viktigare var att långfilmen nu hade etablerats som et kulturfenomen hos framförallt medelklassen, och som passande inramning för denna utveckling växte de nya biografpalatsen upp som svampar ur jorden. Berlin hade redan haft monumentala biografer sedan 1911, men det var inte förrän i februari 1913 som New York fick sin första motsvarighet. Hjärnan bakom de framgångsrika nya un­derhållningspalatsen var S.L. ”Roxy” Ro­taphel, som applicerade sin devis ”don’t give people what they want – give them something better” på biograferna.

Biopalatsen hade en exotisk och fantasifull inredning med kristallkronor, tjocka mattor, bekväma fåtöljer, orkesterdi­ken med stora orkestrar, uniformerad per­sonal som tillhandahöll all upptänklig ser­vice och så vidare. Kort sagt att gå dit var en upple­velse som skulle likna en kväll i ett furst­ligt palats. Innan själva långfilmen spelade orkestern olika stycken, sedan var det dags för några vaudevillenummer, och när ljuset släcktes visades först ett antal förfilmer och nyhetsfilmer innan kvällens huvudattraktion började. Ef­ter orkesterns särskilda ouvertyr, förstås.

Under 1914 började också Hollywoods industriella filmproduktion ta form. Kring Sunset Boulevard i Hol­lywood hade det nu etablerats en ”filmstad” där filmbolagen låg sida vid sida hoppackade i några få kvarter. En ny maktfaktor i filmproduktionen var producenten, som modellerades på Thomas H. Inces arbetsmetoder och som nu ställdes över regissören. Den senare var fortfarande inblandad i valet av skådespelare, dekor, slutversionen av manuset med mera, men produ­centens synpunkter vägde tyngre – han fattade de avgörande besluten.

Många produ­center, som just Ince, valde att gå ännu längre. De övervakade sina heltidsanställda ma­nusskrivares arbete från första utkasten till det slutliga manuset och sedan hade de speciella storyboard-tecknare som fick gö­ra inspelningsmanus (shooting scripts) med bildanvisningar (storyboards). I denna produktionsmodell var filmerna så detaljerat beskrivna att det inte fanns mycket utrymme för de andra filmarbetarnas kreativitet. Det gällde från första tagning fram till den färdigklippta versionen (final cut).

För att kontrollera att allt gick enligt anvisningarna hade producenten dessutom en inspelningsproducent (line producer, production manager) på plats vid sidan av regissören. Denne hade under det löpande arbetet koll på att man höll sig till inspelningsmanuset, höll budgeten och stod i ständig kontakt med producenten för eventuella förändringar i arbetet. Fördelen med arbetssättet låg i den höga och jämna tekniska standarden på filmerna, särskilt när det gällde att hålla jämna steg med den snabba utvecklingen av berättartekniken. Nackdelarna var förstås att det hämmade många egensinniga regissörers förmåga att själva göra konstnärliga experiment och innovationer. En del regissörer blev därför sina egna producenter, som Cecil B. De Mille och D.W. Griffith.

Nationens födelse (The Birth of a Nation, 1915)

Vid sidan av sina fyra snabbt avverkade långfilmer för Mutual 1913–14 hade Griffith också producerat andra Mutual-distri­buerade produktioner: The Gangsters of New York, Dope, Ruy Blas och Frou Frou med flera. Aitken hade efter enträgen begäran från Griffith lyckats köpa filmrättigheterna till Thomas Dicksons pjäs The Clansman för 10 000 dollar, en närmast oerhörd summa om man betänker det ramaskri Biographs ledning utstötte när de fick reda på att Griffith 1910 hade förvärvat rättigheterna till Helen Hunt Jacksons Ramona, filmatiserad samma år under förlagans titel, för det dåvarande re­kordpriset 100 dollar.

Aitken hade dock inte pengar att betala Dickson med, så en över­enskommelse slöts om att Dickson fick 2 500 dollar i handen och kvitterade ut resterande 7 500 efter premiären eller tog procent på intäkterna, vilket han såg som mest lönsamt. Intrigen i The Clansman hade fascinerat Griffith under flera år. Den blev hos honom till en sammanfattning av hans egna tankar om inbördeskriget som han prövat i Bio­graphfilmer som Old Kentucky och i dramat ”War”. Tillsammans med faderns krigsskrönor skulle Griffith en gång för alla befästa myterna om Södern som en förlorad Edens lustgård, och han skulle göra ett format som skulle överskugga alla övriga amerikanska produktioner.

Från början hade Aitken och Griffith budgeterat filmen till den ansenliga sum­man av 40 000 dollar, men enbart produk­tionsförberedelserna med dekorbyggen, kostymtillverkning, repetitioner med mera hade redan slukat större delen av beloppet. Ait­ken lyckades låna ihop ytterligare 20 000, men det räckte bara till några veckors tag­ningar. Griffith och Aitken bröt sig därför ur Mu­tual och bildade ett eget bolag, Epoch, ­enbart för filmen och började låna ihop pengar hos privatpersoner mot andelar i filmens vinst. Griffith var vid det laget en känd person så det vållade inga större svå­righeter att skrapa ihop pengar till den slut­liga megabudgeten på 110 000 dollar, motsvarande det tiodubbla beloppet i dagens penningvärde (1989).

Ingen av de reportrar som skrev om inspelningen trodde att filmen någonsin skulle kunna gå med vinst, men det gjorde den. Hur stor vinsten blev är okänt, då Aitken sålde visningsrättigheterna enligt ett nytt system. Istället för att turnera med filmen eller hyra in agenter som kontrollerade bo­lagets visningar runtom i landet, sålde Ait­ken visningsrättigheterna stat för stat med garantier för att Epoch dessutom skulle få procentpengar på intäkterna. Vad han dock glömde var att arrangera ett fungerande redovisningssystem som kontrollfunktion.

Många lär därför ha gjort sig en förmögen­het på att förfalska sin intäktsredovisning, bland andra Louis B. Mayer. Denne ägde rättigheterna i New England och senare blev en av de ledande styrelsemedlemmarna i Metro­-Goldwyn-Mayer (MGM) med hjälp av start­kapital från distribution och visning av fil­men. Med tanke på de otaliga reprisvisningarna under 1910-, 20- och 30-talen, överstiger filmens intäkter, i uppräknat penning­värde, förmodligen många blockbusterfilmer under de senaste fyra decennierna.

Filmen hade sin världspremiär den 8 februari 1915 på Clunes Auditorium i Los Angeles under titeln The Clansman, men titeln ändrades till Nationens födelse strax innan New York-premiären den 3 mars. Det är svårt att idag föreställa sig den enorma genomslagskraft filmen fick vid sin premi­är. Var helst filmen gick upp möttes den både av protester från den svarta jämlik­hetsorganisationen National Association for the Advancement of Colored People (NAACP), och vilda demonstrationer för filmen av sympatisörer till den nyligen åter­uppståndna Ku Klux Klan-rörelsen.

Grif­fith försökte förgäves hävda att filmens ursprungliga Ku Klux Klan inte hade något med den nya rörelsen att göra, men ledaren för den nya rörelsen (Imperial Wizard), William Joseph Simmons, använ­de filmen som ett effektivt propaganda­nummer under lång tid. Simmons annonserade sin nybildade organisa­tion dagarna innan filmen hade sin Atlan­ta-premiär i december 1915, först genom att en trupp klan-riddare red upp på Stone Mountain utanför staden och satte upp ett jättelikt brinnande kors och senare genom att sätta in rekryteringsannonser för klanen bredvid reklamen för filmen. Klanen köpte även in egna kopior för att använde dem som propaganda på värvningsmöten.

Griffith fick åtskillig kritik av den liberala pressen, och undan för undan på­verkade detta filmens utseende. Den ur­sprungliga versionens 1 544 bildinställ­ningar reducerades till dagens 1 375. Borta är flera scener där svarta soldater våldtar vita kvinnor, skildringar av New England-abolitionistemas (de som arbetade mot slaveriet) politiskt hycklande (liberalernas ovilja att beblanda sig med de svarta), ett brev i vilket Lincoln uttryckte sin rasistiska hållning och mycket annat som ytterligare förstärkte filmens kontroversiel­la karaktär.

Griffith fick emellertid stöd av många sydstatshistoriker och även av den sittande president Wilson, själv historiker från sydstaterna, vilket knappast var så konstigt. Han hade använt bå­de presidentens och flera av de andra histo­rikernas böcker som underlag för skildring­en av rekonstruktionseran efter inbördes­kriget, och han satte även in fotnoter på textkorten där han angav litterära käl­lor som stödde hans dramatiska historietolkning. Det tycks dock som om han haft svårt att få afroamerikanska skådespelare till filmen. Många svarta rollfigurer, inklusive sta­tisterna, är sminkade vita.

Trots den flagranta rasismen och den uppenbara historieförfalskningen är Nationens födelse filmhistoriens kan­ske viktigaste händelse. Som ingen annan film grundlade den mediets popularitet och formspråk, det klassiska Hollywood-berättandet. Förutom Griffiths ovannämnda brister blev filmen en provkarta för hela filmhistoriens utveckling fram till dess. Intrigen är så komplext och sofistike­rat berättad att även dagens publik kan ha svårigheter att hänga med ibland – inte en tagning är bortkastad, inte ett inskott är överflödigt.

Varenda del av filmen är en pusselbit som fyller en funktion i den lö­pande handlingen. Det finns helt enkelt inte en enda död punkt under de dryga tre tim­mar filmen varar. Studera t ex filmens be­römda montagesekvens på teatern där Lin­coln mördas. Med en accelererande klipp­ningshastighet (55 olika bildinställningar) piskar Griffith upp spänningen till det oundvikliga attentatet av John Wilkes Bo­oth. Scenen kom senare att kopieras av Hitchcock till dennes två versioner av Man­nen som visste för mycket (The Man Who Knew Too Much, 1934/56).

Som propagandafilm blev den flitigt studerad både av de ryska regissörerna ­och då främst Sergei Eisenstein som använ­de den som modell för Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925) – och av nazistiska filmskapare som Leni Riefenstahl. Se bland annat så subtilt Griffith konstruerar sin socialdarwinistiska myt. Öppningens parallellmontage kontrasterar omedelbart den slavägande sydstatsaristo­kratiska familjen Cameron med deras av­lägsna släktingar, den borgerliga nordstats-familjen Stoneman.

Cameron-familjen är en stor och komplett familj som förbinds med en natur som präglas av yppig växtlig­het, solsken, paradisisk harmoni (se scenen med katten som leker med hunden) och spontan, mänsklig värme. Stoneman­familjen saknar en moder. Fadern är en fysiskt vanskapt politiker som influeras av och antyds ha ett perverst sexu­ellt förhållande med sin afroamerikanska hushåller­ska. Han presenteras i mörka, dystra in­teriörer som den absoluta kontrasten till Cameron-hemmets ljusa patriark.

Genom hela filmen förknippas de positiva krafterna till naturen i Södern: kär­leken blomstrar i den yppiga grönskan, och där får Ben Cameron sin idé till bildandet av Ku Klux Klan. Hotet mot Söderns para­disiska tillstånd förbinds med en civiliserad pervertering av den av naturen givna maktordning­en. När de svarta nordstatstrupperna träng­er in i Camerons sydstatssamhälle under kriget är det enbart för att helt irrationellt terrorisera civilbefolkningen och förstöra deras hem.

Senare under efterkrigstiden tar åter svarta nordstatstrupper kontrollen, och ger med våld de tidigare så nöjda slavarna rösträtt. Vi ser hur den vita befolkningen röstar under hot och hur ett omfattande valfusk ger de frigivna slavarna segern. Men inte nog med det. Störningen i maktordningen frigör också de afroamerikanska männens tvångsmässiga drift att våldföra sig på vita kvinnor.

När deras ledare, ”halvblodet” Silas Lynch, traktar efter Stonemans dotter, Elsie, spelas detta ut i en mörk, tillbommad interiör, och när den kringdrivande svarte nodstatssoldaten Gus förföl­jer och försöker våldta Flora Cameron för­vandlas landskapet raskt från yppig grön­ska till en stenig och torr buskvegetation. Nationens födelses natursym­bolik kom senare att bli grundläggande för många filmers underliggande ideologiska strategier, i synnerhet inom den amerikan­ska västerngenren, där hjältarnas förknippas med naturen och skurkarna med civilisationen.

Intolerance (1916)

I juni 1915 Harry Aitken brutit alla förbindelser med Mutual och bildade nu Triangle. Bolaget skulle producera och dis­tribuera filmerna från i huvudsak tre produ­center-regissörer: – D.W. Griffith (Wark Pro­ducing Company), Mack Sennett (Keysto­ne) och Thomas H. Ince. Aitken slöt också avtal med ett flertal filinvisningskedjor för den exklusiva visningsrätten av bolagets filmer. Griffiths första film för Triangle skulle bli en modern historia efter en egen idé med arbetstiteln The Mother and the Law.

Men den sensationella framgången med Nationens födelse sporrade tydligen honom till att utveckla ett än mer komplext scenario – att parallellt berätta fyra historier ur fyra olika historiska epoker och länder för att låta dem belysa det övergripande temat om intolerans. Titeln lär ha haft sitt ursprung i de många censurdebatter och konflikter Griffith deltog i med anledning av just Nationens födelse. Han ansåg sin yttrandefrihet censurerad av det han såg som bigotta förföljelser. I försvarsartiklar i tidningar och inledningar till de olika städernas premiärer på filmen återkommer gång på gång hans formule­ringar om intoleransen genom historien, så fröet till Intolerance fanns där redan när The Mother and the Law började spelas in under våren 1915.

Intolerance kom att bli den ame­rikanska filmens dittills största projekt med en estimerad totalkostnad på närmare två miljoner dollar i dåtidens penningvärde. Rollistan stoltserade med sextio kända skådespelare, varav ett flertal hade flera olika roller, och statistemas antal kan räknas i tiotusental. Många skådespelare lär ha kommit till den monumentala, babyloniska dekoren för att agera statister under sin lediga tid från and­ra filminspelningar, och under Griffiths energi­ska regiledning utförde statisterna krigs­scenerna med sådan inlevelse att ambulan­serna gick i skytteltrafik till sjukhuset, enligt uppgift upp till 60 gånger per dag.

För att förverkliga sin vision lät Griffith bygga två enorma dekorer – det antika Ba­bylon och 1500-talets Paris – och särskilda kostymateljéer för bland annat de 18 000 franska och babyloniska soldaternas rustningar samt en klippningsstudio som gick på högvarv under inspelningen. Tidskriften Sci­entific American (1916-09-02) rapporterade från inspelningen:

Perhaps the greatest set that has ever been constructed […] On the front of this huge setting – the side that faces the camera – are gigantic walls pain­ted to simulate stone, 100 feet high and adorned with reliefs of strange winged creatures and elephants, suggestive of the architecture of an­cient Babylon. The towers of the set stand 135 feet high, and the various structures cover a ten-acre tract of land in Hollywood, California, just outside Los Angeles. For more than six months the carpenters, masons, concrete workers, and painters were busied with the set, and the cost of the work is reported to have been in excess of 50 000 dollars.

Man ska komma ihåg att Griffith aldrig skrev manus eller arbetade med bildmanus (storyboard). Alla skådespelarinsatser improviserades fram under inspelningens gång med hjälp av Griffiths anteckningsblock från sina historiska efterforskningar. Till hjälp vid de många masscenerna hade han dock ett antal sedermera berömda regissörer som också arbetade som skådespelare och statister. Till dem hör Tod Browning, Erich von Stroheim och Allan Dwan.

Intolerance tog ett drygt år att spela in och stod klar sommaren 1916. Då hade Griffith tömt Triangles kassa och sat­sat allt vad både han själv och femtio andra privata investerare ägde. Till hans investerare hörde bland andra Lillian Gish och Mae Marsh. Den ursprungliga versionen var över åtta timmar, och det ryktades att Griffith först planerade att släp­pa ut filmen i två delar om fyra timmar vardera. Först efter stor vånda klippte han ner filmen till 220 minuter.

Av den ursprungliga speltiden återstår idag endast 185 minuter. På grund av att Griffith några år senare beslöt att släppa ut nutidssegmentet under titeln The Mother and the Law och det baby­loniska segmentet under titeln The Fall of Babylon klipptes negativet sönder, och det finns idag ingen möjlighet att nå­gonsin rekonstruera den ursprungliga premiärversionen. Precis som med Nationens födelse får vi idag nöja oss med den bästa tillgängliga restaureringen. Den kopia vi visar är resultatet av det allra senaste restaureringsarbetet på Museum of Modem Art i New York.

Filmen förhandsvisades första gången den 6 augusti 1916 i Los Angeles, sedan trimmades den ytterligare till premiären den 5 september i New York. De flesta recensenterna var överväldigade av de enorma scenerierna och ambitionerna i te­mat och berättartekniken.

Stupendous, tremendous, revolutio­nary, intense, thrilling, and you can throw away the old typewriter and give up with the dictionary because you can’t find adjectives enough. Mr. Griffith has put on the screen what is, without question, the most stir­ring human experience that has ever been presented in the world. As a spectacle Intolerance is the greatest offering ever staged. The hardest thing the film audience had to swallow was the revolutionary construction employed by Mr. Grif­fith in building four separate stories in such a manner that the audience could hold the thread of each jump from one to the other in a manner that would have been considered im­possible had most anyone else sug­gested it without being able to con­struct i
– Film Daily 1916-09-07.

Några hade dock reservationer:

For in spite of its utter incoherence, the questionable taste of some of its scenes, and the cheap banandes into which it sometimes lapses, Intolerance is an interesting and unusual picture. The stupendous­ness of its panoramas, the grouping and handling of its great massas of players, make it an impressive spec­tacle.
– The New York Times 1916-09-06.

Filmens symboliska inramning med kvin­nan (Lillian Gish) som vaggar sitt barn är inspirerad av en dikt av Walt Whitman. En rad får vi läsa: ”Out of the cradle – endlessly rocking/Baby fing­ers hopefully lifted”. Första segmentet är en modern berättelse om so­cial intolerans, klasskonflikter och god­tycke i maktutövning i det samtida USA. Handlingen utspelas i ett storstadsghetto, där en fattig flicka fråntas sitt barn av en samling bigotta ”reformatorer” ur medel­klassen och strax därefter anklagas hennes oskyldige pojkvän för mord och döms till döden. I berättelsens periferi utspelas en våldsam konflikt mellan strejkande ar­betare och militärstyrkor.

Inspirationen ha­de Griffith fått från en rad tidningsartiklar. När filmen övergår till nästa seg­ment, Kristi passionsberättelse, förbinder han de två genom att dra en parallell mellan samtidsdramats reformatörer och de farisé­er som bekämpar Jesus. Ett textkort presen­terar fariséerna som ”meddlers then as now”, och läser sedan deras tankar: ”There is too much pleasure-seeking among the people”.

Det tredje segmentet är den babyloniska historien, där en enkel flicka från bergen bevittnar hur Baal-kultens (kallad Bel) överstepräst förråder landets härskare, Belshazzar, och hjälper den invaderande persiska arméns befälhavare, Cy­rus. Anledningen är att Belshazzar ersatt den gamla dyrkan av Baal med sin nya Ishtar-religio­n. Översteprästen handlar dock inte av religiös idealism, som ett textkort under­stryker: ”The jealous Priest of Bel sees in the enthronement of Ishtar [the] loss of his religious power. He angrily resolves to es­tablish his own god – incidentally himself”.

Här förefaller Eisensteins kritik ha ett visst berättigande. Griffith ställer den gode härs­karen, Belshazzar, som av spontan storsint­het löser den unga bergsflickan från giftast­vånget i en tidig scen, mot den onde utma­naren till tronen, Baal-prästen. Det struk­turella våldet som finns i samtidshistoriens kritik av det sociala systemet förbyts här till en fråga om rättmätiga eller orättmätiga härskare och inte ett ifrågasättande av makthierarkin som sådan.

Det fjärde segmentet är en skildring av upptakten till den romersk-katolska kunga­maktens massaker på de protestantiska hugenotterna i Paris under den beryktade St. Bartolomeus-natten 1572. De rabiata före­trädarna för katolicismens överhöghet, kal­lade ”Intolerants” i filmen, presen­teras som en samling intrigmakare under den svage kung Karl IX. För att inte utsätta filmen för kritik av de katolska lob­byisterna i USA gjorde Griffith paret i sam­tidshistorien till troende katoliker och beskriver de katolska intrigmakarnas ledare med följande text­kort: ”Catherine de Medici, queen-mother who covers her political intolerance of the Hugenots beneath the cloak of the great Catholic Religion”.

Efter förhandsvisning­en i Los Angeles ansåg sig Griffith, enligt skådespelaren Howard Gaye (som spelar Jesus i filmen), tvingad att klippa ner stora delar av segmentet om Kristi passion. Detta eftersom judiska organisationer menade att det framställde korsfästelsen som ett verk av judarna och inte av den romerska ockupationsmakten. Korsfästelseberättelsen reducerades från drygt trettio scener till sex. Man kan notera att även den medeltida storyn är reducerad i förhållande till både den babyloniska berättelsen och det samtida segmentet. De senare do­minerar filmen.

Först såg Intolerance ut att över­träffa den enorma framgången med Nationens födelse, men efter några utsålda månader på landets biografer försvann den plötsligt. Förklaringen låg, enligt flera skribenter, i den komplexa be­rättarstrukturen. Till en början presenteras de fyra berättelserna i längre sekvenser, men efterhand som de alla går mot sina spänningsladdade finaler börjar Griffith klippa mellan dem i en allt snabbare takt. Ofta markerar han inte ens övergångarna med textkort. I filmens slutsekvenser kastas vi mellan fyra olika in­triger samtidigt med att samtidsberättelsen har ett parallellmontage mellan två, ibland tre scenplatser. Intolerance var en triumf hos kritikerna, men publiken var inte med på noterna.

Hursomhelst utvecklade Griffith här sin berättarteknik från Nationens födelse. Såväl strukturen som de filmtekniska greppen är imponerande mo­derna. Se bland annat den långa kameraåkningen i festscenen i den babyloniska sekvensen, där Bitzer håller bildens fokus perfekt me­dan kameran sänker sig från en extrem avståndsbild till en närbild av två duvor som drar en miniatyrvagn.

Tidskriften Film Daily rapporterade i sin recension av filmen en intressant detalj som tydligt demonstrerar hur Griffith i filmen medvetet undviker det gängse kon­tinuitetssystem han själv varit med om att skapa. Enligt tidskriftens kritiker ska Griffith ha sagt ”…that [in Intolerance] he was not attempting to follow the accep­ted ideas of continuity, but was rather offering his themes in a develop­ment much the same as thoughts might flash in one’ s mind.

Griffith söker oberoende: United Artists och Brutna Blommor (Broken Blossoms, 1919)

Efter Intolerance fick Griffith genistatus i stora delar av den amerikanska pressen.. Han kallades för ”the master” och det för honom kanske mest smickrande epi­tetet: ”the Belasco of the screen”. Många tidskrifter ägnade specialnummer åt Grif­fiths filmkonst och hans levnadsöde, och nu började regissören började många av de kända myterna om sin bakgrund som länge skymde sanningen. Bland annat sade han sig härstamma från en walesisk kungasläkt och ha arbetat som journalist samt påstod sig ha tagit en universitetsexamen i hemstaden Louisville. Turligt nog kontrollerade ingen uppgifterna förrän efter hans död, och så här efteråt undrar man hur han vågade sprida dessa påståenden eftersom det hade varit relativt enkelt.

Under färdigställandet av Intolerance hade Griffith i hemlighet slutit avtal med Adolph Zukor. Aitken erbjöd honom aktier för miljonbelopp för att stan­na i Triangle, men han ansåg att Aitken skött finansieringen av Intolerance så dåligt att han ändå valde att lämna den­nes bolag. Snart skulle de andra producen­terna göra detsamma, och efter finansiella problem gick Aitken i konkurs strax däref­ter.

Under Zukors snabbt växande Famous Players-Lasky-imperium, senare Paramo­unt Pictures, kontrakterades Griffith för sex filmer producerade av dotterbolaget Artcraft. Efter inbjudan av den brittiska regeringen åkte han till London i början av 1917 för att göra en propagandafilm som skulle uppmana amerikanerna att gå in i kriget. Resultatet blev Hearts of the World (1918), ett enkelt krigsdrama ­med inklippta dokumentärsekvenser från fronten i Frankrike om ett franskt kärleks­par, fjärran från det föregående jätteeposets storslagenhet. Tre av de fem filmer han gjorde efter det fortsätter på krigstemat.

Medan Griffith fullgjorde kontraktet med Artcraft gjorde han nya och diskreta trevare till andra bolag, bland annat nybildade First National Exhibitors Unit Inc. Samtidigt som han slöt kontrakt dem deltog han emellertid också i det hemliga grundandet av distributionsbolaget Uni­ted Artists tillsammans med Mary Pickford, Douglas Fairbanks och Charles Chaplin. United Artists aviserades formellt den 5 februari 1919, då de fyra ”förenade artisterna” gemensamt signerade bolagskontraktet.

Enligt kontraktet med First National skulle Griffith göra tre filmer för 285 000 dollar per film plus procentintäkter på de eventuella vins­terna. Han hade tänkt att finansiera sina oberoende produktioner på United Artists med pengarna. Men nu hade han försatt sig i en situation där han förbundit sig att göra tio filmer under det kommande året: fyra för United Artists, tre för First National och tre enligt kontraktet med Zukor.

Man skall då komma ihåg att tiden på Biograph då han kunde göra en film på två till tre daga sedan länge var en försvunnen epok. De nya, betydligt mer sofistikerade produktionerna, som Griffiths egna filmer, hade höjt publikens krav på iscensättning­en. Betydligt längre tid och större omsorg ägnades nu åt både produktionsförberedel­ser, som studiodekorer, skådespelarrepeti­tioner, manusbearbetning med mera. För att inte tala om efterarbetet, särskilt klippningen.

Lösningen var ett frenetiskt arbetstempo. I rask takt gjorde Griffith under 1919 sina tre filmer för Zukor: För henne där hemma (The Girl Who Stayed at Home), Menlösa Susie (True Heart Susie) och Revolver-kavaljeren (Scarlet Days, 1919). Sedan tog han itu med ett favoritprojekt. I Thomas Burkes novellsamling Limehouse Nights hade han hittat novellen ”The Chink and the Child”, en melodramatisk berättelse om en ung kines som kommer till London för att sprida buddhismen och som av en händelse ger skydd åt en misshandlad flicka i slummens East End.

Griffith spelade in hela filmen i ateljé, något som gav berättelsen en drömliknan­de, stiliserad atmosfär. Det förstärktes också av skådespelarnas gestaltning. Trots att Broken Blossoms, som filmen döptes till, i huvudsak var ett drama mellan endast tre rollfigurer – den unge kinesen, flickan och flickans sadistis­ke far – blev filmen dyr på grund av de avancerade dekorerna. Från början hade Griffith tänkt distribuera filmen genom Zukors bolag, men denne avvisade filmen som osäljbar eftersom alla tre huvudpersonerna dör i slutet.

Grif­fith beslöt därför att låta Brutna Blommor bli hans första film för United Artists. Efter premiärvis­ningen i New York blev han orolig när publiken satt kvar alldeles tyst, men strax fick han klart för sig att det var en reaktion av rörelse. Filmen blev en oväntad succé, och trots att Grif­fith hade varit tvungen att köpa rättigheter­na till filmen för 250 000 dollar från Zukor gjorde han sig ändå en ansenlig vinst. Kritikerna höjde filmen till skyarna. I en representativ recension i Film Daily (1919-05-18) stod det: ”This film is a poetic tragedy given a masterly produc­tion; it is a masterpiece of its kind, and it offers a chance to see if the public will accept a tragic ending”.

Mamaroneck, Griffiths ateljé, och Genom stormen (Way Down East, 1920)

Griffiths främsta mål var nu att så snabbt som möjligt uppfylla kontraktet på tre fil­mer för First National så han kunde koncentrera sig på de egna, oberoende producerade och, i hans ögon, viktigare filmerna för United Artists. Samtidigt hade han förvärvat ett gammalt gods i Mamaroneck, norr om New York City, och byggde här sin alldeles egna ateljé. Han behövde mycket pengar på kort tid, och arbetade därför åter i hög takt.

Den stör­sta frågan (The Greatest Question, 1919) var en tämligen ordinär thril­lermelodram. Den följdes av och två romantiska filmer i söderhavsmiljö, båda inspelade i Florida: Danserskan från Samoa-ön (The Idol-Dancer, 1920) och Ha­vets fångar (The Love Flower, 1920). Efter påtryckningar från United Artists köpte han emllertid rättigheterna till Ha­vets fångar från First National och släppte ut den i en omarbetad version som en United Ar­tists-film.

Även om han, undantaget Brutna Blommor, inte haft någon ekonomisk framgång sedan Nationens födelse, var Griffith övertygad om att han med en enda succé till skulle vända på utvecklingen. Han satsade därför stort på att filmatisera Lottie Blair Parkers drama ”Way Down East”. Rättigheterna förvärvades för rekordsumman 175 000 dollar, och Griffith satte författaren Anthony Paul Kelly att skriva manuset för 10 000 dollar. Redan innan inspel­ningen hade Griffith betalt en summa nästan dubbelt så stor som totalkostnaden för Nationens födelse. Och utgifterna för manuset var tämligen överflödiga då han, som tidigare, knappt tittade i det. I stället utformade han filmen helt efter sin egen intuition allt ef­tersom inspelningen fortskred.

Filmen Way Down East är en klassisk me­lodram som vid premiären 1920 såg ålderdomlig ut. Det är historien om hur en enkel flicka förförs och luras in i ett falskt äktenskap av en ansvarslös playboy, som överger henne när hon blir gravid. Flickan föder sitt barn i ensamhet, men den nyfödda dör i en sjukdom strax efter för­lossningen. Efter att ha drivit omkring på landsbygden förföljd av ryktena om sin utomäktenskapliga graviditet får flickan anställning på en gård och möter där sin stora kärlek. Ryktena hinner dock ikapp henne.

Filmen spelades till stora delar in i och utanför ateljén i Mamaroneck, med kompletterande exteriörtagningar i Vermont och New England. Där agerade lokalbefolkningen statister i bland annat logdansscenerna. Den berömda sekvensen med jakten över isflaken filmades vid Whi­te River Junction i Connecticut. Isflaken är delvis riktiga, och delvis träkonstruktioner. Vårflodens isbrytning framkallades med dynamitsprängningar, och som så ofta i Griffiths filmer gjorde skåde­spelarna sina egna stunteffekter utan hjälp­medel. Medan Lillian Gish återhämtade sig från svimningsanfallen under tagning­arna i minusgrader höll Bitzer och hans assistenter kamerornas motorolja flytande med små lägereldar under stativen.

Genom stormen fick premiär den 3 september 1920 i New York till blandad kritik. De flesta menade att dramat tillhörde en förgången era men att filmen räddades av de övertygande skådespelarprestationerna och Griffiths skickliga spänningssekvenser, framförallt jakten över isflaken mot slutet. Publikt blev filmen Griffiths största kassako sedan Nationens födelse.

Med intäkterna från Genom stormen, hans tredje film för United Ar­tists, etablerades produktionsbolaget D.W. Griffith Inc. Hans gamla bolag, Wark Producing Company, som inrättats för distributionen av Intolerance, hade gått i konkurs, och de enda royaltyinkomsterna som sipprade in var från The Mother and the Law och The Fall of Babylon. Griffith var dock övertygad om att framgången för Genom stormen var ett omen om att han skulle kunna förvandla i stort sett vilka medelmåttiga berättelser som helst till biosuccéer.

För att försöka göra om framgången med Brutna Blommor återvände Griffith till Thomas Bunkes Lime­house Nights och blandade två av novellerna, ”The Lamp in the Window” och ”Gina of Chinatown”, i filmen Drömmarnas gata (Dream Street, 1921). Av okända skäl angav han pseudonymen Roy Sinclair som författare till sitt eget manus. Det var i och för sig varken första eller sista gången. Manuset till Hearts of the World signerades Gaston de Tolignac, och denne skulle även få äran för att ha skrivit De föräldralösa (Orphans of the Storm, 1922).

Drömmarnas gata är en intressant pro­duktion främst därför att Griffith expe­rimenterar med färgfilm och ett tidigt system för synkroniserat ljud. Han använde sig av Technicolors tvåfärgssystem, som senare skulle bli van­ligt i många amerikanska tjugotalsfilmer och då bara i enstaka scener. Undantaget är den helt tvåfärgsfilmade Sjörövaren (The Black Pirate, 1926), av och med Douglas Fairbanks. Ljudsys­temet baserades på Orlando Kel­lums system för synkroniserade skivor.

Griffith såg filmen som ett experiment inför filmens nästa teknologiska utveck­lingssteg och gjorde därför en prologfilm i vilken han berättar om ”The Evo­lution of the Motion Picture”. Vid en för­handsvisning fann han dock att ljudsystemet var undermåligt och arbetade om filmen till en vanlig stumfilm med textkort.

Början till slutet: De föräldralösa (Orphans of the Storm, 1922) och Till kamp för friheten (America, 1924).

Enligt Lillian Gish var det hon som inspi­rerade Griffith att filmatisera det oerhört populära franska dramat The Two Orphans. William Fox hade köpt de europeiska rät­tigheterna direkt från författarna, vilket fick Griffith att skyndsamt säkra de amerikanska rättighetern. Dramat hade filmats två gånger tidigare, 1911 av Selig och 1915 av William Fox. Sistnämnde hade stämts av den kända skådespelerskan Kate Claxton, som ansåg sig äga rättig­heterna, men den rättsliga processen hade slutat med en uppgörelse i godo för en mindre summa.

Förfarandet var helt överflödigt eftersom ingen ägde rättigheterna till texten, men som den dålige affärsman Griffith var, betalde han ändå dyra pengar för något han hade kunnat ta gratis. Än mer onödiga var hans utgifter om man betänker att dramat, liksom underlagen till hans tidigare produktioner, endast skulle bli utgångspunkten för regissörens impulsiva anvisningar under inspelningen. Drömmarna, visionerna, panoramat var för Griffith långt viktigare än källmaterialet.

Handlingen var dessutom en kon­ventionell melodram om två sys­trar, den den ena ett hittebarn, som blir föräldralösa efter en pestepidemi. De reser till Paris vid tiden för revolutio­nen för att försöka hitta bot för den ena systerns blindhet. Pjäsen slutar strax innan den fran­ska revolutionen bryter ut, men Griffith gick inte oväntat vidare under in­spiration från Charles Dickens romanklassiker Två städer (A Tale of Two Cities, 1859) och en historisk översikt om revolutionen av Thomas Carlyle. Hans historiesyn framgår tydligt av ett uttalande i Theatre Magazine, citerad i Henderson 1972, s. 234:

Some of the world’s greatest crimes have been committed by well-me­aning men. The events leading up to the great Revolution (which I am depicting as the climax to my ver­sion of The Two Orphans) are very modern in their tale of tyranny, of laws and more laws, even of the income tax, the sensational press and other ills that now irk us.[…]
With the overthrow of the mo­narchy men thought they saw the millennium. They awoke to a more bitter reality than any of their pre­vious sufferings. For again – as so often in History – a fanatical minori­ty of ”think-as-I-think!” men, the Ja­cobins, seized the places of power, inaugurated the Reign of Terror and stamped out with the guillotine all who opposed them.[…]
And the leader of the slaughter was that conscientious public ser­vant, Robespierre – the advocate in­corruptible – the patriot who scented the republic’s danger so keenly that in every opponent he discovered a traitor and marched him to the axe forthwith. Russia has been much like that. The people seem to win, but a faction of fanatics defeats their will to govern.

Att stämningarna i USA just då var synner­ligen fientliga mot den tyska revolutionen 1917 hjälpte naturligtvis att sälja filmen, och kritiken var överlag mycket positiv med några reservationer för att Griffiths berättarteknik började bli litet långdragen och förutsägbar emellanåt. Men trots att filmen gick bra gjorde Griffith åter misstag som gjorde att han förlorade mycket av sina intäkter. Han hade plöjt ner alla intäkter från Genom stormen i den nya filmen och dessutom lånat stora belopp till det gigantiska dekorbygget och de påkostade kostymerna.

När filmen väl fick premiär distribuerades den endast till ett fåtal exklusiva filmpalats, inte till de stora kedjor som etablerat kvartersbiografer över hela landet. För att kunna visa filmen i Europa tving­ades han betala ett stort belopp till William Fox för de fiktiva rättigheterna. Och som inte det var nog fick han konkurrens av två andra filmatiseringar av dramat, ­en tysk och en italiensk. Även om De föräldralösa tjänade in ansenliga summor räckte de inte på långt när för att täcka inspelningskostnaderna.

Det bekymrade emellertid inte Griffith, som planerade för det ena eposet större än det andra. Bland annat skisserade han på en mastodontfilm i 72 akter, alltså drygt 15 timmar, uppdelad i sex delar om tolv akter i varje del. De två följande filmerna var dock rela­tivt moderata produktioner. Ändå fick Griffith låna nya pengar för finansieringen.

I Sensationernas natt (One Exciting Night, 1922) försökte han rida på vågen av de då så populära spökhusfilmer som gick för utsålda hus på Broadway. John Willards Katten och kanariefågeln (The Cat and the Canary) från samma år var en sådan, Mary Robert Rineharts The Bat (1920) en annan. Grif­fith hade först tänkt att köpa rättigheterna till den senare men kunde inte få ihop pengarna. I stället skrev han ihop en egen story med den gotiska skräcklitteraturens grundingredienser: hemsökta hus, där mystiska mord utspelades och bisarra existenser irrade omkring. Men han lyckades inte få ihop någon sam­manhängande eller psykologiskt trovärdig intrig att tala om.

Kärleksmelodramen Vilseförda (The White Rose, 1923) fick emellertid strålande kritik, framförallt för skådespelarprestationerna av brittiska stjärnan Ivor Novello och Griffith-veteranen Mae Marsh, som här gjor­de sin sista roll för regissören. Båda filmerna blev ekonomiska fiaskon, något Robert M. Henderson i D.W. Griffith: His Life and Work tillskriver hans bror Al­bert, som skötte större delen av finanserna och marknadsföringen. Griffith satsade nu allt på att göra come­back med det gigantiska eposet Till kamp för friheten. Filmen marknadsfördes som ”Series One” i en rad historiespektakel, sannolikt byggd på den mastodonfilmidé om en 72-akter lång följetong som han nämnt i tidigare pressmeddelanden.

Det desperata försö­ket att återskapa den historiska succén med Nationens födelse, som då redan hade haft ett antal nypremiärer för utsålda hus under 1910- och 20-talen, syns tydligt i Till kamp för friheten. Liksom inbördeskriget i den förra filmen, beskrivs revolutionskriget mot Stor­britannien i Till kamp för friheten som en oförklarlig tragedi mellan två brödrafolk. Skurken är också här en officer till synes allierad med fienden men som i hemlighet planerar bygga sig ett eget imperium med egen privatarmé – en direkt parallell till Silas Lynch i Nationens födelse. Vid premiären var kritiken mycket välvillig, men i än högre grad än vid premiären för Orphans of the Storm noterade re­censenterna att Griffiths filmstil började bli föråldrad, att longörerna i filmen var be­tänksamt många och att skådespelarna – undantaget Lionel Barrymoore som ärkeskurken kapten Butter – var tämligen medelmåttiga.

Med sin kostnad kring miljonen och de dåligt skötta finanserna i D.W. Griffith Inc. dröjde det länge innan man kunde räkna in någon vinst i bolaget, och bakslagen kom nu i rask takt. En film med den populäre teaterskådespelaren och musikalartisten Al Jolson förbereddes med påkostade dekorer men lades ned när stjärnan bröt den muntliga överenskommelsen. Griffith hade glömt att upprätta ett skrivet kontrakt, så en stämningsansökan för avtalsbrott gav endast ett mindre belopp.

Av inbjudningar att göra film både i Italien och Sovjetunionen, där Intolerance varit en storsuccé, blev det ingenting då Griffith inte kunde komma överens med de intresserade producenterna om budgeten för de projekterade filmerna. Efter De föräldralösa hade Lillian Gish på uppmaning av Griffith sökt sig till andra regissörer. Istället hade Griffith satsat på en ny kvinnlig stjärna, Carol Dempster, som inte tillnärmelsevis hade samma ta­lang eller utstrålning som regissörens tidigare stjärnor.

Griffith var nu i akut ekonomisk kris. Hans möjligheter att låna pengar till fler filmer var stängda. United Artists, som under mycket förmånliga vill­kor hade tjänat mycket pengar på distribu­tionen av hans filmer, pressade ho­nom att uppfylla kontraktsvillkoren om fy­ra filmer per år. För att rädda sitt produktionsbolag och sin studioanläggning i Ma­maroneck skrev Griffith åter ett kontrakt med Adolph Zukor där han mot ett lån på 250 000 dollar förband sig att regissera tre filmer för Paramount.

Abraham Lincoln (1930) och de sista filmerna

Med pengarna från Paramount tog Griffith hela sitt filmteam med sig till det krigshär­jade Tyskland för att göra ännu ett drama med anknytning till första världskriget. Isn’t Life Wonderful? (1924) var från början tänkt att skildra en tysk familjs fattigdom och svält under den rasande de­pressionen och rekordartade arbetslöshe­ten. Men de kvardröjande anti-tyska stäm­ningarna i USA och övriga Europa gjor­de att Griffith ändrade storyn till att handla om en polsk familj. Filmen hade stor framgång hos kritikerna, men publiken uteblev och Griffith letade desperat efter något mer publikfriande.

Han slog in på en ny kurs, bort från sin sedvanliga sen­timentalitet, och satsade på en filmatisering av en framgångsrik scenkomedi, ”Poppy”. Filmens stjärna, W.C. Fields, hämtades från Broadway och filmen fick titeln Cirkusluft (Sally of the Sawdust, 1925). Både den och Isn’t Life Wonderful? hade med Zukors goda minne överförts till United Artists för att avsluta Griffiths kontrakt där. Zukor hade inte bara handlat av sympati för Grif­fiths pressade situation. Han hade också baktanken att ersätta Cecil B. De Mille, som planerade att bryta sig ur Paramount för att bilda eget. Griffith skulle ersätta honom som bolagets prestigeregissör, den som fick äran att göra de mest påkostade och spektakulära filmerna.

Efter ännu en komedi med W.C. Fields, That Royale Girl (1925), ersatte Griffith De Mille som regissör av Satans sorger (The Sorrows of Satan, 1926), en Faust-inspirerad historia om en ung engelsk författare som snärjs av Lucifers lockelser. Trots en imponerande storsla­genhet och originalitet i vissa sekvenser blev filmen ett misslyckande. Griffiths medarbetare har efteråt skyllt på att Zukor lät redigera om filmen och hyrde in en annan regissör för att göra nya sekvenser. Endast fragment återstår idag av filmen, så ingen rättvis bedömning kan avgöra om det här var Grif­fiths sista stora epos eller inte.

Zukor bröt med Griffith, som lockades tillbaka till United Artists av bolagets nye verkställan­de direktör, Joseph Schenck. Griffith fick jobba för Schencks produktionsbolag, Art Cinema Corporation, och manipulerades att skriva över både sin rätt att väja projekt och sin röstandel i United Artists. Griffiths första uppgift för Schenck var att redigera om lägga till scener till en ny filmversion av Harriet Beecher Stowes roman Onkel Toms stuga (Uncle Tom’s Cabin, 1852), kallad Topsy and Eva, senare omdöpt till Black and White, på svenska Onkel Toms skyddslingar (1927).

I jakten på en ny succé försökte sig Griffith även på sexuellt laddade – ”vågade” – filmer. Konflikt (Drums of Love, 1928) är en Rudolph Valentino-inspirerad berättelse om den farliga och tragiska utomäktenskapliga passionen mellan två unga, latinamerikanska aristokrater. Kampen mel­lan könen (The Battle of the Sexes, 1928) är en frispråkig komedi om kärleksförbindelsen mellan en ung äventy­rerska, en gold-digger, och en medelål­ders äkta man som hemma lever i ett äkten­skapligt helvete. Kärlekssången (Lady of the Pavements, 1929), slutligen, är ännu en berättelse om kärlek med förhinder – nu mellan mannen av börd och flickan av fol­ket – fast med ett lyckligt slut

Under hela sin karriär efter America hade Griffith tvingats arbeta som en vanlig inhyrd regissör i Hol­lywood. Han hade visserligen kvar en hel del av respekt och kreativ frihet, men i takt med hans dalande popularitet blev han gradvis till en i mängden. I flera fall klippte man om hans filmer, och såväl Kampen mellan könen som Kärlekssången gjordes efter detaljerade inspelningsmanus, och ef­teråt lade man både in talscener och ljudeffekter på eget bevåg.

Att Griffith fann sig i denna auktoritära och okänsliga behandling och att han överhuvudtaget signerade Schencks kontrakt be­rodde, enligt de som forskat om hans karriär, på att självförtroendet låg i spillror. Efter Satans sorger hade Carol Dempster, som han förmodligen hade ett kärleksförhållande med, lämnat honom för att gifta sig med en yngre man. Hans bolag stod vid ruinens brant. Omgivningen såg honom som en relik som drömde sig tillba­ka till en förgången era. Och de ständiga misslyckandena i kombination med en till­tagande alkoholism påverkade säkert hans omdöme.

När det katastrofala bemötandet av Kärlekssången stod klart för honom, grep han efter ett halmstrå för att rädda sig själv och sitt bolag. Han bestämde sig för att göra ett porträtt av Abraham Lincoln i en talfilm som sitt första försök med den nya tekniken. I ett tal vid 1928 års Oscarsgala satte han sitt hopp till talfilmens möjligheter, och i en artikel 1929 skrev han:

The talking picture has ruined the silent screen for the patron. It offers so much more that the silent picture, they can no longer be satisfied with the silent ones. Some people do not like the dialogue pictures, perhaps because we have not found the true medium for dialogue yet. The pictu­res already made are too slow in dialogue. Imitation of stage techni­ques will kill the talking picture if it is continued. A new medium for dia­logue must be found, and I know it will be found. I believe I know how to do it; and, in another year, I belie­ve I will be able to demonstrate it. We must continue to use motion pic­ture technique – the technique which has made motion pictures what they are today – and add the dialogue. When this is done successfully, you will see the greatest entertainment the world has ever witnessed. But we must preserve the speed, action, swirl, life and tempo of the modern picture today.
– Citerad i John H. Dorr ”Griffith’s Talkies”, Take One, vol. 3, nr. 8, 1973.

Trots försök att tänja på den tidiga ljudfilm­ens klumpiga inspelningsförhållanden är Abraham Lincoln en statisk och långsamt berättad film. Griffiths tidigare så flyhänta hantering av filmmediet har nu mattats av betyd­ligt, och det ser man tydligt i scenen där Lincoln mördas av John Wilkes Booth. I Nationens födelse gör han en virtuos spänningssekvens i ett klippningscrescendo av 55 olika bildinställ­ningar, fullt i klass med Hitchcocks variation av greppet i de två versionerna av Mannen som vissten för mycket. I Abraham Lincoln gör han om iscensättningen av mordet i 30 långsamma klipp.

Efter en förhandsvisning ville Griffith trimma scenen, men Schenck satte stopp för det. Vi kommer därför aldrig att få veta om det hade blivit en förbättring. Trots bristerna blev filmen en kritikersuccé. Griffiths film hyllades som en come­back av stora mått, och flera tidningar utnämn­de honom till 1930 års bästa regissör. Så gott som alla listade Abraham Lincoln som en av årets tio bästa filmer. Men återigen svek publiken. Så här i backspegeln kan det vara intressant att notera filmens många likheter med John Fords framgångsrika Young Mr. Lincoln (Folkets hjälte, 1939). Men då satte filmen punkt för Griffiths karriär. Själv ansåg Grif­fith att Schenck hade förstört filmen. Producentens hade insisterat på en episodisk struktur som bröt mot manusförfattaren Stephen Vincent Benéts plan för en mer sammanhängande berät­telse, där skildringen av Lincoln ingick som en del av ett bredare historiskt panorama:

I am more of the opinion than ever that had we followed the original Benét script of Abraham Lincoln with its subsidiary love story, and not put the name of Lincoln on the marquee, we would have had a success with the people of all clas­ses, and would not have hurt the main story concerning Lincoln. In fact, it would have made a real story instead of connecting episodes. When Lincoln pardons the boy in the tent scene he would have pardoned someone whom we all knew and loved instead of being merely an episodic incident. It would also have given us some suspense as to what would have happened to at least two of our characters until the very end. The audience already knows what is going to happen to Lincoln. He alone can furnish very little suspense.
– Griffith i ett brev till Joseph Schenck, citerat i Iris Barry D.W. Griffith: American Film Master, New York 1940.

Griffith lämnade United Artists. Han hade förstått att de senaste årens många katastro­fer och ryktet om hans dåliga hälsa och alkoholism hade gjort det omöjligt för honom att kunna arbeta för något annat bolag. Med ett kapital från sina aktie­investeringar och nya banklån satsade han på en oberoende produktion hemma i New York. The Struggle (1931) är ett sam­tidsdrama om en fattig arbetarfamilj under hotet från den tilltagande depressionen och faderns alkoholism. Filmen är anmärk­ningsvärd därför att den helt och hållet är inspelad på plats i de slummiljöer och de fabriker där dramat utspelar sig i en tid när alla andra regissörer nästan uteslutande gjorde allt i bolagens stora studioanlägg­ningar.

Griffith hade också kommit på en lösning på problemet med hur man kunde kombinera den fortfarande klumpiga ljud­tekniken med en rörlig kamera, något få andra lyckades med vid samma tidpunkt. Han lät montera en mikrofon på en pro­visorisk parabol för att kunna ”fokusera” ljudupptagningen från långt håll medan ka­meran fritt kunde röra sig kring aktörerna. När inspelningen var klar arbetade han fre­netiskt med olika klippningsversioner, och hans dåvarande assistenter berättade i sena­re intervjuer att många intressanta och bä­rande sekvenser försvann i redigeringen. Antagligen handlade Griffith under stres­sen av vetskapen om att detta var hans kanske sista chans till en comeback.

Filmen blev emellertid en katastrof. Efter endast en vecka på biorepertoaren togs den bort av distributören United Artists. Då hade även de mest välvilliga kritikerna dömt ut den, och vid premiären hade Grif­fith själv diskret avlägsnat sig, djupt depri­merad av publikens skrattsalvor i de mest dramatiska scenerna. Idag är filmen full­ständigt omvärderad och anses tillhöra hans mest intressanta.

Griffith och filmberättandet 1914–31

Griffith är en paradox under den senare delen av sitt filmskapande. Samtidigt som han experimenterade med olika berättartekniska grepp och gärna använde ny filmteknologi är han förvånansvärt konservativ inom andra områden. Inom ljussättningen använde de flesta fortfarande en dag-för-natt-teknik, där natt­scener spelades in med dagsljus och sedan tintades blåa, eventuellt efter en viss under­exponering. Griffith använde istället de nya strålkastarna för utomhusbruk och ibland också magnesiumbloss som facklor för att spela in nattscenerna på natten. I Nationens födelse laborerade han med manipulerat solljus för interiörtagningarna, dels för att skapa ett naturligt ljus, dels för att kunna en större repertoar av ka­merapositioner och kamerarörelser.

Under in­spelningen av Brutna Blommor filmade han närbilderna av Lillian Gish med en tunn bomullsduk framför linsen för att bryta upp ljuset och göra bilden något diffus. Det gav ett drömskt skimmer åt Gishs skönhet. Flera samtida re­gissörer försökte imitera greppet men an­vände istället en glasplatta med vaselin framför linsen. Först med Josef von Stern­berg och Alfred Hitchcock utvecklades denna teknik, men dessa bägge regissörer satte istället gasbindor framför strålkastar­na och tog närbilderna med en svag oskär­pa.

Den explosionsartade utvecklingen av kamerans rörlighet efter Cabiria (1914) påverkade även Grif­fith. Hans kameraåkning från avståndsbild till närbild i Intolerance är det kanske mest spektakulära greppet. För öv­rigt utvecklar Griffith inget nytt med rörlig kamera, utan använder den mest för att hålla skådespelarna i bild eller fånga in detaljer i kontinuerliga tagningar. Bild-maskning och in/utiriseringar använder han flitigt, och även om han knappast står som upphovsman till de tekniska greppen, så populariserade han dem med Nationens födelse.

Griffiths klippningsteknik – hans tradi­tionella forte – blir problematisk under den senare delen av hans karriär. Hans höga klippningsfrekvens är i början av 1920-talet inte längre exceptionell, och han anammar det klassiska hollywoodberättandet när det gäller dialogklippning med eye-line-match och klippning i rörelsekontinuitet, match-on-action. Istället för den mjuka kontinuitetsklippningen som utmärker den amerikanska filmen i övrigt håller han fast vid en ”hård” stil med klippning mellan parallella händelser, symboliska inskott, scennedbrytning med klippning mellan oli­ka avståndsbilder.

Styrkan i denna klippningsteknik, med dess förmåga att framkalla poetiska och ideologiska as­sociationskedjor, observeras och utvecklas av regissörer som Abel Gance i till exempel La Roue, 1922) och Sergei Eisenstein i framförallt Pansarkryssaren Po­temkin. Både Eisenstein och Gance skruvar upp tempot i klippningsfrekvensen ytterligare, men Griffith stannar av, och mot slutet av 1920-talet blir hans berättartempo successivt långsammare.

Av hans två ”äkta” ljudfilmer i början av 1930-talet är det endast The Struggle som utmär­ker sig med sin ytterst rörliga kamera. Filmens inspelning i de au­tentiska miljöerna de skall skildra gör den också långt före sin tid. Först under infly­tande av den europeiska filmen efter kriget – och då främst den italienska neo-realis­men – började amerikanska filmer gå utan­för studioanläggningarna igen, framförallt då inom film noir-genren.

Det skall dock sägas att det finns både kritiker och akademiker som har en avvikande uppfattning om Griffiths produktion under det sena 1920-ta­let. John H. Dorr anser i sin artikel ”Griffith in Hollywood” (Take One, vol. 3, nr. 7, 1972) att dessa filmer är undervärderade och är fullt i nivå med den höga standard som rådde i Holly­woods filmproduktion vid den tiden. Jag reserverar mig dock mot hans uppfattning. Som jag tidiga­re nämnt är underlaget bristfälligt. Flertalet av filmerna är inte bevarade, antagligen för att de floppade på bio. Och även om de skulle vara bevarade, så hade en stor del av dem ha blivit omklippta, förmodli­gen för att möta den etablerade standarden för det klassiska hollywoodberättandet.

Griffith hade också en bestämd smak i valet av sina historier. Hans ideal var den sentimentala 1800-talsmelodramen med victorianska dygdemönster, och inspiratio­nen och/eller förlagorna kom följaktligen därifrån. Sergei Eisenstein citerar i artikeln ”Dickens, Grif­fith, and the Film Today” (Film Form, Lon­don 1951) ett uttalande som Griffith gjorde några år innan sin död:

As late as April 17, 1944, Griffith still considered this the chief social function of film-making. An inter­viewer from the Los Angeles Times asked him, ”What is a good picture?” Griffith replied, ”One that makes the public forget its troubles. Also, a good picture tends to make folks think a little, without letting them suspect that they are being inspired to think. In one respect, nearly all pictures are good in that they show the triumph of good over evil”. This is what Osbert Sitwell in reference to Dickens called the ”Virtue v. Vi­ce Cup-Tie Finale”.

I likhet med konsten, litteraturen och tea­tern förändrades naturligtvis också filmen av den nya tidsandan efter första världskri­get, men Griffith höll kvar vid sin föråldra­de moral och estetik ända till karriären tog slut. Kanske var det den viktorianska tiden skrattsalvorna ringde ut under den tragiska premiärkvällen för The Struggle, den 10 december 1931 på Rivoli Theatre i New York.

Epilog

Efter katastrofen med The Struggle var Griffiths regikarriär definitivt över. Ingen ville anställa honom eller låna ut pengar till nya filmer. Ändå hade han vissa tillgångar som gav materiell trygghet. Han sålde alla sina andelar i United Artists och av­vecklade sitt bolag, D.W. Griffith Inc, och hade dessutom kvar sparmedel i form av aktier och privata bankkonton.

Under ett år isolerade han sig på hotellet där han bodde i New York, men därefter försökte han återkomma till of­fentligheten. Först planerade han att sätta upp en oberoende producerad pjäs, Walter Charles Robers ”Damn Deborah”, men hit­tade varken intresserade skådespelare eller någon finansiering. Sedan antog han ett er­bjudande om att hålla en radioserie om filmens historia kryddat med egna anekdo­ter, men serien lades ned efter endast några få program då producenten tyckte att Grif­fith mest använde serien som ett forum för sina i sammanhanget irrelevanta skrönor om sitt liv och sin karriär.

År 1937 kontaktades han av New York-baserade Museum of Modern Arts filmav­delning, där redan filmfotografen Billy Bitzer fått ett eget kontor och nu skötte katalogiseringen och uppmärkningen av done­rade filmer. Museet var intresserat av att ta över allt arkivmaterial från Griffith för att bevara det till framtida generationer. Fram­förallt filmerna, som gjorts med den gamla självförstörande och ytterst brandfarliga nitratbaserade celluloiden, var det bråttom med att överföra till den nya och mer brandsäkra, acetatsbaserade cellu­loiden.

Griffith blev smickrad och lämnade över sina enorma lager av pressmaterial, korrespondens och filmer som han hade magasinerat i New York och Louisville. Han och Bitzer hjälpte också till att förbe­reda museets första Griffith-retrospektiv 1940 och utgivningen av monografin D.W. Griffith: American Film Master samma år under Iris Barrys redaktörskap.

Året innan, 1939, hade han assisterat producenten-regissören Hal Roach i dennes nyinspelning av Griffiths stenåldersdrama Man’s Genesis (1914) under titeln En försvunnen värld (One Million B.C, 1940). Antagligen fick Griffith också regissera delar av filmen, men det var Roach som satte in de historiskt anakronistiska dinosaurierna – egentligen uppförstoringar av vanliga ödlor – som hotade stenåldersmänniskorna. Något liknande hade inte fallit den historiskt noggranne Griffith in när han gjorde sin film.

Han var nu gift med Evelyn Baldwin, assistent på inspel­ningen av The Struggle, och hade flyttat till ett hus i Beverly Hills, Los Angeles. Linda Arvidson Griffith som han separerade från redan 1911 hade länge vägrat skilja sig och fortsatt att leva på det väl tilltagna underhåll Griffith var tvungen at betala henne årligen. När han 1936 bestämde sig för att gifta om sig hade han emellertid funnit en utväg ur äkten­skapet med Linda.

Eftersom fortfarande var mantalsskriven i Kentucky utnyttjade han delsta­tens regler om skilsmässa enligt äskande från ena parten om makarna varit separera­de i mer än fem år. Linda fortsatte att processa, men varken hon eller de många släktingar som ständigt hörde av sig med tiggarbrev fick något av Griffiths kvarvarande förmögenhet. Hans andra äk­tenskap tog slut 1947, och D W flyt­tade till Knickerbocker Hotel i Hollywood. Där levde han i isolerad ensamhet till sin död i hjärnblödning den 23 juli 1948.

Skådespelaren Donald Crisp, som age­rat i flera av Griffiths filmer, hade sedan länge varit ordförande i AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences), ­den akademi som sedan 1927 delar ut Academy Awards, Oscars. Han stod på scenen då Griffith fick sin Lifetime Achievement Award 1936. Vid minnesgudstjänsten beklagade han Griffiths öde: ”I cannot help feeling that there should always have been a place for him and his talent in the motion pic­ture field. It is hard to believe that the industry could not have found use for his great gift.”

Raoul Walsh, tidigare skådespelare och assistent för Griffith som själv blev en berömd regissör, berättade i en intervju 30 år senare:

They sort of ignored the poor fellow, and he lived alone in the Knicker­bocker Hotel. I saw him once or twice. When he passed away, they had the services for him and they were at the Masonic Lodge. Another old-timer that was in the company was Donald Crisp, and Donald Crisp spoke the eulogy. It was Griffith’s wish that he should be sent back to Ken­tucky to be buried. So they sent the body back there and he was buried there, and finally one of the trade journalists came out and said that he was in a lonely, lonely grave and had no headstone or nothing. The Direc­tor’s Guild got together, and me being the one that was closest to him and had known him the longest, they sent me back to Louisville and they got out – I forget the name of the little country town [Centerfield] – were his folks were buried. He had a niece there and she didn’t want the body moved. But I finally talked her into it, and we moved the body up into the family plot next to his mother and father and put a nice headstone and a broken-down rail fence around his grave.
– Ur ”Raoul Walsh Talks About D.W. Griffith” i Film Heritage, vol. 10 nr. 3.

Griffiths sista levnadsår i ensamhet och glömska är typisk för många av filmpionjärerna, men eftersom de flesta av hans filmer bevarats har hans minne bevarats för eftervärlden. Hans plats i filmhistorien är oomtvistad. Under senare år har emeller­tid den betydelse de tidiga filmhistorikerna tillmätte honom ansetts som oproportioner­lig. Många av hans kollegor, som Thomas Ince, har orättvist hamnat i bakgrunden, kanske till följd av att uppskattningsvis två tredjedelar av alla stumfilmsproduktion är försvunnen.

© Michael Tapper, 1989.  Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1989, s. 106–145.

Nationens födelse
USA 1915. The Birth of a Nation. Regi D.W. Griffith Manus D.W. Griffith, Frank E. Woods Förlaga Roman och pjäs Titel The Clansman Författare Thomas Dixon. Foto G.W. ”Billy” Bitzer, Karl Brown (assistent) Klipp James Smith Kostym Robert Goldstein Originalmusiken arrangerad av Joseph Carl Breil & D.W. Griffith. Med Lilian Gish Elsie Stoneman Mae Marsh Flora Cameron Henry B. Walthall Ben Cameron, “The Little Colonel” Miriam Cooper Margaret Cameron Mary Alden Lydia Brown, Stonemans hembiträde Ralph Lewis senator Austin Stoneman George Siegman Silas Lynch Walter Long Gus Joseph Henabery Abraham Lincoln Raoul Walsh John Wilkes Booth Producent D.W. Griffith & Harry E. Aitken för Epoch. Längd 3.13 (16 bilder per sekund). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-09-09.

Intolerance
USA 1916. Regi, manus D.W. Griffith. Foto G.W. ”Billy” Bitzer, Karl Brown (assistent) Klipp James & Rose Smith Scenografi Frank ”Huck” Wortman Originalmusiken arrangerad av Joseph Carl Breil & D.W. Griffith. Med Lilian Gish kvinnan vid vaggan. Den moderna berättelsen år 1914 (The Mother and the Law) Mae Marsh den älskvärda Fred Turner fadern Robert Herran pojken Sam de Grasse Arthur Jenkins Vera Lewis Mary T. Jenkins. Den judeiska berättelsen år 27 Howard Gaye Kristus Lillian Langdon Maria, Jesu moder Olga Grey Maria Magdalena Gunther von Ritzau & Erich von Stroheim fariséer. Den franska berättelsen år 1527 Margery Wilson Brown Eyes Eugene Palette Prosper Latour Spotiswoode Aitken fadern Ruth Handforth mo­dern A.D. Sears legosoldaten Frank Bennett Karl IX. Den babyloniska berättelsen år 539 före vår tideräkning Constance Talmadge bergsflickan Elmer Clifton uppläsaren av episka dikter Alfred Paget kung Belshazzar Seena Owen Attarea, hans älskade prinsessa Carls Stockdale kung Nabodinus Tully Marshall Baal-kultens överstepräst. Producent D.W. Griffith för Wark Producing Company. Längd 3.05 (16 bilder per sekund). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-09-16.

Brutna blommor
USA 1919. Broken blossoms. Regi, manus D.W. Griffith Förlaga Novell Titel “The Chink and the Child” Författare Thomas Burke Foto G.W. ”Billy” Bitzer, Karl Brown (assistent) Specialeffektfoto Hendrick Sartov Klipp James Smith Teknisk rådgivare Moon Kwan Originalmusiken arrangerad av Louis F. Gottschalk & D.W. Griffith. Med Lillian Gish Lucy Burrowns Richard Barthelmess Cheng Haun Donald Crisp “Battling” Burrows Arthur Howard hans manager Edward Pell Onda Ögat Ge­orge Beranger spionen. Producent D.W. Griffith för United Artists Längd 1.30 (18 bilder per sekund, originallängd 1.45). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-09-23.

Genom stormen
USA 1920. Way Down East. Regi D.W. Griffith Manus Anthony Paul Kelly, Joseph R. Grismer, D.W. Griffith Förlaga Pjäs Titel ”Way Down East” Författare Lottie Blair Parker Foto G.W. ”Billy” Bitzer, Hendrick Sartov Klipp James & Rose Smithe Scenografi Charles O. Sessel, Clifford Pember Kostym Lady Duff Gor­don, O’Kane Cromwell Originalmusiken arrangerad av Louis Silvers, William F. Peters. Med Lillian Gish Anna Moore Mrs. Landau mo­dern Josephine Bernard Mrs. Tremont Patricia Fruen systern Florence Short den excentriska mostern Lovell Sherman Lennox Anderson Burr McIntosh Squire Bart­lett Kate Bruce Mrs. Bartlett Richard Barthelmess David Bartlett Vivian Ogden Martha Perkins Porter Strong Seth Holcomb. Producent D.W. Griffith för United Artists. Längd 2.15 (24 bilder per sekund). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-10-01.

De föräldralösa
USA 1922. De föräldralösa. Regi D.W. Griffith Manus Gaston de Tolignac (pseu­donym för D.W. Griffith) Förlaga 1 Drama Titel The Two Orphans Författare Adolphe Philippe Dennery, Eugene Cormon Förlaga 2 Roman Titel A Tale of Two Cities (Två städer) Författare Charles Dickens Förlaga 3 Sakprosa Titel The French Revolution Författare Thomas Carlyle Foto G.W. ”Billy” Bitzer, Hendrick Sartov, Paul Allen Klipp James & Rose Smith Scenografi Charles M. Kirk, Edward Scholl Originalmusiken arrangerad av Louis F. Gottschalk, William F. Peters. Med Lillian Gish Henriette Girard Dorothy Gish Louise Girard Joseph Schildkraut Chevalier de Vaud­rey Frank Losee greve de Liniers Morgan Wallace markis de Praille Lucille La Verne Mrs. Frochard Sheldon Lewis Jacques Frochard Frank Puglia Pièrre Frochard Creighton Hale Picard Leslie King Jacques-Forget-­Not Monte Bleu Danton Sidney Herbert Robespièrre Lee Kohlmar Louis XVI. Producent D.W. Griffith för United Artists. Längd 2.05 (24 bilder per sekund, originallängd 2.12). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-10-07.

Till kamp för friheten
USA 1924. America. Regi D.W. Griffith Manus John L.E. Pell Förlaga Roman Titel The Reckoning Författare Robert W. Chambers Foto G.W. ”Billy” Bitzer, Marcel Le Picard, Hendrick Sartov, Hal Sintzenitch Klipp James & Rose Smith Scenografi Charles M. Kirk Originalmusiken arrangerad av Joseph Carl Breil. Med Neil Hamilton Nathan Holden Erville Anderson Justice Montague Carol Dempster Miss Nancy Montague Charles Emmet Mack Charles Philip Ed­ward Montague Lee Beggs Samuel Adams John Dunton John Hancock Arthur Donaldson kung George III Charles Bennett William Pitt Frank McGlynn, Jr. Patrick Henry Frank Walsh Thomas Jefferson Lionel Barrymoore kapten Walter Butler Arthur Dewey George Washington. Producent D.W. Griffith för United Artists. Längd 1.50 (24 bilder per sekund, originallängd 2.02 eller 2.44, det senare enligt obekräftade uppgifter). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-10-14.

Abraham Lincoln
USA 1930. Regi D.W. Griffith Manus Stephen Vincent Bennett Foto Karl Struss Klipp John Considine Scenografi Wil­liam Cameron Menzies Musik Hugo Reisenfeld. Med Walter Huston Abraham Lincoln Una Merkel Ann Rutledge Kay Hammond Mary Todd Lincoln E. Alyn Warren Stephen Douglas Hobarth Bosworth general Robert E. Lee Fred Warren general U.S. Grant Henry B. Walthall överste Marshall Frank Campeau general Sheridan Francis Ford Sheridans assistent W.L. Thorne Tom Lincoln Lucille La Veme barnmorskan Helen Freeman Nancy Hanks Lin­coln Ian Keith John Wilkes Booth. Producent D.W. Griffith för United Artists. Längd 1.33 (originallängd 1.37). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-10-21.