Bakom Glädjekällan – intervju med Richard Hobert

Mot slutet av Glädjekällan visas ett foto från 1950-talet på den lyckliga kärnfamiljen Persson. De ser trygga ut i sin folkhemsidyll på det bildsköna sommarstället som har get filmen dess namn. Under fotot har någon skrivit: ”Så här ska vi alltid ha det!” Men genom det händelseförlopp filmen beskrivit tycks den besvärjelsen vara självbedrägeri.

Det är bakom det skenbara – bakom Glädjekällan – som 1990-talets sönderfallande folkhemssverige och dess invånare får tydliga konturer, och det är här Richard Hoberts sjufilmssvit med utgångspunkt i de sju dödssynderna utspelas. Fem filmer har hittills gjorts: Glädjekällan (1993), Händerna (1994), Höst i paradiset (1995), Spring för livet (1997) och Ögat (1998). Två filmer återstår. Enligt planerna ska de spelas in under det första halvåret 1999, med premiär under hösten-vintern samma år.

Följande text är en bearbetning av intervjuer gjorda vid tre tillfällen 1998. Huvudintervjun gjordes i Malmö den 6 juli, den andra gjordes den 4 augusti efter en förhandsvisning av Ögat i Stockholm och den tredje per telefon den 11 augusti. Det handlar till största delen om Hoberts karriär och filmer, men också om svårigheterna att producera film utanför de sedvanliga kanalerna.

Filmhäftet Du föddes 1951, men familjen flyttade runt under hela uppväxttiden. Redan i skolan skrev du flera pjäser, som du uppförde med dig själv i ledande roller. En anekdot som du berättat vid flera tillfällen är hur du som tioåring fick en roll i teateruppsättningen av Ibsens En folkfiende mot bland andra Anders Henrikson. Han frågade hur många du skulle spela för, och du svarade med att räkna stolarna i salongen. Henrikson korrigerade dig: En, var det rätta svaret. Vad betyder anekdoten för dig?

Richard Hobert Den betyder att man inte kan spekulera; att man inte kan vända sig till en publik med förväntningen att nå alla. Ingen blir personligen berörd av att tilltalas som en del av en stor massa. På teatern kan man naturligtvis se de enskilda åskådarna i ögonen och rikta sig till någon av dem i ett särskilt ögonblick. Det är svårare på film, men jag strävar efter den kontakten.

Filmhäftet Hur åstadkommer man ett personligt tilltal i en biofilm?

Hobert Det personliga tilltalet uppnår man genom att utgå från sig själv, det vill säga att jag berättar hur jag ser på livet så att du förhoppningsvis förstår vad jag menar. Den värsta sortens filmer är de som utgår från spekulationer om vad publiken ska tycka. Då kan man inte påverka åskådarna så att de bär med sig filmen hem från biograferna. Det finns ett citat – jag kommer inte ihåg vem, Gunnar Ekelöf kanske – som lyder: ”Det som är botten i mig är botten i dig.” Citatet hör ihop med anekdoten om Henrikson och innebär att det som jag tycker är viktigt att berätta om är det som du tycker är viktigt att höra.

Alla människor är tämligen lika under ytan; de existentiella frågorna är desamma för hela mänskligheten. Så kallat vanligt folk är oftast betydligt mer filosofiskt reflekterande än vad man kanske utgår ifrån, men det underskattas regelmässigt i till exempel massmedierna. Jag tror alltså att mina funderingar och mitt sökande inte skiljer sig från andra människors annat än i uttrycken.

Filmhäftet Menar du att sociala, kulturella, etniska, könsmässiga och andra skillnader är underordnade?

Hobert Ja, det är bara fernissa. När jag för några år sedan var på filmfestivalen i Montreal för att utom tävlan visa Glädjekällan, då slogs jag av detta. Det var en märklig upplevelse. Samtidigt i salongerna bredvid varandra skulle min film och en av de då mycket uppmärksammade kinesiska filmregissörernas verk – kanske något av Zhang Yimou, jag minns inte – visas. I den ena salongen var det proppfullt av besökare och i den andra satt det kanske bara sex stycken.

Eftersom Glädjekällan var en så liten produktion, gick jag automatiskt in i den glest befolkade salongen för att hålla min presentation. Efter ett tag märkte jag att alla tittade konstigt på mig, och någon undrade om det verkligen var jag som hade gjort den här kinesiska filmen. Det visade sig alltså att jag hade gått fel. När jag gick in i den andra salongen fick jag reda på att det varit två visningar tidigare, och ryktet om filmen drog nu fullt hus.

Här satt jag alltså i en biosalong och såg en svensk lågbudgetproduktion med några vardagliga iakttagelser som uttryck i en road movie om tre människor på väg från Malmö till Österlen. Och filmen gick rakt in i de kanadensiska festivalbesökarnas hjärtan så det sjöng om det. Till synes har den ju ingenting med det kanadensiska samhället eller de befolkningsgrupper som bor där att göra.

Sociala, politiska, religiösa eller andra skillnader utgör, menar jag, därför inte grunden för individen. De är påbyggnader, som, när individen skakas om, inte är av avgörande betydelse. Jag säger inte att de saknar betydelse, för det gör de för många människor, men jag letar efter andra, mer djupgående drivkrafter som jag menar kommer till uttryck i bland annat de sju dödssynderna.

Filmhäftet Men i din filmserie om de sju dödssynderna säger du dig vilja skildra några människor i Sverige under 1990-talet. Det rör sig alltså inte om friliggande allegorier, utan om berättelser som utspelas i en specifik tid, i en specifik kultur och i en specifik grupp av människor. Den historiska, kulturella och sociala kontexten finns där alltså vare sig du vill det eller inte.

Hobert Det är sant, men jag vill ändå poängtera det som är det universella hos människan snarare än det specifika. Poängen är nämligen att de sju dödssynderna som begrepp visserligen formades för tusen år sedan, men de bakomliggande drivkrafterna är mycket äldre. Mina filmer är moderna tolkningar av de begrepp och de krafter som dödssynderna representerar.

Filmhäftet Använder du exempelvis Carl Jungs eller Joseph Campbells skrifter för att hitta universella arketyper i symboler och myter?

Hobert Olika tänkare stryker naturligtvis förbi i mitt liv, och det var i mitt eget sökande efter något ursprungligt som jag fann de sju dödssynderna. Jag uppfattade dem som tidlösa och inspirerades till att ge dem en modern tolkning. Dödssynderna, tror jag, blev till begrepp eftersom drivkrafterna bakom dem helt enkelt upplevdes som så ursprungliga och starka att de utgjorde ett hot mot samhällsordningen.

Filmhäftet En film av de hittills fem som du gjort i serien känns apart från de andra: Händerna. Medan de andra filmerna har igenkännbara referenser i tid och rum – Malmö och Österlen på 1990-talet – förefaller Händerna utspelas i ett mer symbolladdat landskap (även om jag känner igen platsen som Alvaret på Öland). Inte heller faller berättelsen in i kronologin mellan de övriga fyra filmerna i sviten.

Hobert Det finns ju antydningar om modern tid – TV-apparater, bensinstationer och annat – men Händerna är placerad i en arketypisk fond, ett landskap som är mer renodlat, som om det befinner sig i civilisationens utmarker. Men jag vill betona att alla filmerna har mycket olika iscensättningar och skiljer sig i regi. De olika dödssynderna har olika karaktär för mig. Det är inte frågan om skolplanscher med renodlade illustrationer av girig­het, lättja, lust och så vidare.

Händerna var apart eftersom jag helt enkelt inspire­rades att göra iscensättningen sådan. I mina filmer finns ett organiskt förhållande mellan ide och utformning. Jag ser filmerna som näckrosor som utvecklas ur rötterna och växer upp till ytan. Du ser filmerna och sedan, när du tittar närmare, så ser du att de fortsätter under ytan och har rottrådar som försvinner ned i dyn. Just nu ser du inte Händernas plats bland de andra filmerna, men den kommer att ha en sådan när serien är avslutad.

Filmhäftet Är den huvudsakliga geografiska placeringen – Malmö och Österlen – viktiga i seriens andra fil­mer?

Hobert Nej, de skulle kunna utspelas och spelas in pre­cis var som helst.

Filmhäftet Men du har sagt dig ha ett icke-stockholmskt perspektiv när du gör film. Vad innebär då det?

Hobert Med det menade jag att jag gjort mina inmutningar på annat håll. Alltså, i Stockholm finns det massor av kreativa och professionella människor, men det är också så att det där, liksom exempelvis New York och Hollywood, uppstår en inavel i den lilla gruppen människor som gör film. Jag tror det är lätt – i synner­het om man flyttar in utifrån och inte har en klar förank­ring i sitt skapande – att man sugs in i idémässiga kotterier där alla förbrukar varandras idéer. I jakten på något nytt blir det frestande att fånga något ytligt, något trendigt, istället för att med eftertanke skapa något som är förankrat i en själv. Jag lever och umgås mestadels utanför filmkretsar. Många av mina vänner arbetar med helt andra saker än jag själv, och det tycker jag är stimu­lerande.

Filmhäftet Är det så du ser på svensk film – präglad idétorka och inavel?

Hobert Ja, särskilt när jag ser den nya generationen i 25­-35-årsåldern som nu börjar regissera. Tveklöst finns det en teknisk kompetens, ett berättartekniskt driv som gör att det, ytligt sett, förefaller hända något väsentligt i fil­merna. Utanpåverket, de snabba iakttagelserna, jäktan­det mellan upplevelser, genomsyrar arbetssättet. Och re­gissörerna vet precis hur fort man ska åka med en ka­mera och använda en smart klippningsteknik. Men i de­ras filmer finns ingenting av livserfarenhet eller iaktta­gelser av värde överhuvudtaget. De har inget att berätta, och man kan leta förgäves efter personliga särdrag. Film som ska beröra måste födas ur livserfarenheter och re­flektioner och förmedlas med en koncentration. Jag me­nar att det är nödvändigt att isolera sig med sina egna idéer – odla sin egen åker – istället för att oroligt för­söka se varthän vinden blåser.

Filmhäftet Din kritik är densamma som Ingmar Berg­man också riktat mot dagens unga filmare. Känner du dig besläktad med honom? Du vann ju 1994 års Ingmar Bergman-pris med stora lovord från instiftaren, så något slags band till honom måste det väl finnas?

Hobert Att säga att jag är besläktad med Bergman… Ja, vem kan egentligen säga sig vara det? Han är ju en gi­gant. Jag instämmer i hans kritik, och att han betonar vikten av att söka smärtpunkterna i det man vill berätta. Jag försöker verkligen göra det – söka det som berör. Min strävan är att skildra livet så som jag uppfattar det, som en jävla kamp med mycket negativt och mycket po­sitivt, men också med något slags ljus, ett hopp. Och jag tycker det är oroande att filmbranschen uppmuntrar så många teknikfixerade regissörer på bekostnad av konst­närerna. Det finns något slags aktiespekulation över mycket av dagens svenska filmproduktion. Namn dyker upp och försvinner med raketfart.

Ena dagen kommer det en ny, ung och lovande regis­sör och ett av de stora bolagen satsar som fan på den. Och så blir det ingen kassasuccé av den filmen. Nähä, bort med honom eller henne och fram med en ny. Alltså, desperationen hos kapitalet gör att man aldrig stannar upp och reflekterar. Det är bara snabb utdelning som räk­nas, men man skapar aldrig betydelsefulla konstnärer över en natt. Filmindustrin måste odla fram talanger, låta dem misslyckas en eller två gånger, men hela tiden leta efter antydningar till ett formspråk. De senaste åren har vi haft alldeles för många en- och tvåfilmsregissörer som dyker upp för att sedan snabbt försvinna igen och aldrig komma tillbaka.

Filmhäftet När du i samband med premiären på Glädje­källan presenterade planerna för din sjufilmssvit låg bud­geten per film på 9-10 miljoner och 1997 var slutåret för hela produktionen.

Hobert Det som förskjutit produktionsplaneringen är svårigheten att skaffa finansiering och distribution. Efter det att jag och Göran Lindström bildade Cimbria Film [Cimbria efter den ålderdomliga stavningen Cimbrishamn på dagens Simrishamn, där bolaget har sitt kontor] inför Höst i Paradiset, har vi mött mycket motstånd från den etablerade filmbranschen. Det är uppenbart att vissa män­niskor i branschens ledande positioner anser att det är de och ingen annan som ska bestämma över vilka filmer som ska göras. Exempelvis dröjde det tills Bengt Forslund gav oss pengar till produktionsförberedelserna in­för Spring för livet innan vi fick förhandsstöd från Svenska Filminstitutet. Vi har dock funnit ett bra samarbete med Sonet Film, som gått in med produktionspengar och även skött distributionen av våra filmer från Höst i Paradiset.

Filmhäftet Du har tidigare beklagat dig över bristen på kreativa producenter.

Hobert Många av de människor som sitter i nyckelposi­tionerna för den svenska filmproduktionen vet inte ett skit om hur man gör film. Ett filmmanus kan till exempel inte läsas som en bok eller en tidning. Vem som helst som är läskunnig kan naturligtvis se vad som står i ett filmmanus, men det innebär inte de kan leva sig in i materialets möjligheter ur de ofta knappa scenanvisninga­rna.

Ta till exempel filmkonsulenten Reidar Jönsson. Uti­från vilka kvalifikationer sitter han som filmkonsulent? Egentligen har han ju bara gjort en enda film: Jungfru­resan [1988], som han skrev och regisserade; filmen Mitt liv som hund [1985] hade han ju knappast någon del i. De senaste åren har han spenderat i Hollywood utan att lämna något som helst avtryck. Och nu sitter han som en maktfullkomlig figur inom svensk film och dikterar ab­surda villkor för de filmer som passerar hans skrivbord. Han anser bland annat att de som beviljas pengar ska tvingas att signera varje manussida, likt ett kontrakt, och sedan till punkt och pricka följa dem. Karln vet ju ing­enting om den kreativa processen under inspelningen!

Likaså har han sagt till flera sökanden att de måste skriva om sina manus efter hans anvisningar innan det kan bli tal om pengar. Situationen på våra stora filmbo­lag är inte mycket bättre. De som ansvarar för dagens svenska filmproduktion är, med få undantag, en handfull människor med svag eller obefintlig kunskap när det gäller att göra film – någon har rekryterats från teatern, en annan har varit journalist och så vidare.

Filmhäftet Hur ser din ideale filmproducent ut?

Hobert Det är en kreativ människa med känsla för hur ett manus kan se ut som färdig film, någon som kan känna när han eller hon läser något intressant. Vi är idag fjär­ran från de betydelsefulla producenter som en gång i ti­den såg till att finansiera konstnärligt intressanta filmer: Lorens Marmstedt, Rune Waldekranz, Bengt Forslund.

Filmhäftet Hur fungerar ditt arbete med Göran Lindström på Cimbria Film?

Hobert Vi är tre personer på Cimbria: jag, Göran och en sekreterare. Arbetsfördelningen är naturligtvis klar. Jag har det konstnärliga ansvaret och Göran det ekonomiska. Samtidigt är han den förste som får läsa mina manus. Det är han som ska hitta luckorna och bristerna i det jag skrivit. Inte så att han föreslår alternativ; istället pekar han ut de inslag som han tycker inte håller eller som är svårförståeliga. Han har en enorm förmåga att hitta olika ekonomiska och praktiska lösningar. Det är han som sett till att jag har kunnat göra mina senaste filmer nästan helt utanför det gängse svenska filmproduktionsmönstret. Och det är han som ofta hittar praktiska lösningar som underlättar inspelningarna. Så han är i högsta grad en engagerad och kreativ faktor i mina filmer. Utan honom hade jag inte orkat genomföra dem.

Filmhäftet För att anknyta till din tidiga karriär, du sökte ju år 1970 in till Dramatiska Institutets regilinje men kom inte in. Har det, så här i efterhand, varit något positivt?

Hobert Ja, särskilt när jag ser att ingen i den årskullen som sökte in samtidigt som jag är aktiv idag.

Filmhäftet Du hade ju skådespelat en del. Var aldrig det ett alternativ?

Hobert Nej. Jag sökte aldrig till scenskolan eller locka­des av den banan. Under tonåren ägnade jag mig mest åt musik. Jag var en av de otaliga unga män som skrev låtar och kliade gitarr, men jag insåg att jag aldrig skulle bli en av de stora. När jag var 17 år gammal bestämde jag mig för att försöka bli regissör. Jag kom inte in på Dra­matiska Institutet eftersom jag i den sista testomgången bedömdes som alltför individuell, och man menade att jag därför inte skulle passa in bland de övriga i gruppen. I stället tog jag mig in på universitet i Lund, där jag – som man kunde på den tiden – gjorde mig en mycket individuell linje, en egen regiutbildning bestående av spanska, statsvetenskap och drama-teater-film. Spanska valde jag därför att det låg nära latinet och därmed gav mig en språklig allmänbildning, en fördjupad språk­känsla. Statsvetenskap gav inblickar i filosofi, logik, po­litisk analys och retorik. Och så drama-teater-film, som en förberedelse inför yrket. Samtidigt arbetade jag som regiassistent på Malmö Stadsteater.

Filmhäftet Hur fick du arbetet som regiassistent?

Hobert Jag ringde upp och erbjöd mig att hämta kaffe och göra i stort sett vad som helst bara jag fick sitta med under repetitionerna. I ett och ett halvt år arbetade jag oavlönat. För att få in lite pengar skrev jag texter till tea­terns programhäften. Under den tiden började jag också skriva radiopjäser. Visserligen refuserades jag regelmäs­sigt i början, men alltid med uppmuntrande kommenta­rer om att skriva något mer. Från 1970 till 1977 läste, skrev och regiassisterade jag i stort sett under hela min vakna tid. Det gav naturligtvis en helvetes erfarenhet och känsla för blodomloppet i en konstnärlig produktion på ett helt annat sätt än jag skulle fått på Dramatiska Insti­tutets treåriga utbildning.

Filmhäftet Men skillnaderna mellan de olika medierna – scenteater, radioteater, TV, film – måste ju vara av­sevärda. På vilket sätt har din teatererfarenhet varit till nytta i filmarbetet?

Hobert Iscensättningarna är naturligtvis olika. Produk­tionerna kräver olika förberedelser och tar olika lång tid. Men i grunden är arbetet detsamma. Du har ett material som ska gestaltas, och det spelar ingen roll hur bra mate­rialet är om inte produktionens förutsättningar är bra. Allting måste planeras minutiöst. Det måste finnas en organisation som fungerar. När det gäller en film ser ju arbetet ut så att det klockan åtta varje dag under inspel­ningen står en skara människor som väntar på att få göra sitt bästa. Vi vet att vi har tid på oss till klockan tolv, då det är en timmes lunch, och sedan fortsätter vi till klockan sjutton, då arbetsdagen är slut såvida det inte ska arbetas på övertid.

På den här tiden ska vi hinna göra två eller tre manus­sidor, och totalt har vi kanske mellan 40 och 50 likadana dagar för att göra hela arbetet klart. Så enkelt är det, men då måste man vara jävligt förberedd och utnyttja varje jävla minut för att det ska fungera. Man kan inte stå och fundera över vad man ska göra. Det enda man ska kon­centrera sig på är att stimulera skådespelarna att göra sitt allra bästa i de ögonblicken kameran är på.

Filmhäftet Du fick 1977 i uppdrag att göra en film som döptes till Gänget. Berätta om den.

Hobert Upptakten är en helt sanslös historia. Jag blev uppringd av producenten Jan Hemmet, som jag tidigare arbetat för, på TV2 i Malmö. Han berättade att Utbild­ningsradion (UR) hade lite pengar– fem- eller tiotusen kronor – över till en film om ett kompisgäng i Lund. De hade tänkt sig ett litet reportage om droger och andra sociala problem som det här gänget varit med om. Jag tilldelades några filmarbetare och fick sex veckors förbe­redelsetid, I stort sett fick jag göra vad fan som helst. Det fanns inte mycket att bygga på. Gänget hade inga idéer, inte heller socialassistenten som kände dem. Det enda jag såg var några spridda dagboksanteckningar. Men jag tog chansen att försöka gestalta lockelsen i drogerna – alltså, inte bara det som är negativt med knark utan också vad de personer i gänget som hade knarkat såg som posi­tivt.

Filmhäftet Var det en renodlad dokumentär?

Hobert Nej, det var mer av en dramadokumentär, där gängets berättelser dramatiserades och repeterades inför gestaltningen. Berättelserna växte fram successivt och det som från början kanske var tänkt som en kortfilm blev slutligen en timme långt. Utbildningsradion (UR) gav också ut en diskussions­bok i samband med tv-visningarna. Och diskussioner blev det. När Gänget sändes första gången 1978 väckte den mycket starka reaktioner. Sveriges Television blev nedringt av folk som ansåg att filmen var drogpropaganda. Uppmärksamheten gjorde att den sändes hela fyra gånger under åtta dagar.

Filmhäftet Sedan dröjde det två år innan nästa tv-pro­duktion. Vad gjorde du under den tiden?

Hobert Efter Gänget skrev jag ett långfilmsmanus, som var klart i slutet av 1977. Jag försökte bland annat sälja det till Europa Film, och till en början var producenten Torbjörn Sjöberg intresserad. Efter en tid ringde han till mig och sade att Janne Halldoff, som var kontrakterad att göra tre filmer för bolaget, ville regissera mitt manus. Jag stod på mig och insisterade på att regissera själv. Då förklarade Sjöberg att Europa Film inte var intresserade. När Gänget sedan uppmärksammades kom mitt filmpro­jekt med i en satsning på lågbudgetfilmer som Filminsti­tutet planerade och där kostnadstaket för varje produk­tion skulle vara två och en halv miljon kronor. Pelle Berg­lund, numera filmregissör, skulle producera alla filmerna. Mitt manus var en prostitutionshistoria. Den hette Såld och utspelades i Malmö.

Ungefär samtidigt som Berglund intresserade sig för mitt manus läste jag i Expressen att Halldoff skulle göra en film om prostituerade, en historia om en ung flicka på gatan som… Fan, det var ju mitt manus! Jag blev natur­ligtvis förbannad och gick ut i pressen, samtidigt som jag blev orolig för att Filminstitutet skulle backa ur. Efter juristkontakter och snack med dramatikerförbundet för­stod jag att Halldoff sett till att ändra så pass mycket att det skulle vara svårt att få rätt mot Europa Film. Nåväl, när Halldoffs film Lämna mig inte ensam [1980] – som var ett satans pekoral – väl gick upp våren 1980, tyckte Berglund ändå att jag skulle fullfölja mitt projekt. Inspelningen bestämdes till september samma år.

Jag hade gjort ett enormt efterforskningsarbete bland prostituerade och knarkare i Malmö när jag skrev manuset, så jag kände mig trygg med förarbetet. Allting såg ut att gå bra. Skådespelarna var klara och alla produktionsförberedelser som gjorts under ett drygt år var färdiga. Men sedan hände en katastrof. Bara tio dagar innan inspelningsstarten lades hela lågbudgetsatsningen ner av Filminstitutets styrelse. Över en natt strök Jörn Donner tio produktioner och pumpade in pengarna i två prestigefilmer: Ingmar Bergmans Fanny och Alexander och Jan Troells Ingenjör Andrées luftfärd [båda 1982].

Kursändringen var total, och som en följd av detta avgick Berglund. Själv gick jag ner för räkning. Fan, jag var ju 28 år gammal, och det här skulle ju bli min första långfilm. Två dagar efter Filminstitutets beslut ringde TV2 i Malmö och erbjöd mig att regissera pjäsen ”Två slår den tredje”. Förberedelsetiden var bara fyra veckor, så jag kanaliserade all min energi och alla mina frustrationer i den produktionen i stället.

Filmhäftet Du återvände aldrig till filmmanuset Såld?

Hobert Nej, men om jag hade gjort filmen då det var tänkt tror jag att den hade bränt till ordentligt. Det är en film av sin tid. Men jag utvecklades förstås vidare hade inte tid att återuppta projektet. Två slår den tredje blev ett bra arbete, och fyra månader senare – på våren 1981 – ringde TV2 i Malmö igen och erbjöd mig regin på en pjäs som jag själv fick välja, men nu hade jag bara två veckors förberedelsetid. Jag tog då Morris Wests ”Kättaren” [”The Heretic”] ur hyllan, och med den tror jag att jag etablerade mig som tv-regissör. Pjäsen fick höga tittarsiffror och strålande recensioner.

Filmhäftet Sedan dröjde det tills 1983, då du gjorde nästa tv-pjäs: ”Polskan och puckelryggen”. Vad hände åren där emellan?

Hobert Jag arbetade med flera projekt som kom ganska långt i manus och produktionsplanering men som aldrig blev något. Bland annat gjorde jag efterforskningar i Lappland till den berättelse som tio år senare blev tv-serien Den femtonde hövdingen [1992].

Filmhäftet Ditt definitiva genombrott måste ha kommit 1986 med de två avsnitten Esarparen och Yngsjömordet i tv-serien Skånska mord.

Hobert Ja, och det var med de två regiarbetena som jag blev klar över att jag hädanefter måste arbeta efter personliga visioner. Grundstoffet till avsnitten i Skånska mord hade stora möjligheter, men jag var inte alls nöjd med manuskripten, som var en slags grovt tillyxade skisser med outvecklade karaktärer. Jag gjorde mina egna efterforskningar och hittade åtskilliga historieförfalskningar i manusen, som var författarens [Max Lundgrens] egna fabuleringar med utgångspunkt i samtida tidningsartiklar.

Filmhäftet Såg du Arne Mattssons Yngsjömordet från 1966?

Hobert Nej, men däremot beställde jag fram all rättegångsprotokoll och vittnesprotokoll som var relevanta och sedan skrev jag nya manus. Det resulterade i kontroverser med manusförfattaren. Inte så mycket när det gällde Esarparen, som jag mestadels hade utökat och fördjupat, men däremot Yngsjömordet, som krävde ett helt nytt manus. Så jag gjorde något som var fult mot författaren men som var rätt mot historien: Jag höll god min och gjorde sedan om berättelsen under inspelningen så att skådespelarna fick nya manussidor varje dag.

Följaktligen vägrade Lundgren att närvara vid pressvisningen, där den fick gott mottagande, men dök i stället upp en minut innan presskonferensen. När den började reste han sig omedelbart och deklarerade att han tog avstånd från filmen. Och jag förstod honom. Därför fattade jag beslutet att hädanefter endast arbeta utifrån mina helt egna manus, med berättelser som jag kunde leva och växa med och förlita mig på till hundra procent.

Filmhäftet Redan 1984 hade du regisserat Martin Frosts imperium efter eget manus, men efter Skånska mord skrev och regisserade du tre tv-serier som fick internationell uppmärksamhet och som vann flera festivalpriser: Sommarens tolv månader (1988), en ekologisk thriller om klimatförändringar, Ålder okänd (1991), som tar upp genteknikens möjligheter, och Den femtonde hövdingen (1992), ett våldsamt drama om den svenska – historiska och nutida – exploateringen av samerna och om demokratins gränser. Du har sagt att de hör samman. All tre handlar om människor som utsätts för hotfulla yttre krafter, i kontrast till filmerna i serien om de sju dödssynderna, som handlar om människans inre krafter.

Hobert Ja, de hör samman, och särskilt hänger de två första serierna ihop eftersom jag skrev Ålder okänd under inspelningen av Sommarens tolv månader. Vi, liksom människorna i de här serierna, står inför en ansiktslös utveckling till synes utan ett klart motiv eller en klar riktning, en framstegsvänlig men människofientlig utveckling. Men det måste ju finnas människor och moral bakom det som händer, så jag bestämde mig för att rikta kameran mot laboratorierna. Men jag insåg snart att det var ett dödsföraktande arbete jag gett mig in på. Serierna krävde mycket efterforskning.

Filmhäftet Tog du kontakt med forskare inom de områden som du berör i tv-serierna?

Hobert javisst, och den kontakten gick över all förväntan. Deras arbete var nämligen ganska likt mitt eget, och jag upplevde dem som lika kreativa som vilken konstnär som helst. Däri låg också nyckeln till min egen förståelse för naturvetenskapen, som dittills varit ett slutet område för mig. När jag satt och läste in en del grundläggande litteratur på områdena kändes det till en början väldigt svårt att få samman det med mina egna idéer, men så snart jag träffade forskarna själva och såg hur de bollade med infall och sökte intuitiva ögonblick av klarhet lossnade det. Forskarna brann verkligen för sina projekt, och de hade en uppriktig motivation som jag har förståelse och sympati för, nämligen att tjäna mänskligheten och göra sitt bästa för den. Jag behövde alltså inte leta efter ögonblick av liv.

Men när jag gjorde Den femtonde hövdingen kände jag plötsligt – en 25 minusgrader kall morgon på Luossavaara – att jag sökt nog i de stora världsfrågorna. Jag ville syssla med det vardagliga, med det inre i män­ män­niskan. Det fanns redan en del material samlat sedan ti­den för Skånska mord, då jag funderat på att göra något om några människors utveckling under 1980-talet. Vid den tiden hade jag emellertid inte hittat de rätta uttrycken. Nu dammade jag av det gamla materialet och granskade idéerna. Först var jag inne på att det skulle bli en trilogi – jag hade just gjort tre tv-serier i vardera tre delar ­eftersom jag tyckte att det var ett hanterligt format som möjliggjorde en större fördjupning än bara en film för tv eller bio. Inriktningen var att det på något sätt skulle handla om vardagsmänniskans livsfrågor.

Filmhäftet Hur blev det till en hel filmsvit om de sju dödssynderna?

Robert Det växte fram allteftersom jag såg att flera av de novelliknande berättelseskisserna som jag tidigare gjort hade bärkraft under utvecklingsarbetet. Men jag skrev inte alla manuskripten på en gång. Allra först byggde jag ett ramverk för alla filmerna och lade ut var och en av berättelserna som ett synopsis på mellan en halv och två A4-sidor. Sedan tänkte jag mig det som en symfoni av sju skeden i livet för en samling människor, spelade av aktörer som skulle åldras med sina roller. Jag presente­rade min idé för Bengt Linne på TV2 i Malmö, som beställde Glädjekällan och Händerna på basis av mina synopsis, och han tyckte, klokt nog, att jag skulle ta en film i taget. Så jag bestämde mig för att inte gå ut med mina planer innan den första filmen var klar. Då tänkte jag att även andra kanske skulle kunna få en inblick i hur jag hade tänkt mig den här sviten.

Filmhäftet Det här var alltså tv-produktioner. Hur fick du upp dem på bio?

Hobert Glädjekällan och Händerna spelades in på Su­per 16 mm [i formatet 1,66:1] under våren respektive hösten 1992 för att visas på TV Men under klippningen ringde jag till producenten Göran Lindström och bad honom titta på dem. Och det var han som hjälpte mig att hitta en distributör till bägge filmerna i Triangelfilm, som jag är ett stort tack skyldig för att jag kunde ta klivet från tv till bio. Samtidigt blev distributionen en katastrof. Biografvisningarna begränsades till korta perioder på mindre biografer Malmö, Göteborg och Stockholm. Pu­bliksiffrorna blev inte särskilt bra för någon av dem [7 865 för Glädjekällan respektive 2 346 för Händerna], men med tanke på att de gick på dessa små konstfilms-biografer är det förvånande att det överhuvudtaget kom några åskådare. Jag menar, vem fan gick och såg Hän­derna en 32 grader varm sommardag i slutet av juli 1994?

Filmhäftet Du talar ogärna om hur din sjufilmssvit ska utvecklas och fullbordas. Det har spekulerats om att de sju filmerna ska göras om till en ny, åttonde film. Ska du klippa om allt materialet igen?

Hobert Nej, så är det inte alls. Vad som inträffar när alla filmerna är klara är följande: De sju filmerna kan då ses som delar i en ny film, den övergripande symfoni som utgör helheten, och vi har tänkt ordna biografvisningar av alla sju filmerna efter varandra under en vecka. Publi­ken kommer då att kunna köpa ett kort för hela serien.

Filmhäftet Hur mycket har de skådespelare som gör de återkommande, centrala rollfigurerna vetat om filmsvit­ens utveckling?

Robert Ingenting förutom det aktuella filmmanuset. Det finns nämligen två saker som jag bestämde mig för att aldrig säga till skådespelarna: vilken dödssynd som är aktuell och vad nästa film ska handla om. De vet alltså ingenting om hur deras gestalter utvecklas i de följande filmerna.

Filmhäftet Men i pressmaterialet till Höst i Paradiset återges ett brev till skådespelarna och filmteamet som tydligt talar om vad det är för dödssynd som avhandlas, och även själva filmen gör det väldigt klart för åskåda­ren.

Hobert Det finns inga regler för skapandet. Visserligen vill jag ogärna tala om dödssynderna som en slags enkla illustrationer, men i det här fallet kände jag verkligen att jag ville vara tydlig. Jag har ofta gjort upp planer för hur mitt manus ska göras, men så ibland sticker en karaktär eller ett infall iväg ut i skogen och då gäller det att ha tillräckligt förtroende för den kreativa processen för att följa efter en bit och se vad som händer.

Det fanns också några speciella omständigheter kring Höst i Paradiset som kan ha spelat in. Vi fick inte en spänn i förhandsstöd av Filminstitutet, och det var just när vi hade startat Cimbria. Så en dag tyckte jag att det fick vara nog av snack om pengar och budgetar. Det var helt enkelt en konstnärlig reaktion mot de ekonomiska realiteterna. Jag ville vara tydlig med målet för filmen.

Filmhäftet Slutet i Höst i Paradiset känns inte riktigt känslomässigt äkta. Försoningen mellan Catti och Mick på bussen till Malmö kommer alltför lättvindigt och sak­nar trovärdighet. Och de andra passagerarnas applåder då Catti och Mick omfamnar varandra är ju något av en filmkliché från åtskilliga tidigare filmer och såpaserier.

Hobert Busscenen är tänkt som en ironisk klackspark till en publik som är väl införstådd med referenserna. Innan dess har vi berättat en historia av ett helt annat slag än de romantiska komedier som du kanske syftar på. Höst i Paradiset innehåller förvisso mycket tragedi, men den är ändå mer komisk och gjord med lättare hand än de övriga i filmsviten. Jag kunde ha sprängt in en scen mellan busscenen och slutscenen ute på landsvägen, men jag tyckte att publiken vid det laget redan hade fått till­räckligt av uppgörelser mellan de fyra huvudpersonerna. Det kändes mer i linje med filmens karaktär att tvära lite genom alla motsättningar på slutet. Kodordet för Höst i Paradiset är att den ska vara livsbejakande.

Filmhäftet Men i Ögat bryter Cattis misstänksamhet mot Mick åter ut, och hon drar upp händelserna från Höst i Paradiset igen.

Hobert Exakt. Det här är en pågående berättelse, och spänningarna finns kvar mellan karaktärerna även om de enskilda filmerna avslutas. Min erfarenhet är att vi, när vårt liv är tämligen tryggt och ordnat, kan fatta kloka och genomtänkta beslut. Men så fort vi prövas i livet ­när det gäller liv eller död – då har du inte tid med det. Ju hårdare konflikter desto avgörande val, och här hand­lar det om att ha tillit till den man älskar eller lämna honom/henne.

Filmhäftet Hur ser dina produktioner ut från ide till fär­dig film?

Hobert Det är mycket slipande på manuskripten. Jag genomlever alla situationerna och gestaltar dem för mig själv genom att till exempel gå runt och tala dialogen högt för mig själv. Och jag skriver vissa roller för speci­fika skådespelare, därför att jag känner att de skulle till föra karaktärerna något. Man skulle kunna jämföra en film med en symfoni. Först är jag kompositören som skriver ett partitur och sedan byter jag roll till dirigenten som arbetar med uttolkningen av stycket ända fram till själva inspelningen.

Allt detta arbete är ett sökande efter det levande ögon­blicket, efter det som berör. Det måste naturligtvis finnas vila i filmen, men varje bild, varje sekund måste laddat med liv, en absolut innebörd och en absolut inriktning. Jag ritar också en massa skisser och teckningar för att precisera det jag vill göra. Den sista slipningen gör jag mellan klockan fyra och sex på morgonen inför varje inspelningsdag.

Filmhäftet Redan när du skriver manus har du alltså sär­skilda skådespelare i åtanke för rollerna?

Hobert Ja, åtminstone de viktigaste. Filmerna i serien om de sju dödssynderna har tre huvudkaraktärer: den åldrade frisören Ragnar Persson, hans medelålders son Mikael, som i Glädjekällan lever på sitt gamla rockartistnamn: Mick Pierson, och den unga flickan Catti, som är Minks flickvän. Göran Stangertz var ett självklart val till rollen som Mick, men till Ragnar Persson hade jag ytterligare ett alternativ innan jag fastnade för Sven Lindberg. Det enda jag bestämt mig för när det gällde Catti var att jag ville ha en ung och alldeles färsk skåde­spelerska som skulle åldras med sin roll, och under en inprovning hittade jag henne i Camilla Lundérn. Andra exempel är Händerna, som jag skrev med ett foto av Sven-Bertil Taube bredvid skrivmaskinen, och Ögat, som är skrivet direkt för Lena Endre och Samuel Fröler.

Filmhäftet Hur vet du att skådespelarna är de rätta? Träf­far du dem personligen?

Hobert En del har jag träffat. Andra har jag iakttagit i olika pjäser eller filmer. Jag lagrar minnen och erfarenheter som hjälper mig att välja. Ibland grupperar jag foton av skådespelare så att en iakttar en annan för att jag med hjälp av minnet av deras tidigare arbeten ska kunna tänka mig in i den film som jag arbetar med. Ibland har jag sett en skådespelare i en viss genre, men jag anar att det finns några helt andra egenskaper som väntar på att lockas fram. Jakob Eklund har till exempel aldrig gjort en filmroll likt Erik i Spring för livet. Bakom hans charmighet och gosseaktiga uppsyn skymtade jag ögonblick av något annat, något som jag kunde använda mig av i min film. Detsamma gäller Samuel Fröler, som gjort många charmiga och trevliga roller, och som för många är ett med rollen i TV-serien Skärgårdsdoktorn. I Ögat har jag gett honom en rollkaraktär av ett helt annat slag.

Filmhäftet Men när det gäller Göran Stangertz och rol­len som Mick Pierson/Mikael Persson så är det väl sna­rare frågan om en kontinuitet i hans förbindelse med ti­telrollen i Ulf Lundells och Janne Halldoffs Jack (1977) än ett uppbrott. Anspelningarna på hela den fyrtiotalisti­ska rockrebellgenerationen som Lundell representerar lig­ger ju i den rollen.

Hobert Det är naturligtvis så, men det räcker inte bara med det. Det hade också att göra med Görans frånvaro från svensk film under många år, då han bland annat hade egna spritproblem. Och det finns ju många förebil­der till Mick Pierson i Sverige: Lalla Hansson, Tommy Blom, Lasse Tennander, Pugh Rogefeldt, Ulf Lundell, men Mick är inte riktigt i klass med dem. Han lyckades bara kvala in i B-laget och utvecklades aldrig efter 1970-talet. Han blev en av de många pubrockare som åker landet runt med slokande mustascher och gitarr och spelar sin kanske enda svensktoppshitlåt, det enda som vittnar om fornstora dagar. Så Mick får representera de i den gene­rationen som dröjer sig kvar i det förflutna.

Filmhäftet Det finns en scen i Höst i Paradiset som di­rekt refererar till Easy Rider: Mick flyr från sin skam efter det att han upptäckts av sin gravida flickvän Catti när han ligger med sin före detta ungdomsförälskelse. Han knyter sitt hårband, kastar sin klocka och beger sig ut på småvägarna – inte på motorcykel men väl till fots.

Hobert Mick har givetvis sett Easy Rider, hans genera­tions viktigaste rebellfilm. När han kastar sin klocka flyr han tillbaka till sitt trygga sextiotal, då han var en ung rockstjärna och inte en utbränd relik. På så sätt slipper han ta itu med nuet.

Filmhäftet Vad är din tanke med att föra samman de tre rollkaraktärerna Ragnar Persson, Mick och Catti?

Hobert De representerar ett Sverige i tre generationer på 1990-talet: Ragnar är resterna av det gamla folkhems-Sverige som håller på att försvinna. Han är en av dessa ofta anspråkslösa, lite grå och hederliga människor som ändå har en väldig pondus och en stark historisk medve­tenhet. Mick är, som vi nyss talat om, rockrebellen i den så kallade 1968-generationen; han mognar dock under handlingens förlopp till att bli Mikael Persson. Catti är förstås den unga generationen som föddes under 1960-och 1970-talen och som har en enorm medvetenhet om världen och livet sida vid sida med en avgrundsdjup brist på reflektion. Jag har hört unga människor i den genera­tionen som ena sekunden säger de klokaste, mognaste saker för att i nästa ’replik avslöja en total avsaknad av insikt om vad det sagda egentligen innebär.

Filmhäftet Menar du att 1970-talsgenerationen är iden­titetslös?

Hobert Ja, Ragnar och även till viss del Mick har en mognad och förankring i sina liv, men Cattis generation är av ett brådmoget slag som ser väldigt bra ut på ytan men som ofta saknar substans i sin karaktär. Och det är den bilden av 1970-talsgenerationen jag vill ge: att det är en till synes livserfaren, till synes välformulerad, till sy­nes känslomässigt mogen generation. Men det är också en generation som är historielös och vars kunskapsmörker är ofantligt. Gapet mellan känslan av att vara kunnig och mogen och samtidigt medvetenheten om att man kanske inte begriper någonting – det är sjuttiotalistemas stora problem.

Filmhäftet I Spring för livet och Ögat tillkommer ytter­ligare en rollgestalt som skjuts fram i persongalleriets för­sta rad: barnmorskan Ingrid [Lena Endre].

Robert Ja, och Ögat är en utveckling av ett replikskifte i Spring för livet: Ingrid och Mikael sitter på en bro i träd­gården på det vinterkalla sommarstället Glädjekällan. Mikael frågar henne om inte hon skulle vilja ha barn, och det vill hon. Men hon har bara inte hittat den rätte. I Ögat gör hon det; hon hittar sitt livs stora kärlek. Och Ingrid kommer att spela en av huvudrollerna även i de avslutande filmerna.

Filmhäftet Du ligger ju i ålder ganska nära Micks gene­ration, har sysslat en del med rockmusik på ungefär det sättet som Mick också gjorde en gång och har dessutom skrivit flera av de låtar som Mick framför i filmerna. Hur lik Richard Hobert är rollfiguren egentligen?

Hobert Visst var jag en rocktrubadur som lätt kunde ham­nat i pubsvängen, särskilt som mina sångtalanger är be­gränsade. Men eftersom jag tidigt upptäckte att viljan överskred förmågan, gav jag upp den karriären.

Filmhäftet Hur kommer det sig att du skriver text och musik till Micks låtar?

Hobert Från början hade jag inte en tanke på att göra musik till mina filmer. Istället letade jag efter en kompo­sitör som kunde göra en musik som passade rollen. Det skulle vara låtar med en enkelhet, en publik tillgänglig­het och en likhet med de hits som den här generationens rockare blivit populära med. Samtidigt fick de ju inte vara för bra, i så fall skulle Mick varit framgångsrik. Men de två mycket välrenommerade kompositörer jag engage­rade efter varandra lyckades aldrig hitta det där anslaget som jag ville ha.

Vid det laget var också de två första filmerna i serien – Glädjekällan och Händerna – i stort sett färdigklippta och klara, så det var bråttom. Så min klippare, Leif Kris­tiansson, tyckte att jag själv skulle försöka. Och jag hade gjort några skisser till låtar som Mick skulle arbeta med under den första filmens gång, men det var aldrig tänkt att det var de som skulle bli hans färdiga arbeten eller för den delen själva filmmusiken. Vi gjorde några arrang­emang och testinspelningar, och gradvis blev jag överty­gad om att det var helt rätt för filmen.

Filmhäftet Är No Bay Band enbart något som tillkom­mit för filmerna?

Hobert Nej, det är ett existerande band som faktiskt spe­lar på pubar, men jag är inte själv med. Namnet är en ordlek med ortnamnet Kivik. Arbetet med Mick – senare: Mikaels – låtar blev sammanflätat med hans ka­raktär: hur han talar och tänker. Så därför följde det ar­betet med till Höst i Paradiset, där ju också hans texter används som en kritik mot honom själv.

Filmhäftet Till Händerna använde du en samling kända poplåtar som inte gjorts för filmen, och nu till Spring för livet och Ögat har du anlitat Björn Hallman, som kom­ponerat i en för film välbekant symfonisk tradition.

Hobert Ja, det beror på att de senaste två filmerna har ett helt annat känsloregister än de tidigare.

Filmhäftet När det gäller Spring för livet, så är det ju en film med omskakande händelser och en ibland desperat underton i vissa scener. Ändå väljer du att under eftertexterna lägga en musik som för mig känns alltför vacker och idyllisk.

Hobert Min syn på filmmusik är att den inte ska berätta det som bilden berättar – eller det som bilden tycks be­rätta. Den ska lyfta fram det som ligger under; det andra som du inte riktigt ser. I Spring för livet finns ett oerhört vemod, en anknytning till människans tragiska kamp för överlevnad och den sorg som finns hos huvudpersonerna i filmen. Och jag arbetar också med ljudeffekter som musik, exempelvis ett bestämt fågelläte i en särskild scen. Jag undviker att lägga många olika ljud i filmerna just för att, precis som med musiken, lyfta fram något som kompletterar stämningar och känslor.

Känslan av desperation i filmen kommer väldigt mycket från karaktären Erik, en före detta FN-officer som tjänstgjort i Bosnien och som inte kan återvända till ett vanligt familjeliv efter hemkomsten. I scenerna med ho­nom är det flera gånger hotfulla ljud, som till exempel krigsljuden under den militärövning som han hamnar mitt i under flykten med Catti och Stefan. Vemodet kommer in i musiken till exempel under en kort scen då Catti råkar titta i Eriks familjealbum. Eftertexternas mer hopp­fulla musik är ett uttryck för det barn som de två flyk­tingarna Maria och Stefan lämnar efter sig när de begått självmord och som Catti och Mikael adopterar. Livet går vidare i barnet, och vi känner att morgonen därpå går Catti och Mikael faktiskt upp för att fortsätta sina liv.

Filmhäftet Musiken uttrycker alltså inte en uppgiven suck inför tingens ordning?

Hobert Nej, eftersom filmen just handlar om några män­niskor som genom sitt personliga mod, genom sina hand­lingar, på något sätt ändå vinner mot övermakten. Ma­rias och Stefans barn representerar det hoppet som ­genom att döpas in i ett svenskt medborgarskap, så att säga in i lejonets kula – kanske kan åstadkomma för­ändring.

Filmhäftet Spring för livet är annorlunda än de tre tidi­gare filmerna i serien, som är kring en och en halvtimma vardera, handlar om några få karaktärer och har ganska enkla fysiska händelseförlopp. I den här nästan två tim­mar långa filmen möter vi en större fresk av människor i en komplicerad intrig, där samtida sociala och politiska frågor tränger sig på.

Hobert Det har att göra med filmsvitens uppbyggnad. Jag har valt att introducera och bygga upp de viktigaste rollkaraktärerna i filmer som alla har en enkel, vardag­lig karaktär, filmer med enkla ackord. Från den här vardagen – med lite hopp och glädje och några komplika­tioner – ville jag i Spring för livet slita slöjan av det svenska folkhemmet. Detta kommer också att få sin fort­sättning i Ögat och i de återstående två filmerna.

Filmhäftet Kommer vi – i det återstående filmerna – att se en allt större fresk av karaktärer och ett bredare samhällsperspektiv eller kommer du att fortsätta foku­sera på några få karaktärer? Är det ett crescendo vi kan se fram emot?

Hobert Ja, på sätt och vis. I den sjunde filmen kommer vi nämligen att möta många av filmsvitens karaktärer från hela sviten i en speciell händelse. Men ingen av fil­merna i sviten kommer att bli några episka helaftons-filmer, utan de kommer att ligga kring två timmar.

Filmhäftet Det råder sedan länge knappast ett överflöd på samtidsskildringar med angelägna sociala och poli­tiska spörsmål i svensk film. Hur ser du på dina filmer i det perspektivet?

Hobert Om man ser på en film som Glädjekällan, så är intrigen ganska enkel. Men den har en allegorisk klang­botten som gör att den i all sin vardaglighet handlar om omskakande saker. Den står knappast utanför ett socialt sammanhang. Tvärtom, det än beskrivning av några människor som försöker upprätthålla resterna av ett folk­hems-Idyllien, som börjat spricka. Det här är ett grund­ackord inför hela sviten. En beskrivning av en politisk och social verklighetsbeskrivning behöver ju inte uttryckas i en film med öppet sociala och politiska frågeställningar. Ibland når man kanske till och med fram till bättre be­skrivningar av en social och politisk verklighet genom ett mer indirekt närmande till den.

Filmhäftet Hur skulle du vilja beskriva frågeställning­arna i Ögat?

Hobert Jag tror det kommer att bli en kontroversiell film. Den utvecklas så att den ställer människans handlingar på sin yttersta spets. Den skär rakt in i frågor om hur vår moral formas: vem som bestämmer lagarna och reglerna för vårt sätt att leva, vem upprätthåller rättvisan?

Filmhäftet De stilistiska greppen är långt mer påtagliga i Ögat än i de tidigare filmerna; du låter ofta kameran röra sig och din klippningsfrekvens är åtminstone stund­vis mer intensiv. Och du låter gärna kameran göra långa närbildstagningar på skådespelarna.

Hobert Jag känner mig numera tillräckligt säker för att vara fräck mot mitt eget material. Återigen går jag på ingivelsen, känslan inför det som ska gestaltas. Numera vet jag precis hur jag vill göra, och jag skiter fullständigt i hur saker och ting brukar göras. För mig har det varit en mognadssak. I närbilderna förlitar jag mig helt på skå­despelarnas förmåga att bära scenen, och klippningen är planerad genom teckningar på förhand. Kameraåkninga­rna och klippen har jag redan gått igenom under flera månader innan filmens inspelning. För att ta ett exem­pel: scenen då Ingrid [Lena Endre] bryter samman efter att ha sett spöken i trädgården består av en serie närbil­der ur sju olika kameravinklar på henne som visar hen­nes upplevelse av desorientering och krackelering. För Lena var det naturligtvis en påfrestning eftersom hon var tvungen att göra om känsloutbrottet sju gånger.

Filmhäftet Varför använde du inte fler kameror för de olika vinklarna?

Hobert Nej, jag jobbar bara med en kamera. Skulle jag använda fler kameror blir jag tvungen att kompromissa med ljussättningen, det krävs fler folk och alla kommer i vägen för varandra. Därför föredrar jag att använda en kamera även om det är mer arbetskrävande på andra sätt. Filmhäftet I en intervju med Kaj Wickbom i Smålands­posten talar du om ”medveten stillöshet”. Vad betyder det?

Hobert Vad jag försökte säga var att man ofta försöker inordna en film inom en genrebeteckning, men att jag försöker spegla ett brett register av en människas upple­velser. Jag menar, en vanlig vardag i en människas liv är oftast inte renodlat komisk eller tragisk, utan ett helt spek­trum av känslor och händelser. Så vill jag också att mina filmer ska vara, det vill säga inte bundna av vissa givna ramar.

Filmhäftet Hur ser din skådespelarregi ut egentligen? Vi har ju redan berört ämnet planering kontra improvisa­tion.

Hobert När vi går igenom en scen får skådespelarna reda på hur bildbeskärningarna i de olika tagningarna ser ut, alltså vilket utrymme de har. Redan där finns det signaler om scenens karaktär. Sedan försöker jag på olika sätt suggerera in skådespelarna i den stämning som jag vill ha i scenen. Det kan handla om fysisk beröring eller röst­tonläge för att visa vad jag vill åstadkomma. Skådespelare är ofta både intuitiva och analytiskt intelligenta. Många tror att det bara rör sig om känslor, men käns­lorna kommer efter en genuin förmåga att förstå en scens rytm och karaktär. Skådespelare är också ofta bra drama­turger; de känner när det finns longörer i en scen, när det kan kortas.

Jag har haft dessutom förmånen att arbeta med några av de svenska skådespelare som håller världsklass och som är vana att arbeta med film. Problemet är att de omedvetet kan bli blockerade just för att de vet vad som fungerat och vad som inte fungerat i tidigare arbeten. Därför kan det vara svårt att frigöra dem från deras över­tygelser och få dem att pröva något som de inte är säkra på. Både Samuel Fröler och Lena Endre tyckte när de såg filmen att det fanns scener där de inte riktigt visste vad de gjorde. Självfallet visste de väl innerst inne hur de agerade, men de tog bort den yttre kontrollen och för­litade sig på de andras omdömen. Förutom de mer kända namnen har jag ju också arbetat med Camilla Lundén, som var tämligen oerfaren i Glädjekällan och som nu i Ögat spelar ut ett helt annat register.

Filmhäftet Camilla Lundén har ju fått en del kritik för sin skådespelarovana. Hon har bland annat kallats för ”en söt amatör med förbryllande fetischstatus i Hoberts fantasivärld”.

Hobert Hon har naturligtvis varit en chansning, men en chansning som gått hem. Hon har överträffat alla för­väntningar, och för mig gestaltar hon sin rollkaraktär i filmsviten just så som jag velat. Hennes utveckling följer också Cattis utveckling genom de sju filmerna i sviten. Från början ska hon ju vara den här unga och snygga tjejen som många kanske inte tror tänker särskilt mycket. Sedan växer och mognar hon till en människa med tydli­gare konturer vartefter filmsvitens handling framskrider. Som jag minns det efter Glädjekällan, så fick både Camilla Lundén och Sven Lindberg mestadels ett lysande mottagande. Däremot åkte Göran Stangertz på några rik­tiga smällar. Många hatade den där jävla slusken Mick Pierson och tyckte att han var ett alkoholiserat svin. Och det överfördes på Görans person. Sedan har reaktionerna förändrats i takt med att rollgestalten utvecklats och ny­anserats. Slusken Mick Pierson har blivit Mikael Pers­son, som försöker resa sig ur sitt förfall och bli en hel människa.

Filmhäftet För att återgå till Ögat, du använder här en thrillerintrig som en utgångspunkt för ett karaktärsdrama. Åtminstone två gånger under filmens sista halva trodde jag att filmen skulle sluta helt enkelt därför att det hade varit naturligt i en thrillerdramaturgi. Dessutom låter du en av rollkaraktärerna föra filosofiska diskussioner om det bakomliggande motivet till sina sjuka handlingar, något som lätt kan bli till ett pekoral.

Hobert Jag har undvikit att göra en skrivbordskonstruerad thriller. Filmen utgår från rollkaraktärernas känsloliv, inte från att i första hand konstruera en sinnrik kedja av yttre händelser som rollkaraktärerna sedan ska vara delaktiga i. Tyngdpunkten ligger här snarare på rollkaraktärernas känsloupplevelser och reaktioner. Ögat utgår från obe­hagliga händelser Fen vardagssituation, i dagsljus, där alla karaktärerna – även Fredrik [Samuel Fröler] – har goda motiv. Han, liksom alla oss andra, söker ju egentli­gen bara kärlek och bekräftelse.

Filmhäftet Mikael antyder i en dialogscen att Fredrik kanske har fler mord bakom sig, och det finns också i mordscenen tecken på ett incestuöst förhållande till modern.

Hobert Kärleken livsfarlig. Den startar starka känslor, på gott och ont. Blir en människa sårad kan det ut­vecklas till något oerhört destruktivt, men i grunden lig­ger ändå en önskan om att bli älskad. Fredrik är ju up­penbarligen störd av någonting i hans bakgrund och har fått ett omättligt behov av bekräftelse. Jag ville inte gå in närmare på hans personhistoria eftersom filmen då riskerat att tippa över till en psykosocial eller medicinsk skildring av en personlighetsstörd människa. Då tror jag att det kunde ha blivit ett pekoral. I stället har jag valt att skissera och på olika sätt ge vinkar om att någonting har hänt i hans barndom. Bland annat finns det i vissa scener med Fredrik några musikpartier där vi mixat in barngråt för att visa att han är fast i en barndom som tvingar ho­nom in i ett handlingsmönster.

Filmhäftet Det finns flera tänkbara ställen där filmen kunnat sluta om du valt att göra en konventionell thriller – exempelvis efter Ingrids mord på Fredrik – men du väljer att fortsätta berättelsen efter det.

Hobert I den scenen finns det en del av intrigen som har gått mot sin upplösning, men jag ville varken sluta där eller då Ingrid anger sig själv för polisen. Filmen beskri­ver ett drama som inte kan värderas juridiskt; det här handlar om hur dessa människor ska kunna fortsätta efteråt, hur hur de ska kunna leva vidare med sin kunskap och sina handlingar. Den här berättelsen är, liksom de andra, fokuserad på att berätta om några människors relationer i vardagen, om än intrigen i Ögat är mer hårddragen i sin utveckling.

Filmhäftet Människor som har deltagit i krig brukar ibland poängtera att det mest stötande inte är svårigheten att döda andra människor, utan hur lätt, rent fysiskt, det är att ta livet av andra.

Hobert I själva ögonblicket är det kanske lätt, men se­dan ska de leva med det för resten av sitt liv. Man måste då upprätta en moral och en balans inom den grupp som delar samma kunskap för att överleva. I samlingen med medarbetarna inför filmen sade jag vi skulle försöka be­rätta om hur människan alltid är större än sina omstän­digheter. Oavsett yttre lagar och normer har vi en enorm strävan att upprätta en moral som ger honom/henne en värdighet och en överlevnadsmöjlighet. Det är en kon­struktion som ger trygghet.

Jag tyckte inte det var särskilt intressant att stanna vid Ingrids hämnd på Fredrik. Jag menar, vad har vi berättat då? Att hämnden är ljuv? Att hämnden är rätt? Nej, det svåra är att skildra hur en person som Ingrid tar hand om sina känslor och det liv som kommer efter att hon begått den fruktansvärda handlingen. Slutet på filmen blir en antydan om hur hon, Mikael och Catti fortsätter efter det som har hänt.

Filmhäftet Det finns en del logiska luckor i intrigen. Till exempel: Fredriks kvarlåtenskap ställs inte under förvaltning. Ingrid går aldrig ner i källaren, där Fredrik gömmer sig. Och trots hennes långa sorgearbete är det höstlöv på träden genom hela filmen. Slutligen, när Fredriks kropp hittas mot slutet av filmen förvånas ingen över att den inte bär spår av förruttnelse trots den tidsperiod som det antyds förflyter under filmens gång.

Hobert För det första tar det ett eller två år efter det att en person förvinner innan denne officiellt dödförklaras såvida inte kroppen hittas. Ingrids kvardröjande i huset beror ju på att den amerikanske direktören för Introspector låter henne stanna kvar där tills årsskiftet, vilket han också säger under minneshögtiden i hamnen. Hösten som me­tafor står för klarhetens och mognadens tid, men också förruttnelsens och dödens tid. Historien är ju någotsånär rimlig inom tidsperspektivet för de fyra-fem månader som förflyter under en skånsk höst.

Filmhäftet I en del filmer kan sådana logiska luckor i intrigen sträva mot en slags dröm skildring där tid och rum upplöses. Exempelvis Hitchcocks Studie i brott (Vertigo, 1958) har ju en hel del sådana luckor, vilka förhöjer den hallucinatoriska kvaliteten i berättandet. Du har ju också en del dröm- och hallucinationsinslag i Ögat.

Hobert Ja. det finns en strävan efter att åtminstone bitvis i filmen låta tiden och rummet upplösas. Vi lever ju i vår vardag i mer än bara den fysiskt konkreta verklighet ^­där vi råkar befinna oss. Vår perception av omvärlden blandas oavbrutet med tankar, reflektioner, minnen, fantasier och dagdrömmar. Samtidigt som du tittar på mig formulerar du kanske en ny fråga, och i samma ögonblick hör du klirret från min kaffekopp, något som får dig att tänka din mormor eftersom hennes kaffekoppar lät likadant.

Alla som gått igenom olika faser i livet och upplevt starka sinnesstämningar vet att omvärlden blir förändrad utifrån de känslolägen man har för tillfället. I min sjätte film, som jag just nu håller på att skriva, kommer jag att utveckla skildringen av den slags subjektiva upplevelser än mer. Det är en berättelse som till synes är helt realistisk, men där tre olika berättelser i tre olika tidsplan flätas samman till en intrig. Filmen, menar jag, är det enda medium som förmår gestalta människans inre liv så som jag beskrev det tidigare. Och det är så vi kan utveckla filmspråket och komma närmare, tätare inpå. Det här har ingenting med surrealism eller absurdism att göra. För mig är det så vi fungerar.

Filmhäftet Du har en stark scen som jag tror många känner igen sig i. Det är när Ingrid lägger sig på sängen med en av Fredriks tröjor och luktar på den för att framkalla minnet av honom.

Hobert Dofter och ljud är det som tydligast utlöser minnen och associationer. Film kan åskådliggöra detta alldeles utmärkt. Det här är också något som utvecklar rollfigurerna i filmsviten och visar hur dramatisk deras vardag egentligen är. Särskilt i Ingrids extrema situation i Ögat blir minnenas och fantasins makt något väldigt påtagligt. Däremot vill jag undvika sådant som markerar mina filmer som art-movies, till exempel att laborera med färgskalan. Skulle jag ändå göra det, väljer jag att inleda filmen realistiskt för att sedan glida in i en förändrad färgskala.

Jag avskyr konstruerade fantasier dominerade av blåtoner eller artificiella landskap såvida det inte rör sig om musikaler eller sagor. Annars förlorar man ju det som gör drömmen och fantasin så stark, nämligen att det ibland kan vara svårt att riktigt veta var gränserna mellan dem och den fysiska världen finns.

Filmhäftet För att nu slutligen blicka framåt: Hur ser inspelningsplanerna ut för de återstående filmerna i sviten om de sju dödssynderna?

Hobert Det beror på finansieringen. Produktionsplanen ser ut så att inspelningen av den sjätte filmen görs mellan den 20 januari och påsk nästa år [1999]. Efter drygt två veckors uppehåll påbörjar vi sedan inspelningen av den sjunde och sista filmen, och vi beräknar att vara klara med den strax efter midsommar. Premiärerna hoppas vi ska bli i november för film nummer sex och vid jultid för film nummer sju.

Filmhäftet Hur kommer det sig att du oroar dig för fi­nansieringen? Publiksiffrorna har ju stadigt pekat uppåt för varje film. Höst i Paradiset hade 39 056 besökare och Spring för livet 90 729.

Hobert Jovisst, och på video har de här filmerna gått oerhört bra, särskilt Spring för livet, som länge legat på topplistorna över mest uthyrda titlar. En intressant bieffekt av populariteten har varit att det mobiltelefonnummer som uppges i filmen – och som är mitt eget – varje dag de senaste månaderna har blivit uppringt av ett tiotal människor som helt enkelt velat kontrollera till vem det gick.

Jag har till och med blivit erbjuden att sälja numret till någon galen människa som såg någon märklig profitvinkel i att äga det. Så jag har stora förhoppningar om att min publik ska växa. Problemet med finansieringen är det här förhandsstödet jag talade om tidigare, och att jag har insisterat på att vi själva – Cimbria Film – ska äga upphovsrätten till alla filmerna.

De enda som backat det här projektet från början är Bengt Linné på SVT i Malmö, Canal Plus och, med början i Höst i paradiset, Peter Possne på Sonet. Nu har vi också fått med oss filmkonsulenten Mats Arehn. I våras gick Spring för livet upp i Köpenhamn till mycket bra recensioner, så i Norden hoppas vi få biovisningar med gemensamma premiärdatum för de följande filmerna. Med Ögat hoppas jag dessutom på inkomster från en större internationell marknad.

Vi hade nyligen en mycket lyckad visning i Paris för ett antal agenturer som säljer filmer internationellt, och vi bestämde oss för att samarbeta med de som skötte lanseringen av Trainspotting [1996]. Men vi fortsätter hålla budgetarna nere. Spring för livet och Ögat kostade kring trettton miljoner vardera, och varenda jävla spänn kontrollerades minutiöst för att de skulle gå in i filmen. De låga budgetarna är priset för min konstnärliga frihet, men jag tycker ändå att jag kunnat göra precis de filmer som jag velat – utan att kompromissa.

© Michael Tapper, 1998. Filmhäftet, vol. 26, nr. 3 (#103), s. 4—17.