A world gone wrong, civilization had created the machinery for its own destruction and was learning to use it with all the moronic delight of a gangster trying out his first machine gun / … / The law was something to be manipulated for profit and power. The streets were dark with something more than night.
– Raymond Chandler The Simple Art of Murder.
Introduktion
Höstterminens andra och avslutande del av genreserien Amerikansk film noir börjar 1950 med Nicholas Rays Nakna nerver (In a Lonely Place, 1950; bild ovan) och avslutas med Wim Wenders fiktiva biografi Hammett (1982), om en av genrens litterära föregångare. I tre kapitel skall jag försöka ge en översikt över genrens utveckling mot en industriell och konstnärlig kontext.
Första kapitlet handlar om B-filmssystemet och förändringen av filmproduktionen i USA. Andra kapitlet är ett svar på kritiken av min inledning till Amerikansk film noir I, alltså en replik till de som betecknar film noir som enbart en filmstil eller en temporär filmcykel. Det tredje kapitlet är ett försök att ge en bild av fenomenet film noir och dess utveckling mot 1980-talet under påverkan från den europeiska konstfilmen.
Film noir är ett komplicerat fenomen och en analys i ett programhäfte av denna dimension blir enbart en lätt surfning över ytan med sporadiska nerdykningar. För er som är mer intresserade finns det en rik flora av böcker och artiklar i vårt välsorterade bibliotek, och fler böcker i ämnet är på gång. Genren röner just nu ett alltmer ökande intresse från filmkritiker och forskare. En god referenslista finns i Pam Cooks The Cinema Book (London 1984).
Efter introduktionskapitlen följer, liksom i det förra programhäftet, artiklar om regissörerna och deras filmer.
B-filmen
Oberoende amerikanska biografägare, sådana vars biografer inte ägdes av de stora filmbolagen, introducerade B-filmen på 1930-talet som ett sätt att locka publik under depressionstiden. För priset av en biljett fick man två filmer. A-filmen var huvudnumret, prestigefilmen. B-filmen var en billigare genrefilm, gärna i skräck- och kriminalgenren.
Ursprungligen var B-filmen bara ett av lockbetena tillsammans med andra försäljningstrick som lotterier, vaudeville-uppträdanden, presenter med mera. Efter flera rättegångar om illegala konkurrensmedel i biobranschen återstod det som ett av få accepterade försäljningsknep. År 1935 var B-filmen etablerad i hela USA. Nästan alla biografer visade ”double-bills”.
I inledningsskedet var små produktionsbolag som Monogram, Republic och PRC gynnade av systemet. De hade specialiserat sig på lågbudgetproduktion för de oberoende biografägarnas repertoarer. De senare kontrollerade i början av 1930-talet hela 20 000 av USA:s 23 000 biografer. Trots det hade de sju stora filmbolagen – Paramount, MGM, Warner Bros, 20th Century Fox, Universal och Columbia – kontroll över marknaden med hjälp av fula knep som paketförsäljningar av filmer (”block-bookings”). Biografägare tvingades att boka en rad medelmåttiga och usla filmer för att få en-två attraktiva titlar.
B-filmen blev till en början ett sätt för de mindre bolagen att få sina produkter visade. Men i slutet av decenniet hade Hollywoodgiganterna etablerat sin egen B-filmproduktion och konkurrensen hårdnade. Sett utifrån, borde två A-filmer egentligen vara mer lönande som double-bill, men produktionsbolagens andelar av intäkterna var enorma på dessa attraktiva storproduktioner – upp till 90 procent. B-filmen, däremot, var en billig produkt, oftast till ett fast hyrpris. Dessutom var B-filmerna sällan över 80 minuter långa – gärna 60 och 75 minuter – vilket möjliggjorde flera visningar per dag.
Vid 1940-talets estimerades en B-filmsbudget till under 400 000 dollar och en A-filmsbudget till 700 000 dollar eller mer. Åtskilliga B-filmer producerades emellertid för långt under 100 000. RKOs B-filmsenhet, en av de mest produktiva, satte budgeten på Val Lewtons skräckfilmer (Rovdjurskvinnan/Cat People, 1942, se bild ovan) till cirka 150 000 dollar och hade inspelningstider på 20 dagar.
Som jämförelse kan nämnas att en av Edgar G. Ulmers lågbudgetproduktioner för PRC, Detour (1946, ej visad i Sverige; se bild nedan), endast hade en tredjedel av RKO-filmernas budget och den häpnadsväckande inspelningstiden på endast sex dagar med ibland upp till 80 olika kamerauppställningar per dag. Det är ett schema som endast 1950- och 60-talens B-filmkungen Roger Corman matchat.
Film noir och B-film hör ihop. En del av förklaringen till det är att genren är som gjord för en slimmad ekonomi med sina ofta dokumentärfilmsliknande grepp: billiga dekorer eller verkliga miljöer, svartvit film, sparsam musikanvändning, enkel ljussättning, handkamera. En annan förklaring är att film noir tillsammans med skräckfilmen inte ansågs som riktigt rumsren för prestigeproduktioner som kunde vinna priser och social prestige åt bolagen.
Båda genrerna lämnar ett generöst utrymme för manusförfattare och regissörer att uttrycka kritiska och kulturpessimistiska visioner av samhället. Ibland försågs de med en ytterst tunn och uppenbart orimlig moralism i slutet som enbart var till för att slå blå dunster i ögonen Hollywoods censorer på Hay’s Office. Censorernas jobb gick ju ut på att politiskt granska alla Hollywood-filmer och se till att: ”The guilty must be punished; the audience must not be allowed to sympathize with crime or sin”.
Kristider
Trots att Hollywoodbolagen endast ägde en bråkdel av USA:s biografer kontrollerade de hela systemet av produktion, distribution och visning. Deras biografer var de stora biopalatsen i storstädernas centrum, där alla prestigeproduktionerna visades först. Genom tillämpningen av ”block-booking”-systemet mot oberoende biografägare var monopolställningen i praktiken garanterad.
År 1935 började USAs Högsta Domstol (Supreme Court) processa mot filmindustrins sju giganter efter införandet av president Roosevelts reformpaket National Industrial Recovery Act, där kapitlet ”A Code of Fair Competition” for the Motion Picture Industry öppet fördömde monopolsträvandena. År 1938 stämde Justitiedepartementet det största filmbolaget – Paramount – för brott mot anti-trustlagarna.
Den prejudicerande processen lades tillfälligt ned i november 1940 på grund av att de amerikanska myndigheterna sökte Hollywoods stöd för krigsengagemanget. Man ville att drömfabriken skulle mata ut propagandafilmer på löpande band. Men strax efter krigsslutet, år 1946, togs det första steget mot avmonopoliseringen då ”block- booking”-systemet förbjöds i lag, och 1948 kom så ”The Paramount Decree”, som innebar att Hollywoods sju stora bolag var tvungna att avveckla ett av leden i kedjan produktion-distribution-visning. Samtliga beslöt sig för att sälja biograferna då de största profiterna kom från de två andra leden, produktion och distribution. Inte förrän 1959 var avvecklingsprocessen fullständig.
Konsekvensen blev att visningarna med en A- plus en B-film försvann som konkurrensmedel. Lågbudgetproduktionen fortsatte, men många av de fyrtiotal oberoende B-filmbolagen gick i konkurs eller såldes. En mångfald av nya bolag tog emellertid deras plats när de stora bolagen omstrukturerades och primärt blev distributionsbolag för oberoende produktionsbolag eller fria producenter som hyrde in sig i bolagens ateljéer.
Hollywoodbolagen började nu att sluta distributionsavtal med de oberoende produktionsbolagen. Men de fick också konkurrens från nya bolag inom produktion och distribution. Den nya situationen öppnade vägen för den europeiska filmens erövringar på den amerikanska marknaden under 1950- och 60-talen. Spridningen av produktion och distribution medförde också att Hay’s Offices upprätthållande av den censurerande produktionskoden blev omöjlig.
Tillsammans med den framväxande, seriösa filmkritiken gjorde det att Högsta Domstolen rev upp sitt beslut från 1915. Då hette det att film var ”a business pure and simple”. Nu, år 1952, hette det att filmen var en konstform och därför skyddades av First Amendment i USAs konstitution.
År 1956 upphörde dessutom produktionskoden formellt att gälla. De stora bolagen gav ut ett dekret om restriktioner mot skildringar eller omnämnanden av ”sexuella perversioner” och veneriska sjukdomar, men i praktiken var censuren hävd. Ett större hot mot de stora studiorna kom från tv.
År 1947 fanns det 14 000 tv-apparater i USA, 1954 hade antalet vuxit till 32 miljoner. Det nya mediets genomslagskraft hängde samman med krigstidens sociala omvälvningar: ekonomisk expansion, ökat barnafödande, socialt högre standard (en växande medelklass) och en utflyttningsvåg av dessa nya, välmående familjer till förortsområden – kallade ”garden cities”, trädgårdsstäder – utanför storstadsområdenas kärnor, där biograferna låg. Tv blev den nya sammanhållande masskulturservicen i ett alltmer komplext och socialt splittrat samhälle.
Nedgången för filmintäkterna var drastisk. Från 1947 till 1960 rasade profiten från 121 miljoner till 32 miljoner dollar, en nedgång med 74 procent. Filmindustrin mötte krisen med en rad åtgärder. Man bildade egna bolag för tv-produktion: Columbia startade Screen Gems, Warner Bros startade Seven Arts och 20th Century Fox startade National Telefilm. Tv-rättigheterna till alla filmproduktioner gjorda innan 1948 såldes.
Distributionen inriktades alltmer på storsatsningar i nya tekniker som skulle skilja ut bioupplevelsen som en kvalitativt större upplevelse än tv. Femtiotalet blev en experimentperiod för nya mer eller mindre lyckade konkurrensmedel som vidfilmer i olika format, 3D, Hi-Fi stereo och även luktfilm. Färgfilmen, som tidigare helt dominerats av det dyra Technicolor-systemet fick konkurrens av andra, billigare system som Kodakcolor, Vitacolor, Cinecolor, Anscocolor och Metrocolor. Även lågbudgetfilmer fick ekonomiska möjligheter spelas in i färg.
Samtidigt hade biopublikens sammansättning förändrats. Från att ha dominerats av familjer blev nu marknaden diversifierad med många olika målgrupper. Den största av dem var den stora krigsgenerationens välutbildade och, från tv, filmiskt skolade ungdomsgruppen. Det var ett kollektiv som, på grund av de socioekonomiska förbättringarna under efterkrigstiden, hade en köpkraft av aldrig tidigare skådad motsvarighet i historien. Ungdomskulturen blev exploateringsresultatet av detta fenomen, och filmbranschen tog notis.
Man skulle kunna säga att det var tack vare TV som filmbranschen slapp den breda masspublikens konformerande inverkan och kunde bredda sin produktion för en ny filmkunnig publik med hög politisk och social medvetenhet. Problemet var att det inte längre gick att förutsäga eller medvetet forma kassasuccéer som förr i det vertikalt integrerade Hollywoodsystemet.
Nya Hollywood
Under Hollywoods glansdagar på 1940-talet producerade ett av de största bolagen, MGM, 100-150 filmer årligen. På 1960-talet hade siffran sjunkit till ett tjugotal finansierade och ett trettiotal distribuerade filmer per år. De stora bolagens filmpolitik var konservativ; de satsade på få, spekulativa filmer som kostade mångfalt mer än någon av filmerna gjort under den klassiska Hollywoodepoken. Men eftersom produktions- och marknadsföringskostnaderna samtidigt ökade enormt var oddsen för katastrof stora. Nu måste filmerna tjäna in minst tre gånger pengarna för för att gå jämnt upp (”break-even”).
20th Century Fox var ett av de bolag som hårdast fick känna på så stora förluster att konkursen var nära vid åtskilliga tillfällen: Joseph L. Mankiewicz Cleopatra (1963) kostade 44 miljoner dollar (ungefär 100 miljoner dollar i dagens pengavärde), men tjänade bara in cirka 26 miljoner dollar. Fler kostsamma katastrofer följde: Robert Wises Star! (1968), Richard Fleischers Dr. Doolittle (1967) och samme Fleischers Tora! Tora! Tora! (1971).
Men eftersom det ibland hände att storsatsningarna tjänade pengar, som i fallen med Robert Wises Sound of Music (1965) och David Leans Dr. Zhivago (1965), så fortsatte man spela rysk roulette. Fenomenet är egentligen underligt eftersom det ideligen visar sig att mindre produktioner kan tjäna in minst lika mycket pengar eller mer än de stora blockbusterfilmerna och till en betydligt mindre kostnad. Därmed hade man minimerat risken.
Fox klarade sig, trots de många förlusterna, på grund av succéer för blygsammare produktioner som George Roy Hills Butch Cassidy och Sundance Kid (Butch Cassidy och Sundance Kid, 1968), Robert Altmans M*A*S*H (1970) och William Friedkins The French Connection (1971). Det är ett högt spel som bokstavligen innebär vinna eller försvinna för bolagen, vilket två exempel tydligt visar.
År 1976 var Columbia i ekonomisk kris och ägarna planerade att sälja bolaget, men tack vare den enorma framgången med Närkontakt av tredje graden (Close Encounters of the Third Kind, 1977) räddades bolaget. År 1980 var United Artists ett av de mest framgångsrika distributionsbolagen i USA, men ägarna såg sig tvungna att sälja bolaget till MGM när Michael Ciminos Heaven’s Gate (1980) blev en ekonomisk katastrof. Händelserna kring Heaven’s Gate blev en signal till att öka riskspridningen på fler, mindre produktioner istället för på få, dyra.
Idag finns det tecken på att de stora bolagen kommer att satsa på en ökad produktion igen. Den snabbt minskade produktiviteten hos de stora bolagen kompenserades inte omedelbart av en produktionsökning hos småbolagen eller de fria producenterna. Få nya regissörer debuterade då det etablerade studiosystemet som hantverksskola nästan helt upphörde att fungera. Så småningom övertogs filmskolningen av de stora universiteten när filmen väl började bli en accepterad konstform på 1960-talet.
Istället blev det, under ett decennium, en förskjutning mot europeisk film på biorepertoaren. Filmproduktionen hade ökat kraftigt i Europa efter krigsslutet. Först importerades dessa filmer till små kedjor av så kallade art cinemas i universitets- och storstäderna. Några år in på 1960-talet började även av de stora bolagen intressera sig för att visa europeisk konstfilm på de reguljära biograferna. Regissörer som Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Federico Fellini och senare Jean-Luc Godard, Alain Resnais och Reiner Werner Fassbinder har alla haft stora framgångar på biograferna i USA.
Under denna omställningsperiod till en ny produktionsstruktur fanns endast två verkligt vitala ”lärosäten” för den yngre generationen. Den första var amerikansk tv, som fortfarande spelade in mestadels på celluloid eftersom videotekniken fortfarande var tämligen primitiv. Den andra var exploateringsfilmen, alltså den typ av mer eller mindre självparodiska genrefilmer som producerades för ungdomsgenerationen och som ofta visades på drive-in-biografer i förorten. Exploateringsfilmen fick sin mest utpräglade profil på Samuel Z Arkoffs American International Pictures (AIP) under Roger Cormans geniala produktionsledning.
Idag är filmproduktionen splittrad på många olika kanaler och produktionssätt. De stora bolagen producerar fortfarande ett mindre antal filmer och har alla, med undantag för 20th Century Fox, blivit uppköpta av intressenter som knappast drivits av cineastiskt engagemang: Universal köptes 1962 av MCA, Paramount köptes 1966 av Gulf+Western, Kinney National förvandlade 1969 Warner Bros. till Warner Communications Inc., Bank of America förvärvade United Artists men sålde bolaget vidare 1980 till hotellmagnaten Kirk Kerkorian, som slog samman det med MGM, vilket han tidigare köpt upp.
Majoriteten av filmerna görs utanför de stora bolagen av oberoende produktionsbolag (Orion, Hemdale), frilansande producenter (Edward R. Pressman [bilden t.h.], George Litto), säljande regissörer som själva producerar sina filmer med egna bolag (Stanley Kubrick, Clint Eastwood), säljande regissörer som i kontrakten stipulerar full produktkontroll (Steven Spielberg, Brian De Palma) och nya så kallade independent-regissörer som själva finansierar sina filmer och sedan säljer dem på festivaler (John Sayles, Jim Jarmusch). Till dem har kommit nya produktions- och distributionsföretag (New World Pictures, New Line Cinema) som försöker konkurrera med de klassiska jättarna.
Nu när produktionen är helt fri från politisk och estetisk kontroll gäller bara principen att tjäna pengar, och det gör det både svårare och lättare att göra film i USA idag. Svårare därför att det inte finns någon ekonomisk trygghet för filmarbetarna som i det gamla Hollywoodsystemet med filmarbetare på långtidskontrakt. Idag skrivs kontrakten för en eller två filmer. Lättare därför att det finns ett större skydd för manusförfattarens kontroll över den slutliga produkten. Den konstnärliga integriteten – det vill säga hur stor kontroll man kan förhandla sig till – beror på tidigare framgångar. ”Man är enbart så bra som sin senaste film” lyder en gammal Hollywoodmaxim
Genre II
Nearly all the literature on film noir, and especially that which addresses the classification directly, through often explicitly remarking on the inherent dangers, ignores and inevitably risks foundering on the Scylla and Charybdis of the dual question fundamental to a complete understanding of the category; whether film noir can be considered a genre, and if not, precisely on what basis does its cohesiveness as a category rest. Among those authors who openly confront the question, it is the almost unanimous conclusion that my answer would be problematic, but that in all likehood film noir cannot be a genre (one of the few but frequently advanced arguments being that as film noir operates transgenerically, it therefore cannot itself constitute a genre; not an unassailable logic, which by analogy would preclude an orange from remaining an orange because it is also a part of a tangerine). In any event, these authors continue, through obviously of some eventual significance, the question may conveniently be set aside to take up whatever particular interests prompted them to their own investigations of film noir.
– James Danico: ”Film Noir: A Modest Proposal”, Film Reader nr. 3, 1978.
Efter att ha hört de sedvanliga motargumenten mot min genreklassificering av film noir vill jag härmed än en gång peka på problemen kring genrebegreppets definition och funktion som verktyg för analys. Förespråkarna för att film noir skall betraktas som en filmstil snarare än en genre hämtar argumenten från Raymond Durgnats och Paul Schraders tidiga artiklar, men har tyvärr inte synat sina påståenden närmre. Visst finns det, som Schrader och Durgnat påpekar, gränsöverskridande verk inom film noir. Men sådana finns det ju gott om även inom oomtvistade genrer som västernfilmen. Att det finns undantag och transgeneriska verk är alltså inget hinder för att staka ut en genre. Det gör inte heller påståendet om att film noir skulle vara en tidsbunden företeelse, något jag också bestrider.
With the past widening of the audience in the nineteenth century, there are more genres/ … / they are shorter-lived or pass through more rapid transitions. ”Genre” in the nineteenth century and in our own time suffers from the same difficulty as ”period”: we are conscious of the quick changes in the literary fashion/—/ a new literary generation every ten years, rather than every fifty.
– Rene Wallek & Austin Warren: Theory of Literature, New York 1956)
En genre kan alltså finnas under en begränsad och till och med mycket kortvarig period. Då brukar man klubbas med argumentet att det inte går att särskilja film noir från 1930-talets gangsterfilmer, men gränserna är för mig tydliga.
Gangsterfilmerna är illustrationer av den amerikanska drömmen ställd på huvudet. Gangstern är en skicklig och manipulerande karriärist, dock inom kriminalitet och därför måste han förgöras. Här finns nästan alltid ett mönster av hur gangstern blir kriminalvärldens alfahanne, står på toppen av sin makt, får hybris och börjar tappa greppet och slutligen faller mot sin död i rännstenen. Det är inte helt olikt den dramatiska strukturen i de grekiska ödestragedierna.
Moralen är aldrig ambivalent. Gangstrarna är the bad guys, polisen the good guys. Berättelserna utvecklas på ett klassiskt rakt och linjärt sätt. Rollfigurerna avviker sällan från de fasta stereotyperna. Här finns genretypiska dramaturgiska klichéer, som biljakter, gänguppgörelser med maskingevär, spritsmuggling, dekadensen på nattklubbarna och gangsterns inledningsvis framgångsrika karriär från samhällets botten. Skillnaderna menar jag blir uppenbara när jag ger mig in på en genrebeskrivning av film noir.
Film noir II
Film noir är en genre om livsångest i en värld av kaos; negationen av Hollywood-komedin skulle man kunna säga. Ett stabilt, till synes lugnt liv kan plötsligt förvandlas till en mardröm. Ibland tycks det vara ödets eller slumpens skördar, som i Alfred Hitchcocks Fel Man (The Wrong Man, 1957), men oftast finns de destruktiva krafterna i själsskrymslena hos de inblandade själva.
I Raymond Chandlers roman Riddarfalken från Malta (The Maltese Falcon, 1930) berättar Sam Spade för Brigid O’Shaughnessy om en man – Flintcraft – som en dag försvinner spårlöst från sin familj. När Spade hittar honom visar det sig att han fattat sitt beslut av impuls efter att en stålbalk på en byggplats fallit ned och varit nära att döda honom. Denna plötsliga, slumpmässiga händelse hade för honom blivit signalen om att det var dags att bryta upp från ett bedrägligt liv i trygghet. Spade avslutar: ”He adjusted himself ta beams falling, and then no more of them fell, and then he adjusted himself ta them not falling”.
Drivkrafterna i noirfilmens kaosvärld är sex och pengar, samma som i den kapitalistiska amerikanska drömmen. Här har dock den glättiga framgångsmytens mask rivits av för att blotta en antihumanistisk mardröm. Sex och pengar leder i film noir inte till frigörelse och självförverkligande, som i komedierna, utan till fångenskapen i ett destruktivt rollspel med ömsesidiga manipulationer.
Världen i den svarta genren kan bäst beskrivas med John Hustons filmtitel I ASFALTENS DJUNGEL (The Asphalt Jungle, 1950). Det är en tillvaro där alla är rovdjur som hungrar efter att slita varandra i stycken. Städerna blir till labyrintiska asfaltdjungler i både fysisk och psykologisk bemärkelse, något Alan Rudolph med poetisk kärlek skildrar i post-noirfilmen Trouble in Mind (1985) och som vi ser i noirfilmernas för- och eftertexter mot en bakgrund av mörkt ruvande stadslandskap.
Nyckeln till denna interaktion mellan genrens fysiska realism och psykologiska expressionism ligger i filmernas subjektiva, ja närmast solipsistiska, berättarperspektiv. Se till exempel skillnaden mellan de förhörda personernas berättelser i Robert Siodmaks Hämnarna (The Killers, 1946) eller Walter Neffs tillrättalagda vittnesmål i Billy Wilders Kvinna utan samvete (Double Indemnity, 1944).
Världen filmerna presenterar för oss är realistiska på ytan, men det synbart skruvade subjektiva perspektivet ger den en mardrömslik karaktär. Liksom skräckfilm är film noir därför lämpad för konstnärliga experiment och ideologisk subversion. Inslag av drömsekvenser, droghallucinationer och tillstånd av psykisk ohälsa följer naturligt av berättelsernas premisser. Därför blir även reaktionära propagandanummer, som Jag var kommunistspion (I Was a Communist for the FBI, 1951) underminerade i sin trovärdighet.
Film noir har därför blivit ett intressant studieobjekt för marxistiska, feministiska och homosexuella filmkritiker. Genren slår en bro mellan klassisk och modernistisk berättarstil. Förebilden är Orson Welles banbrytande Citizen Kane (1941). Sökandet efter lösningen på en gåta driver berättandet framåt, men gåtan får ofta ingen lösning vid filmens slut. Och även om gåtan får en formell förklaring så finns det många frågetecken kvar vid eftertexterna. Till några av genrens mest provokativa exempel hör Howard Hawks Utpressning (The Big Sleep, 1946) och Orson Welles Lady från Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948). Vi vet inte mycket mer om gåtans lösning i slutet än vad vi viste i början av filmerna.
Film noir balanserar mellan öppen och sluten text, mellan realism och konstnärlig stilisering, sammanhållen verklighet och självironiska lekar med berättandet. Många är titlarna som påkallar uppmärksamhet på sina egna stilgrepp genom hårt markerade klipp, extrema bildvinklar, påfallande kamerarörelser, extrema bildvinklar – alla tydliga brott mot det klassiska Hollywoodberättandets strävan att osynliggöra stilmedlen så att berättelsen står helt i fokus för filmupplevelsen. Det är därför vi upplever film noir som så modern när vi betraktar den idag.
Från noir till post-noir
Redan från början är alltså film noir märkt av sin labila karaktär – narrativt, konstnärligt, moraliskt. Denna instabilitet blir mer och mer framträdande under genrens utveckling från de första trevande stegen 1941 i Riddarfalken från Malta till det explosiva slutackordet i Robert Aldrichs Natt utan nåd (Kiss Me Deadly, 1955).
I genrens första period 1941–46 är iscensättningen relativt konventionell och ibland rentav teatral. Då och då bryts berättarflödet av återblickar, drömsekvenser och laboreringar med extrema bildvinklar, som dock är tydligt markerade inom filmernas realistiska ram. Det ödsliga stadslandskapet är undantagslöst billiga studiodekorer, där regissörerna försöker skapa miljörealism genom att befolka gatorna med statister eller lägga in miljöljud i bakgrunden.
Staden blir snarast en förlängning av huvudpersonernas alienation. Hjälten – ofta en litterär privatdeckare som Philip Marlowe eller Sam Spade – lever visserligen i skymningslandet mellan lagens dagsvärld och kriminalitetens nattvärld. Men de behåller sin hjältestatus med hjälp av moralisk integritet och det faktum att de bara spelar med i skurkarnas bedrägliga maskspel för att bättre kunna bekämpa kriminaliteten. Småborgare med kriminella impulser, se exempelvis huvudpersonen i Fritz Langs Kvinnan i fönstret (The Woman in the Window, 1944; se bild ovan), konstruerar berättelser där de är offer för olyckliga omständigheter och fatala kvinnor. I bästa fall, såsom i Langs film, kan deras hemska öden avslöjas som en mardröm.
I genrens andra period, under efterkrigstiden, får genren en realistisk vitamininjektion. Filmmakarna går ut på verkliga mörka gator för att i en dokumentärt influerad filmstil med bland annat handkamera och direkt ljudupptagning gestalta en kriminell nattvärld av poliser, boxare, psykotiska smågangsters och mördare, socialt snärjda i storstädernas asfaltdjungler. Korruptionen sprider sig nu in i lagens system, men fortfarande isoleras dekadensen som ett fenomen bland några moraliskt ruttna äpplen.
I början av 1950-talet börjar noirfilmens tredje period. Realism glider nu gradvis över i psykotisk surrealism. Scenrummet är fortfarande realistiskt och förlagd utanför Hollywoods ateljéer, men kameraarbetet och klippningen blir allt vildare och kastar världen på bioduken mellan tiltade bildvinklar och hastiga åkningar. Samuel Fullers filmer är utmärkta exempel på detta. Hjälten är gärna en psykopat i en värld av psykopater, som i Natt utan nåd.
Om den föregående, andra fasen födde den moraliskt stukade anti-hjälten, så är huvudpersonerna i genrens tredje fas ofta direkt motbjudande anti-anti-hjältar. Hallucinationernas mardrömsbilder från 1940-talet löser på 1950- talet upp gränsen mot verkligheten. Psykologin blir pop-freudiansk. Huvudpersonerna i Joseph H. Lewis Gun Crazy (1950, totalförbjuden i Sverige; se bild nedan) och samtliga rollfigurer i Natt utan nåd är helt enkelt bara ”crazy”, ingen social eller psykologisk förklaring behövs.
Seriens inledande film, Nicholas Rays Nakna nerver, är en utmärkt introduktion till 1950-talets psykotiska noirfilmer. Huvudpersonen spelas av Humphrey Bogart, en skådespelare intimt förknippad med orubblig moralisk integritet i 1940-talets deckarfilmer. Här gestaltar han emellertid en neurotisk manusförfattare som gradvis glider in i en nattsvart psykos. Kärlek, vänskap och pengar skänker honom ingen förlösning.
Som identifikationsobjekt blir Bogarts rollfigur alltmer omöjlig. Han är i alla bemärkelser ”in a lonely place”, alienerad till och med från åskådaren. Skillnaderna mellan natt- och dagsvärld är nu utsuddade och mörkret härskar även mitt på dagen. Brottsligheten är inte längre ett hot mot systemet; den har blivit en del av det, kanske utgör det till och med systemets grundpelare. Så är fallet i till exempel Don Siegels kriminalfilmer, där lagens och brottslighetens byråkratier är varandras spegelbilder. Som i hans version av The Killers (1964).
Raymond Borde och Etienne Chaumeton anser i sitt pionjärarbete, boken Panorama du Film Noir Américain (1955), att den uppblommande pessimismen från 1930-talets depression och alienerande urbanisering tillfälligt bromsades av krigsengagemanget för att först till fullo slå ut efter 1945. Fortsättningen på genren, med utvecklingen mot den bottenlösa pessimismen på 1950-talet, hade enligt författarna sina rötter i efterkrigstidens kalla krig i skuggan av atombomben, som många kulturdebattörer ansåg gjorde moraldiskussioner överflödiga eftersom alla ändå skulle gå under tillsammans.
Man kan tillfoga att den politiska pessimismen säkerligen hjälptes på traven av HUACs (House Un-American Activities Committee) svartlistningsarbete i Hollywood. Många av traditionellt konservativa regissörer som John Ford såg med skam och förakt på detta uttryck för politisk totalitarism modell USA, något som märks i den utbredda pessimism som rådde i dåtidens Hollywoodfilm.
Film noir blev den kanske mest extrema och våldsamma genren, och mycket av tonen och stilmedlen letade sig in i de andra genrerna. Mest anmärkningsvärd var kanske påverkan på västernfilmen, som under 1950-talet reviderade många av de myter som ansågs grundläggande för nationens självbild.
Anthony Mann och James Stewart inledde med Winchester ’73 (1950, se bild ovan) en serie om fem filmer som kallades western noir, och den kritiska svärtan gick vidare i bland annat Nicholas Rays Johnny Gitarr (Johnny Guitar, 1954) och även hos genrens ålderman John Ford i dennes Förföljaren (The Searchers, 1956). Men även science fiction-filmer som Don Siegels Världsrymden anfaller (Invasion of the Body Snatchers, 1956), skriven av Daniel Mainwaring, har ett noir-sting i sin ambivalenta skildring av småstads-Amerikas kvävande konformism.
Likt många andra klassiska genrer, klingade film noir av i takt med att Hollywoodsystemet avvecklades. Den nya polisgenren på bio och tv övertog en del av stilgreppen, och genrens betydelse syntes tydligt i 1960-talsfilmens berättarexperiment och metafilmiska referenser. Inte minst franska nya vågen hade en intensiv kärleksaffär med både den hårdkokta deckarromanen och film noir. Från slutet av 1970-talet kan också noteras en renässans, vilket krossar Raymond Durgnats och Paul Schraders hållning om film noir en temporär filmcykel. Ironiskt nog medverkade alltså Schrader själv till att undergräva sin egen teoribildning.
Film noir efter 1950-talet
Under två decennier var film noir inte en levande genre utan ett museiföremål, men spåren dröjde sig alltså kvar. I amerikansk tv introducerades polisserien med Dragnet (1951-59, som för övrigt återuppväcks på filmduken i höst). Den följdes av bland andra The Line-Up (1954-60) och Naked City (1958-63). Iscensättningen var i samtliga fall mer konventionell och pessimismen tonades ned betydligt i jämförelse med förebilden.
Under senare år har emellertid rötterna synts tydligare. Spanarna på Hill Street (Hill Street Blues, 1981–87; se bild ovan) är i sin samhällsskildring långt mer pessimistisk än tidigare serier. Området poliserna är satta att patrullera beskrivs som ”a walk through the Third World”, men i botten på detta närmast postapokalyptiska perspektiv ligger ändå unkna reaktionära attityder mot de ”liberala mjukheter” i samhällsmoralen som antyds ligga bakom förfallet.
Intressantare är då Miami Vice (1984–89), med sin suddiga gränsdragning mellan de kriminella och polisen. Serien har också svårt att, trots sin glittriga yta, hitta några positiva värden i den amerikanska kulturen. Semesterparadiset Miami tecknas som en ihålig, kall och människofientlig plats, där knark och våld är vardagsmat. Serien anknyter också till noirfilmens visuella repertoar med en kamerakoreografi, klippning och måleriska bildkompositioner som påkallar uppmärksamhet till sig själva. Till innovationerna hör också seriens lek med färger som ersättning för det svartvita skuggspelet.
I det lättviktigare facket finns Mickey Spillane’s Mike Hammer (1984– ), i vilken Stacey Keach gör en lekfull pajas av Spillanes psykopatiska kräk. Och på bioduken härskade länge dammiga pastischer som Vem blir nästa offer, Marlowe? (Marlowe, 1969) och Kör hårt, Marlowe! (Farewell, My Lovely, 1975). Iscensättningarna är platta, fantasilösa och djupt okunniga om traditionen. Ett av få undantag är Roman Polanskis Chinatown (1974), som dock är lyckad främst för att den så övertygande förflyttar oss till tiden för genrens födelse.
Många av regissörerna som fick sina första framgångar i film noir tycks också ha bevarat många av stildragen även i filmer som inte faller inom ramen för genren: Robert Aldrich i Tolv fördömda män (The Dirty Dozen, 1967), Stanley Kubrick i A Clockwork Orange (1971), Don Siegel i Dirty Harry (1971) och Sam Fuller i Vit hund (White Dog, 1982) för att ta några exempel.
Den här terminen har vi också inkluderat några transgeneriska filmer som exempel på det starka inflytande som film noir utövade på sin samtid. Här finns filmer som Charles Laughtons poetiska skräcksaga Trasdockan (The Night of the Hunter, 1955), Elia Kazans sociala drama Storstadshamn (On the Waterfront, 1954) och Otto Premingers psykologiska thriller Bunny Lake är försvunnen (Bunny Lake Is Missing, 1965).
Film noir har, som tidigare nämnts, mycket gemensamt med skräckfilmen. Man skulle till och med kunna säga att det uppstod en fusion dem emellan i 1960-talets många psykopatthrillrar med början i Alfred Hitchcocks Psycho (1960), vilken just börjar i typisk film noir-stil med en stadssilhuett. Andra titlar i samma anda är Robert Aldrichs Vad hände med Baby Jane? (Whatever Happened to Baby Jane?, 1962), Karel Reisz Natt i skräck (Night Must Fall, 1964) och Roman Polanskis Repulsion ( 1965).
Som bropelare mellan det klassiska Hollywood och den europeiska konstfilmens storhetstid från andra världskrigets slut fram till blockbustereran från mitten av 1970-talet märks den främst i franska nya vågen. Jean-Luc Godard och François Truffaut laborerar med dess berättarmönster och stilgrepp i filmer som Till sista andetaget (A bout de souffle, 1960), Alphaville – Ett uppdrag för Lemmy Caution (Alphaville – Une Etrange Aventure de Lemmy Caution, 1965) och Made in USA (1966) respektive Skjut på pianisten! (Tirez sur le pianiste!, 1962) och Den lena huden (La Peu douce, 1964).
Andra exempel är Michelangelo Antonioni i Förstoringen (Blow Up, 1966; se bild ovan) och Yrke: reporter (Professione: reporter, 1975), Wim Wenders i Den amerikanske vännen (Der Amerikanische Freund, 1977) och Hammett (1982) samt Lars von Trier i Förbrytelsens element (Forbrydelsens element, 1984). Många av dessa filmiska modernister kokar dock enbart soppa på det narrativa skelettet och är mer intresserade av att laborera med de formella strukturerna. Kvar blir oftast bara en parad av klichéer och parafraser.
En intressant gren på de modernistiska experimenten med film noir och som saknar det ironiska eller pastichartade anslaget är filmerna som arbetar med det David Bordwell kallar parametrisk narration. Med det menas att handlingen och skådespelarprestationerna underordnas ett musikaliskt arrangemang av stilgrepp som kamerarörelser, klippning, ljud och musik. Man skulle kunna kalla det experimentell marionettfilm. I serien ingår två exempel: Jean-Pièrre Melvilles Andra andningen (Le Deuxième souffle, 1966) och John Boormans Hämnaren från Alcatraz (Point Blank, 1967).
I Melvilles fall är förhållandet till genrens stil en renodlad fetischistisk fascination för attribut som kläder, brottstycken av dialog och även de amerikanska namn han förser sina franska gangsters med. till det lägger han en handling som är så ödesmättad och symboltyngd att den överskuggar både handlingens logiska framåtskridande och de avskalade personskildringarna. Boormans film är däremot närmast en hyper-film noir, där huvudpersonen redan är en levande död hämnare som endast har att dra resten av världen med sig ner i graven.
Den europeiska bearbetningen av de amerikanska influenserna återkopplades till den unga amerikanska filmgenerationen på 1960-talet i en omfattande genrerevisionism. Den kanske mest slående inom film noir är Robert Altmans Långt farväl (The Long Goodbye, 1973), där Elliott Goulds gestaltning av en naiv och klantig Marlowe är så långt från Humphrey Bogarts självsäkra ”cool” man kan tänka sig. Inte undra på att han i slutet gör uppror mot sina plågoandar, det vill säga klienterna, och dansar iväg till tonerna av ”Hooray for Hollywood” utan att ha löst fallet. Inte oväntat rasade kritikerna: ”A spit in the eye to a great writer”, skrev Michael Willington förnärmat i Illustrated London News.
Politiskt fick film noir sin fortsättning i paranoiathrillern, i vilka huvudpersonerna ofta inte förmår genomskåda den konspiration de snubblat in i av en slump och ibland även faller offer för den själva. Ibland är det till och med så att publiken inte riktigt kan lista ut om konspirationen verkligen existerar annat än som ett hjärnspöke hos huvudpersonen. I mer öppet samhällskritiska varianter är förstås konspirationen en självklar och integrerad del av maktapparatens förtrycksmedel bakom den demokratiska fasaden.
Bland exemplen finns John Frankenheimers Hjärntvättad (The Manchurian Candidate, 1962; se bild ovan), Alan J. Pakulas Sista vittnet (The Parallax View, 1974) och William Richerts Winter Kills (1979). Höstrepertoarens enda exempel är emellertid Sam Peckinpahs The Osterman Weekend (1983, se Midnattsserien), där den politiska makten och medierna växt samma till en gigantisk indoktrineringsmaskin som håller allmänheten under kontroll med systematisk desinformation.
Från slutet av 1970-talet återkommer, som nämndes ovan, film noir. Delvis var det en följd av tekniska framsteg som gjorde det möjligt att filma i mörkare miljöer. Men det fanns förstås också en vilja att återuppväcka den genre som kanske bättre än någon annan skildrat ambivalensen för livet i det nya urbaniserade USA. Här är Martin Scorseses Taxi Driver (1976) John Carpenters Attack mot Polisstation 13 (Assault on Precinct 13, 1976; se Midnattsserien) och William Friedkins Lockbetet (Cruising, 1980) alla utmärkta exempel. Här har man inte bara återupplivat en genretradition utan också dess projekt att gräva sig ner i samhällets moraliska nattvärld för att kasta ljus över sådant som annars ligger fördolt eller bortträngt.
© Michael Tapper, 1987. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1987, s. 75–99.
Dödligt lik
USA 1951. His Kind of Woman. Regi John Farrow Manus Frank Fenton, Jack Leonard Förlaga Berättelse (opublicerad) Titel ”Star Sapphire” Författare Gerald Drayson Adams Foto Henry J. Wild Klipp Eda Warren, Frederic Knudtson Scenografi J. Macmillan Johnson Musik Leigh Harline. Med Robert Mitchum Dan Milner Jane Russel Leonore Brent Vincent Price Mark Cardigan Tim Holt Bill Lusk Charles McGraw Thompson Marjorie Reynolds Helen Cardigan Raymond Burr Nick Ferraro John Mylong Dr. Martin Krafft. Produktion Robert Sparks för RKO. Längd 2.00. Anmärkning Filmen blev totalförbjuden 1951 av Statens Biografbyrå. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-09-26.
John Farrow, introducerad i vårens programhäfte i samband med visningen av Den stora klockan (The Big Clock, 1948), hade litterära ambitioner med sina filmer, något som avspeglas i hans ofta högkulturella dialoger. Han var också känd som utmärkt skådespelarinstruktör. Här är det främst Robert Mitchum och Vincent Price som får briljera i rollerna som den konspirationssnärjde men oskyldige hjälten respektive den dekadente filmstjärnan på semester i Mexico. Det är, inte oväntat, den senare som får briljera med en rad citat ur Shakespeares dramer, främst Hamlet.
Som stilist var emellertid Farrow inget märkvärdig. Hans är en enkel, funktionell stil med bara lite lätt anstrykning av ödesmättad underton i skuggspelen från vinklade jalusier eller dramatiska punktljus. Det är inga större livsfrågor som tynger de församlade själarna på den fashionabla turistorten.
Dödligt lik är däremot en våldsam film, och det gjorde den totalförbjuden i Sverige. Den utspelas nästan helt under nattens mörka timmar bland ett galleri rollfigurer typiska för genren, alltifrån snövit oskuld till nattsvartaste skurk. Anmärkningsvärt nog avviker man från film noir-mallen genom att göra hjälten moraliskt helt obefläckad och kvinnan han åtrår av matchande slag. Titeln His Kind of Woman vänder därför på åskådarens alla slippriga associationer till en femme fatale som driver mannen i fördärvet. Jane Russel är, trots sitt sedeslösa leverne och fejkade livsstory, verkligen kvinnan för hjälten.
Farrow låter den trevande kärleksaffären kontrastera mot en värld av kriminalitet och perversion som toppas av en samvetslös mafioso i lag med en sinister naziläkare, spelade av Raymond Burr respektive John Mylong. Läkaren är en uppenbar syskonsjäl till den ökände Josef Mengele, och det är inte utan att rolltolkningen leder tankarna till Laurence Oliviers minnesvärda prestation i John Schlesingers Maratonmannen (The Marathon Man, 1976).
Filmen har försett gangstern och toknazisten med ett mindre regemente av enfaldiga underhuggare, som för en nutida publik mest påminner om fotfolket i Bond-filmernas SPECTRE. Lite slappt avrundar Farrow med den goda oskuldens tämligen enkla triumf även om den självironiska slutbilden sår ett visst tvivel. Fram tills dess är emellertid filmen en njutbar noir-thriller med minnesvärda replikdueller.
© Michael Tapper, 1987. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1987, s. 92.
99 River Street
USA 1953. Regi Phil Karlson Manus Robert Smith Förlaga Berättelse (opublicerad) Titel ”99 River Street” Författare George Zuckerman Foto Franz Planer Klipp Buddy Small Scenografi Frank Sylos Musik Emil Newman, Arthur Lange. Med John Payne Ernie Driscoll Evelyn Kayes Linda James Brad Dexter Victor Rawlins Frank Faylon Stan Hogan Peggie Castle Pauline Driscoll. Producent Edward Small för World Films Inc. Längd 1.16. Originallängd 1.23. Anmärkning Filmen blev totalförbjuden 1953 av Statens Biografbyrå. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-09-26.
Phil Karlson, född Phil Karlstein (1908–85), är tillsammans med Joseph H. Lewis och Samuel Fuller en av de B-filmsregissörer som på 1960-talet fick en kulturell upprättelse av franska nya vågen. Han kallades en amerikansk primitivist, och i likhet med sina kollegor är Karlsons filmer gärna råa, våldsamma och energiska både i handlingen och i regiarbetet.
Hans bakgrund är typisk för dåtiden B-filmregissörer. Karriären började på 1930-talet med springpojkejobb i Hollywood och därefter en sakta stigande klättring till att bli regiassistent på Universal. Under krigsåren gjorde han militärtjänst, men 1945 inledde han sin långa regikarriär på B-filmbolaget Monogram, omdöpt 1956 till Allied Artists. Där stannade han till långt in på 1960-talet.
Till en början väckte hans regiarbeten ingen större uppmärksamhet. I branschpressen omnämndes han som en rutinerad men konstnärligt utslätad yrkesman. Först under 1950-talet blev han ett säljande namn för hårdkokta och våldsamma filmer om brott och skandaler som ofta spelats in i städerna där händelserna utspelats. Inte sällan med personer som verkligen var inblandade i rollerna som sig själva.
Titlar som Brott i blixtljus (Scandal Sheet, 1952), 99 River Street (1953, totalförbjuden i Sverige), Polisvittnet (Tight Spot, 1955), Kupp mot spelhålan (Five Against the House, 1955), Ond Stad (The Phenix Story, 1955) och Mördare undanröjas (The Brothers Rico, 1957) talar sitt tydliga språk. Det handlar om berättelser ryckta direkt från kvällstidningarnas förstasidor.
Trots sin senkomna kritikeruppskattning och kultstatus klev Karlson aldrig utanför lågbudgetfacket. Det var där han hörde hemma i sin samtid. I dagens blockbusterfilmkultur, där arvet efter A-filmen lever vidare i independentfilmen och Hollywoodbolagen gör B-film på gigantiska budgetar, hade Karlson kanske tillhört de största namnen. Talande är att han 1973, på tröskeln till detta konstnärliga skifte i drömfabriken, fick sin första internationella succé Sheriffen rensar stan (Walking Tall), baserad på den sanna historien om sheriffen Buford Pussers kamp mot lokala skurkar i McNairy County, Tennessee.
99 River Street är en tät actionfilm som utspelas under en enda natt; endast epilogen är i dagsljus. Filmen inleds med en effektfull sekvens där vi ser huvudpersonen Ernie (John Payne) gå mot sitt det nederlag i boxningsringen som ändar hans karriär. Kameran åker bakåt för att avslöja att det är Ernie själv som sitter och ser matchen på tv. Det är en metatextuell prolog till hela filmens metaforik över livet som maskspel i en värld där fasaderna är bedrägliga.
Filmens kvinnliga huvudperson, Linda (Evelyn Kayes), introduceras med ett liknande fördröjt avslöjande av att hon står på en scen och agerar ur ett drama. Hennes ”roll” visar sig dock ha en ärlig resonans i själslivet. Symboliken knyts ihop i filmens avslutning, där huvudpersonen tar revansch både på sin förlorade boxarkarriär och sitt misslyckade liv i en av de mest våldsamma uppgörelser den amerikanska filmen producerat.
I epilogen har han brutit sig loss från sitt kuvade liv som löneslav och hans hjärtas åtrådda ger givetvis upp sin karriär på teatern för att förena sig med honom i äktenskapet. Inte särskilt innovativt, men det är inte heller Karlsons signum.
© Michael Tapper, 1987. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1987, s. 92–93.
The Racket
USA, 1951. Regi John Cromwell Manus William Wister Haines, W.R. Burnett Förlaga Pjäs Titel The Racket Författare Bartlett Cormack Foto George E Diskant Klipp Sherman Todd Scenografi Albert S D’Agostino, Jack Okey Musik Constantin Bukaleinkoff. Med Robert Mitchum kommisarie McQuigg Lizabeth Scott Irene Robert Ryan Nick Scanlon William Talman Johnson Ray Collins Welsch Joyce MacKenzie Mary McQuigg. Producent Edward Graininger för RKO. Längd 1.28. Anmärkning Filmen är tidigare ej visad i Sverige. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-10-03.
John Cromwell, 1887-1979, kom till Hollywood 1928 efter en framgångsrik karriär som skådespelare och regissör på Broadway. Större delen av hans regiarbeten utgörs av påkostade produktioner som En kvinnas slav (Of Human Bondage, 1934), Fången på Zenda (The Prisoner of Zenda, 1936), Abraham Lincoln – en folkets man (Abe Lincoln in Illinois, 1940) och Anna och kungen av Siam (Anna and the King of Siam, 1946).
Efter sistnämnda film fick han problem med den eskalerande kommunistparanoian i USA, och han svartlistades 1951–58. Under den perioden återvände han till teaterscenen som regissör, skådespelare och pjäsförfattare. Orsakerna bakom svartlistningen var att han var kontrakterad på RKO, som 1948 övertogs av miljardären Howard Hughes:
Hughes was a renowned right-wing witch-hunter and he sought to provoke me into resigning by ordering me to direct a script called ‘I Married a Communist’. This was the worst script I had ever seen – numerous rewrites failed to improve it. Now I was a liberal and Adolphe Menjou, with his damned Alliance for Americanism Committee, had crucified me. Menjou tested before the HUAC that if Cromwell wasn’t a Communist he sure as hell acted like one. My agent showed me a copy of the blacklist and my name wasn’t on it, but the air froze around me at the studio. Hughes terminated my contract at last and I left Hollywood to act in a play on Broadway. I never worked in Hollywood again.
– John Cromwell intervjuad i Sight & Sound, hösten 1972.
Han fick en kort comeback med A Matter of Morals (1960, ej visad i Sverige), som dock blev hans sista film. Som en epilog till sin långa filmkarriär återkom han som skådespelare för Robert Altman i två av dennes filmer: 3 kvinnor (3 Women, 1977) och Oh, vilket bröllop (A Wedding, 1978). Innan svartlistningen 1951 hann han dock göra några gästspel i film noir-genren med Dead Reckoning (1947, ej visad i Sverige), Kvinnor i fängelse (Caged, 1950) och The Racket (1950, ej visad i Sverige).
The Racket är en nyinspelning av Lewis Milestones film från 1928 med samma namn, som i sin tur baserades på en pjäs av Bartlett Cormack. Versionen från 1951 är kluven mellan att vara en tidstrogen återgivning av pjäsen och en socialpolitisk uppdatering till 1950-talets samhälle.
Det synbara glappet mellan pjästexten och iscensättningen orsakades av att Samuel Fuller hade påbörjat en bearbetning av pjäsen som Hughes satte stopp för. RKO-mogulen ville i stället att nyinspelningen skulle vara trogen den förlaga som han producerat drygt tjugo år tidigare. I händerna på de nya manusförfattarna blev resultatet ett mellanting mellan den ursprungliga pjästexten och Fullers uppdatering.
Handlingen är nu förlagd till slutet av 1940-talet medan rollfigurerna och brottsskildringen är hämtad ur en förgången tid. Cromwell håller dock skickligt filmen i en balans mellan hjälteskildring och en provokativ underminering av denna på ett sätt som föregriper Don Siegels Dirty Harry (1971). Huvudpersonen, kommissarie McQuigg (Robert Mitchum), är en reaktionär snut som äcklas av den tilltagande brottsligheten, men han låter lagens långa arm sluta vid de mer obetydliga smågangstrarna och underhuggarna.
I slutet antyds det att statens guvernör är den som står bakom den organiserade kriminaliteten, men då har redan McQuigg fått sitt lystmäte stillat genom att ha ihjäl syndabocken för det onda, Nick Scanlon (Robert Ryan). Scanlon och de andra brottslingarna skildras emellertid som betydligt mänskligare och intelligentare än den träaktige zombien McQuigg.
För McQuigg gäller det inte att skipa rättvisa, endast att upprätthålla lag och ordning och sopa undan den brottslighet som sticker alltför mycket i ögonen, vilket filmen också visar är ett lämpligt arrangemang för stadens korrumperade politiker.
© Michael Tapper, 1987. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1987, s. 93–94.
Planerat Illdåd
USA 1953. Angel Face. Regi Otto Preminger Manus Ben Hecht, Frank S. Nugent, Oscar Millard Story Chester Erskine Foto Harry Stradling Klipp Frederic Knudtson Scenografi Albert S. D’Agostino, Carroll Clark Musik Dimitri Tiomkin. Med Robert Mitchum Frank Jessup Jean Simmons Diane Tremaine Mona Freeman Mary Herbert Marshall Mr. Tremaine Leon Ames Fred Barrett Barbara O’Neil Mrs. Tremaine. Producent Otto Preminger för RKO. Längd 91 min. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-10-10.
Bunny Lake är försvunnen
Storbritannien 1965. Regi Otto Preminger Manus John & Penelope Mortimer Förlaga Roman Titel Bunny Lake Is Missing (1957) Författare Marryam Modell Foto Denys Coop Klipp Peter Thornton Scenografi Don Ashton Musik Paul Glass. Med Keir Dullea Steven Lake Carol Lynley Ann Lake Laurence Olivier poliskommisarie Newham Martita Hunt Ada Ford Noel Coward Wilson The Zombies The Zombies. Produktion Otto Preminger för Otto Preminger Productions. Längd 1.47. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-09-26.
Otto Preminger, som introducerades förra terminen med den sublima thrillern Laura (1944), fick efter den filmen en av de märkligaste och mest framgångsrika karriärerna i Hollywood. Den i alla avseenden – såväl hos kritiker som hos biopubliken – lyckade regidebuten gjorde honom känd och respekterad. Han var redan från början sin egen producent, och efter Planerat illdåd gjorde han alla sina filmer på eget bolag.
Femtiotalet var hans guldålder, då han hade full kontroll inte bara över filmernas konstnärliga utförande utan också deras marknadsföring. Den första helt egna produktionen, Patty (The Moon Is Blue, 1953) – blev början på en strid med Hollywoods självcensur som sträckte sig långt in på 1960-talet. en markering mot Hollywood-censuren.
Med ord som ”virgin” och ”pregnant” i dialogen rördes moraldebatten upp på ett sätt som för oss idag ter sig ofattbar. Filmen släpptes slutligen utan granskning, ett historiskt prejudikat för den efterföljande, amerikanska filmproduktionen. År 1955 upprepades proceduren. Denna gång var det den osminkade skildringen av huvudpersonens heroinmissbruk i Mannen med den gyllene armen (The Man with the Golden Arm) som upprörde.
Analys av ett mord (Anatomy of a Murder, 1959) vållade upprördhet på grund av mordgåtan också omfatttade skildringen av en våldtäkt. Och Storm över Washington (Advice and Consent, 1962) gav censorerna skrämselhicka med sin detaljerade skildring av livet som homosexuell.
Men Preminger var också en ombytlig regissör. Han kastade sig mellan historiska megaproduktioner som Exodus (1960), musikaler som Porgy och Bess (Porgy and Bess, 1959; en film med enbart svarta skådespelare) och en inblick i de mindre smickrande sidorna av katolska kyrkan i Kardinalen (The Cardinal, 1963). Enligt sina egna utsagor följde Preminger ingen annan konstnärlig linje än sina egna infall; han gjorde helt enkelt filmer som han själv tyckte om. Det gjorde honom emellertid också svårfångad för dåtidens auteurvurmande kritiker.
Perhaps I do have a personal style and when I’m dead some critic may discover it,” skämtade han med en intervjuare i Focus on Film (nr. 33, 1979). Och man kan konstatera att hans konstnärskap inte heller fått akademikerna att springa benen av sig för att forska i. I hans eftermäle återkommer gärna omdömen om honom som en habil hantverkare med blygsam konstnärlig begåvning. Framgångarna har tagits som enskilda lyckokast. Till undantagen hör Jean-Luc Godard, som placerade Preminger bland de stora filmkonstnärerna tillsammans med John Ford, Alfred Hitchcock och Fritz Lang.
I Planerat illdåd fortsätter Preminger att laborera med de öppna, ambivalenta tolkningsmöjligheterna han gjort till sin speciella thrillerstil med Laura. Jean Simmons gestaltar här det bortskämda, mordiska rikemansbarnet Diane Tremayne med enigmatisk aura. Hennes motiv och skuld blir i sammanhanget aldrig riktigt klarlagda. Robert Mitchum spelar Frank Jessup, en ambulansförare som fastnar i hennes förtrollning. Eller om det kanske snarare är hennes pengar.
Inga gåtor löses till fullo, inga personporträtt leder till mer än fler frågor i denna cyniska och våldsamma historia med följdriktig avrundning i ond, bråd död. Precis som i Laura lämnas publiken med berättelse som öppnar för olika tolkningar. Det som möjligen kan utläsas av Planerat illdåd och Premingers andra noir-filmer, liksom i Alfred Hitchcocks, är en fascination för att demaskera det primitivt mordiska hos den på ytan civiliserade borgarklassen.
Bunny Lake är försvunnen är en än mer avvikande film i genre-serien. Konstnärligt har den tydliga rötter i 1920-talets expressionism medan själva storyn och inramningen är en typisk tidsbild från Swinging London på 1960-talet. Till det samtida hör bland annat paranoiascenariot och psykopatstudien. Thrillerkaraktären till trots har Preminger valt att berätta handlingen med ett ganska lätt och bitvis humoristiskt handlag, med en rad små sketcher instoppade och ett rikt utvecklat, ofta groteskt persongalleri av bifigurer på ett sätt som starkt påminner om Hitchcocks filmer.
I en scen möter vi en gammal dam – Ada Ford (Martita Hunt) – som är bosatt i skolan där Bunny Lake försvinner. Sin tid spenderar hon med att njutningsfullt lyssnar till bandinspelningar där barnen berättar om sina mardrömmar.
En annan krumelur som egentligen inte har ett dugg med handlingen att göra är hyresvärden Wilson (Noel Coward), som skriver poesi, sjunger in walesiska ballader för BBC och dekorerar sin lägenhet med krympta infödingshuvuden. Wilson hälsar kommissarie Newhouse (Laurence Olivier) med orden: ”No autographs, but you may touch my garments”. Därefter bjuder han sin gäst att slå honom med en piska som han bestämt hävdar har tillhört Marquis de Sade.
Preminger lät skriva om manuset ett otal gånger. Bland andra författaren lra Levin och den nyss kommuniststämplade Dalton Trumbo fick prova på att försöka lösa bokens ganska tunnkavlade berättelse. Till slut löste Preminger problemet med upplösningen av gåtan själv, vilket ändrade hela manusets karaktär. Tillsammans med författarinnan själv utvecklade han sedan samlingen av bifigurer och sidospår för att göra något mer än bara en thrillerfilm.
Från boken hämtar man emellertid mycket av filmens både roliga och intelligenta dialog. Kanske just på grund av sin prillighet och brist på koncentration har den blivit en så myllrande rik och fascinerande film, oförtjänt bortglömd idag. Premingers slut är kanske inte helt lyckat, men på väg dit vandrar vi mellan melankoli och lycka i ett pärlband av trollbindande scener som var och en nog hade vunnit på att utvecklas till egna filmer.
© Michael Tapper, 1987. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1987, s. 94–96.
Trasdockan
USA 1955. The Night of the Hunter. Regi Charles Laughton Manus James Agee Förlaga Roman Titel The Night of the Hunter Författare David Grubb Foto Stanley Cortez Klipp Robert Golden Scenografi Hilyard Brown, Musik Walter Schumann. Med Robert Mitchum Harry Powell Shelley Winters Willa Harper Lilian Gish Rachel Evelyn Warden Icey Peter Graves Ben Harper Billy Chapin John Harper Jane Bruce Pearl Harper. Producent Paul Gregory för Paul Gregory Productions. Längd 1.32. Anmärkning Filmen totalförbjöds 1955 av Statens Biografbyrå. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-10-24.
Skådespelargeniet Charles Laughton, 1899–1962, har endast regisserat en film, men den är desto mer anmärkningsvärd. Trasdockan är en oförglömlig och unik film. Jag kan garantera att ingen som går och ser den kommer att glömma dess suggestiva visuella kraft. Laughton gör en egenartad och samtidigt alldeles självklar syntes av tysk expressionism, amerikansk skräckgotik, stumfilmstekniska grepp lånade från D.W. Griffith – som han studerade speciellt inför inspelningen av filmen – och en uppsjö av referenser till amerikansk litteratur och konst.
Kritikerna och publiken svek, och sedan dess har den inte fått sitt rättmätiga återuppväckande ur glömskan, trots kultryktet. Fiaskot gjorde sorgligt nog att Laughton skrinlade alla planer på en regikarriär. Man frestas att undra över vad hans konstnärliga talang hade renderat honom för status bland filmens stora artister om han hade fortsatt. I ljuset av filmens säregna flodfärd mellan hopp och förtvivlan förstår man att världen missade en originell filmskapare av potentiellt stora mått.
Robert Mitchum gör här sitt livs rollprestation som frikyrkopredikant kvinnohatande seriemördare. Först tolkar vi hans ”mission” bara som teater, men efterhand förstår vi att han blivit förförd av sitt eget rollspel. Upprepade gånger stannar han upp för att lyssna efter Guds röst och få vägledning för att råna och mörda trånsjuka änkor, som han förför med bildskönt utseende och honungslen röst.
Laughton introducerar honom under ett stripteasenummer på en nattklubb någonstans i mellanvästerns bibelbälte. Kameran fokuserar hans högra hand med inskriptionen ”HATE” på fingrarna. Han knyter sin hand i upphetsad vrede, provocerad av dansösens sexuella utmaning, och stoppar den i fickan för att greppa efter sin stilett, som han i sitt raseri fäller upp och sliter sönder fickan med. Blicken vänds uppåt mot högre makter och han lugnar sig och sin blodtörstige gud med att han inte hinner döda alla lösaktiga kvinnor på jorden.
Mitchum spelar briljant på Powells blandning av förförisk fadersfigur och lurande rovdjur. Med förakt ser han igenom den sociala fernissan i sina församlingar och vaktar på varje tillfälle att utnyttja någon svaghet. Sången ”Everlasting Arms”, som Mitchum också sjöng in som singel, blir tillsammans Powells hotfulla skuggsilhuett till en poetisk sinnebild för hans natur. Och hans tatueringar ”LOVE” och ”HATE” på beskriver hans förkroppsligande av en gammaltestamentlig, dualistisk och brutal föreställning om en värld utan varken färger eller gråskalor, enbart i svart och vitt.
Laughton mixar elegant kärv vardagsrealism i tidsbilden från depressionens 1930-tal med sagoaktig skräckromantik. Det senare gestaltar han i en rad sällsamma bilder som förenar det sköna med det hemska. Som i bilden av Willa Harpers (Shelley Winters) börjande hår i strömmen från vattnet där hon ligger död. Eller hennes barns nattliga flykt från Powells svavelosande ödeland nerför en flod som omfamnar dem med varmt myllrande liv under en förtrollande stjärnhimmel.
Flera av scenerna återkallar såväl böckerna, inklusive illustrationerna, om Tom Sawyer och Huckelberry Finn som tidig amerikansk konst med naturmotiv. Som få andra lyckas Laughton osökt skifta mellan skräck, pervers erotik, slapstickkomedi och pastoral epik. Möjligen har han en själsfrände i David Lynch och dennes febriga hallucinationer i filmer som Eraserhead (1977) och Blue Velvet (1986). Båda frammanar en särpräglad filmisk poesi som lämnar många bilder kvar i huvudet efter ridån fallit.
För den filmhistoriskt bevandrade är det nog ändå inspirationen från Hollywoods tidiga storhetstid under 1920-talet som återkommer i tankarna., framförallt naturlyriken i D.W. Griffiths Genom stormen (Way Down East, 1920) och F.W. Murnaus Soluppgång (Sunrise, 1927). Att Griffiths stjärna Lilian Gish har en framträdande roll som den amerikanska urmodern Rachel är ingen slump.
Trasdockan har en rikedom på symboler, både bibliska och profana som är överväldigande. Men främst är den en film som verkligen använder stilmedlen för att skapa en upplevelse som inte låter sig översättas till någon annan konstart. Trasdockan är film när den är som mest filmisk.
© Michael Tapper, 1987. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1987, s. 98–100.
Spelet är förlorat
USa 1956. The Killing. Regi Stanley Kubrick Manus Stanley Kubrick, Jim Thompson Förlaga Roman Titel Clean Break Författare Lionel White Foto Lucien Ballard Klipp Betty Steinberg Scenografi Ruth Sobotka Kubrick Musik Gerald Fried. Med Sterling Hayden Johnny Clay Coleen Gray Fay Vince Edwards Val Cannon Jay C. Flippen Marvin Unger Mary Windsdor Sherry Peatty Ted de Corsia Randy Kerman Elisha Cook, Jr. George Peatty. Producent James B. Harris för Harris-Kubrick Productions. Längd 1.24. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-10-24.
Among those whom I would call ”younger generation”, Kubrick appears to me to be a giant.
– Orson Welles
Endast 22 år gammal avbröt Stanley Kubrick, född 1928, en framgångsrik karriär som fotograf på prestigefyllda tidningen Look för att satsa på en filmkarriär. Utan tidigare erfarenhet lyckades han finansiera två korta dokumentärer, Flying Padre och Day of the Fight (båda 1951), som han sålde till RKO. Genom privata lån kunde han göra sin långfilmsdebut, den symboltyngda krigsfilmen Fear and Desire (1953, ej visad i Sverige), som han själv distribuerade med blygsam framgång på New Yorks alternativa biografer. Fåtalet kritiker som bevakade filmen var dock positiva till den nya, djärva begåvningen.
Hans nästa film, Killer’s Kiss (1955, ej visad i Sverige), är Kubricks första film noir. Också den finansierades privat men distribuerades av United Artists. Kritiken var denna gången blandad. Man hade mycket gott att säga om bildberättandet i detta våldsamma triangeldrama mellan en boxare, en ung så kallad taxi dancer och hennes trånande friare, gangstern som äger haket där hon dansar med män för pengar. Däremot ansågs skådespelarprestationerna vara undermåliga.
Oberoende producenten James B Harris intresserade sig för den jämnårige regitalangen och tillsammans bildade de filmbolaget Harris-Kubrick Productions. Tillsammans kom de att göra tre filmer som förvandlade den okände fotografen från Bronx till en världskänd regissör: Spelet är förlorat (The Killing, 1956), Ärans väg (Paths of Glory, 1957) och Lolita (1962).
Kubrick brukar ofta betraktas som ett geni, gärna omnämnd som ”mästerregissör”, men han har också polariserat kritiker- och akademikerkåren som få andra regissörer. Filmforskaren Thomas Allen Nelson beskriver i boken Kubrick: Inside a Film Artists Maze (Bloomington 1982) Kubricks konstnärskap som jakten på den perfekta sammansmältningen av berättelse och berättande, det som ibland kallas innehåll och form. Där många kritiker ser en mekaniskt habil men opersonlig hantverkare, försöker Nelson rädda Kubrick till något slags auteurstatus:
His films, from the efforts of Johnny Clay to control the exigencies of time and space in The Killing to Barry Lyndon’s entrapment within the psychological historical forms of his ambition and Jack Torrance’s journey in The Shining through the mazes of a collective unconscious, repeatedly investigate the human and aesthetic consequences of contingency. They explore the complex extensions of human imagination – its history and its emotion, its grandeur and its triviality – for what they both disguise and reveal about existence without recognisable purpose admist the myriad stars and Worlds.
Mot Nelsons insisterande på att människan står i centrum för Kubricks filmer står de som hävdar att denne förminskar sina rollfigurer till att bli enbart marionetter i en värld av betydligt mer livfulla maskiner. Faktiskt hävdar en del att regissören i storhetsvansinne förefaller mer attraktiva för regissörens arkitektoniska sin misantropi föredrar arkitektur och maskiner framför människor.
I uppslagsposten “Stanley Kubrick” i Cinema: A Critical Dictionary (New York 1980) jämför Robin Wood science fiction-skildringen i Howard Hawks & Christian Nybys Fantomen från Mars (The Thing from Another World, 1951) med Kubricks 2001 – ett rymdäventyr (2001: A Space Odyssey, 1968). Han avslutar:
The ”Thing” of Hawks’ film is an extra-terrestrial humanoid vegetable of immense intellectual development, from whose make-up emotion is totally absent. It is also devoid of sexuality, reproducing itself by dropping seeds from the palm of its hands. Its food is human blood, and it treats men as we treat cattle. The revelation of its nature is greeted by the leader of the film’s scientific expedition with admiration and enthusiasm (”No pleasure, no pain, no emotions … Our superior in every way”). For Hawks, the Thing is the supreme villain, against it is set man’s empirical human resourcefulness and capacity for spontaneous affection. It seems fair to say that if Kubrick were to remake Hawks’ film, the Thing would automatically emerge as the hero, as the scientists’ antihuman ideal, it embodies most of the values affirmed in 2001.
Spelet är förlorat blev Kubricks stor genombrott, ett stilistiskt kraftprov som många samtida recensenter betecknade som den mest anmärkningsvärda nya filmen i USA sedan Orson Welles Citizen Kane (1941). Kubricks film lägger mycket av sin kraft på att manipulera tiden så att vi hoppar fram och tillbaka mellan det som händer före och efter den rånkupp mot en galoppbana som utgör filmens höjdpunkt. För att orientera åskådaren mellan tidshoppen anlitar regissören en speakerröst som påminner om samtida nyhetsuppläsare. Men det förhöjer bara den kyliga, för att inte säga kallhamrade, ton som filmen slår an inför den blodiga händelseutvecklingen.
Filmens invecklade berättarstruktur speglar den komplicerade plan med vilken filmens gangstrar, ledda av Johnny Clay (Sterling Hayden) ska roffa åt sig galoppbanans ansenliga intäkter. Tyvärr faller den till synes perfekta planen för den mänskliga faktorn. Man behöver inte vara Robin Wood för att se hur allt faller på några idiotiska och oförutsedda men begripliga snubbeltrådar som kärlek, svek, storhetsvansinne och det olyckliga valet av en resväska med trasigt lås.
Redan i filmens öppning tycks vägen mot nederlaget ligga utstakad när berättarrösten deklarerar: ”Johnny Clay begins what may be the last day of his life”. Kanske straffar det antika grekiska dramats gudar de övermodiga gangstrarna för deras hybris. Eller så är det Kubrick som satt sig i rollen som marionettmästare. Kanske är det han som i sin tydligt markerade manipulation av handlingen gör sig till filmens osynliga stjärna, den som bestämmer över liv och död
© Michael Tapper, 1987. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1987, s. 100–102.
Lockbetet
USA 1980. Cruising. Regi William Friedkin Manus William Friedkin Förlaga Roman Titel Cruising (1970) Författare Gerald Walker Foto James Contner Klipp Bud Smith Scenografi Bruce Weintraub Musik Jack Nitzsche. Med Al Pacino Steve Burns Paul Sorvino kommissarie Edelson Karen Allen Nancy Gates Richard Cox Stuart Richards Don Scardino Ted Bailey Joe Spinell DiSimone. Producent Jerry Weintraub för Lorimar Film. Längd 1.46. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-11-09.
William Friedkin, född 1935, började arbeta inom på en lokal tv-station i hemstaden Chicago redan som 16-åring. I slutet av 1950-talet regisserade han såväl dokumentärer som serieavsnitt för tv. Bland annat gjorde han avsnittet ”Off Season” (1965) för The Alfred Hitchcock Hour.
År 1967 debuterade han på bio med filmen Good Times, en popfilm i Beatles-regissören Richard Lesters anda om den då populära duon Sonny & Cher. Därefter åkte han till Storbritannien för att, till mångas överraskning, filmatisera Harold Pinters pjäs The Birthday Party i nära samarbete med författaren. Ingen av filmerna hade någon större kommersiell framgång, och det var först med sin tredje film, den nostalgiska hyllningen till vaudevilleteatern Razzia på Minsky’s (The Night They Raided Minsky’s, 1968), som Friedkin blev ett affischnamn i filmvärlden.
Han följde den med Broadwaysuccén Oss pojkar emellan (The Boys in the Band, 1970), en omdiskuterad skildring av en grupp homosexuella New York-män i societeten och deras ångestridna självbilder. Den skulle återkomma i kontroverserna kring den här aktuella filmen, Lockbetet.
Med sin bakgrund i dokumentärfilmen använde han genrens stilgrepp och inspelningsmetoder för att iscensätta den Oscarbelönade The French Connection (1971), en milstolpe i både i filmhistorien allmänt och i genren mer specifikt. Få filmer har som den plagierats från enskildheter som klippning, kamerakoreografi, mixen av miljöljud och musik till hela sekvenser och även själva storyn. Ett svenskt exempel är Bo Widerbergs Mannen på taket (1976).
Med Exorcisten (The Exorcist, 1973) demonstrerade Friedkin att han också var en skicklig marknadsförare. Få filmer har som den manipulerat massmedierna med lika stor fingertoppskänsla. Framgången i att via ryktesspridning och andra PR-grepp sälja in textreklam till den sensationshungriga kvälls- och veckopressen banade vägen för den blockbusterfilm som skulle växa fram bara några år därefter med filmer som Hajen (Jaws, 1975) och Stjärnornas krig (Star Wars, 1977).
Efter fallet från Hollywoods stjärnhimmel med kritikerfiaskot och brakförlusten för storproduktionen Sorcerer (1977), en nyinspelning av Henri-Georges Cluzots klassiker Fruktans lön (Le Salaire de la peur, 1953), återkom han med den snabbt bortglömda Brinks-stöten (The Brinks Job, 1979). Han bestämde sig därför att återknyta till sin tidigare tid i rampljuset genom att göra ännu en polisfilm, nu baserad på en delvis verklighetsunderbyggd roman av New York Times-reportern Gerald Walker: Crusing. Den skulle inte bara göra honom känd igen, utan också ökänd.
Det började med att Village Voices kände kolumnist och homoaktivist Arthur Bell fick nys om inspelningen under våren 1979. Han drog sig då till minnes en gästföreläsning han hört av Friedkin då denne bland annat pratat om förberedelserna för inspelningen av Oss pojkar emellan. Händelsen återberättas av Edward Guthman i artikeln ”The Cruising Controversy: William Friedkin vs the Gay Community” (Cineaste, sommaren 1980):
Fall 1975. Friedkin, speaking to a film class at Manhattan’s New School, describes his habit of researching the movies first-hand, and recalls going to the Meat Racket, an outdoor sex spot an Fire Island, as a preliminary to filming The Boys in the Band in 1969. ‘It’s a gigantic pit’, he tells the crowd, ‘with 200 ta 300 guys in daisy-chain, balling each other in the ass. One guy got real close to me. He said – and here Friedkin affects a lisp and a limp wrist – ”I think you’re cute”. I turned around and got out of there as quick as my legs would take me’. One of the people in the audience is gay activist Arthur Bell, a Village Voice reporter. ‘No wonder your movie was so lousy!’ he cries.
När Bell under våren 1979 forskar i bakgrunden till Friedkins nya projekt, Cruising, slår han larm med en text om att filmen:
… promises to be the mast oppressive, ugly, bigoted look at homosexuality ever presented on the screen, the worst possible nightmare of the most uptight straight, and a validation af Anita Bryant’s [Moral Majority] hate Campaign.
Bell uppmanar New Yorks homoaktivister att med alla medel försöka stoppa inspelningen. Det leder till ett veritabelt krig mellan protesterande homosexuella och filmteamet, hjälpligt skyddade av polisen. Trots oroligheterna slutförs inspelningarna enligt planerna, men när filmen i maj 1980 går upp på biograferna omgavs den av ett så skamfilat rykte att mottagandet blev direkt fientligt.
Recensionerna osade av vrede, och runt om i USA protesterade de homosexuellas organisationer utanför biograferna. Filmen drogs ganska snart tillbaka från repertoaren. Cruising blev symbolen för de homosexuellas uppgörelse med den genomgående stereotypa bögskildringen filmhistorien igenom.
Själv menar jag – kanske något okänsligt – att filmen trots allt är mindre stötande eftersom den är så ideologiskt tydlig. Man skulle faktiskt kunna se den som en studie i böghat när den är som mest aggressiv och frånstötande. Därmed är den lättare att bemöta.
Betydligt halare och mer svårfångade är filmer som Arthur Hillers För kärleks skull (Making Love, 1982). Till formen en fyrkantig, sockersöt och banal kärlekshistoria i medelklassmiljö. Skillnaden är bara att man har homosexualitet som krydda. I övrigt är den lika nonsensbetonad som vilken taskig såpa som helst, kanske än värre eftersom den tränger bort all den homofobi som tillhör många homosexuellas vardag.
Lockbetet gör precis tvärtom. Den trycker upp en mardrömsspegel i ansiktet på publiken, som i den tvingas konfronteras med alla sina homofoba föreställningar. Lika ambivalent, motsägelsefull och förvirrad som någonsin mordintrigen är nämligen skildringen av polisen Steve Burns (Al Pacinos) – och, underförstått vårt – möte med den miljö i vilken brotten pågår. Frågan är bara var denna brottsplats egentligen finns. I verklighetens New York? Eller i skräcksagans New York, där huvudpersonens alla skamfyllda fantasier gestaltas?
Handlingen är i korthet den att Burns får i undercoveruppdrag att studera New Yorks sadomasochistiska bögsubkultur. Där härjar en seriemördare som lever ut sitt självhat genom att mörda andra bögar (i romanen är mördaren hetero). Burns jobb blir att spåra mördaren genom flytta in i bögkvarteren och hänga på områdets läderklubbar. Allt för att gripa den skyldige genom att spåra dennes modus operandi och bakomliggande motiv. Snart börjar emellertid Burns själv att vackla i sin sexuella identitet, något som hotar både hans fortsatta karriär inom en homofob yrkeskår och förhållandet med flickvännen Nancy (Karen Allen).
Likt mordutredaren Fisher i Lars von Triers Förbrytelsens element (Forbrydelsens element, 1984) suddas gränserna mellan lagen och brottet, polisen och mördaren, ut ganska snart. Frågan blir vem som jagar vem och vem som är den verkligt skyldige. Som bögskildring är Lockbetet minst sagt ambivalent, och det är inte utan att jag undrar var Friedkin själv befinner sig sexuellt. Kanske har han valt att i filmen, som i flera avseenden skiljer sig radikalt från romanförlagan, gestalta alla sina inre kval, fobier och fascinationer för en mörk värld av män som är varandras vargar. Kanske är Burns rent av Friedkins alter ego.
I en scen skildras Burns som svartsjuk på att hans nära vän och granne har ett förhållande med en annan man, och på det trendiga diskoteket iscensätter Friedkin en erotiskt intim dans mellan Burns och en annan man. I bakgrunden lurar mördaren, som intresserat betraktar Burns lockelse till en värld utan kvinnor. Nancy K. Hayles och Kathryn Dohrmann Rindskopf menar i artikeln ”The Shadow af Violence” (Journal of Popular Film, nr. 2, 1980) att:
The absence of women from this world is symbolic, for the nurturing that is traditionally associated with femininity has been completely excised. With any sign of tenderness and caring utterly repressed, hostility and aggression become the normative sexual response. What in the larger society appears pathologically as rape is accepted in this society as the underlying principle not merely of sexual interaction, but of the social life itself. In the film’s world of sadomasochism, violence is not anomalous. It is inevitable.
Jag tror inte att författarna här definierar ”femininitet” i könsmysticistiska termer, utan snarare som den uppsättning moraliska, känslomässiga och civilisationsskapande egenskaper som traditionellt representeras i amerikansk film – kanske särskilt i den nationalmytiska västernfilmen – av kvinnor. I det avseendet kan Lockbetet fattas som en mardrömsvision av maskulinism.
Filmens noir-laddade bildspråk är talande, inte minst den svarta och ont ruvande storstadssilhuetten som emblematisk bild i filmens öppnings- och avslutningsbilder. Här finns också ett dubbelgångarmotv som hämtat direkt ur den tyska filmens 1920-tal. Hayles och Rindskopf tar till den jungianska begreppsapparaten för att definiera det senare:
According to Jungian theory, all humans have a repressed alter ego, the shadow. As adults we have two choices for dealing with the repressed shadow. We may ignore it; but then it will, from time to time, break through in sinister, pathological ways. Such eruption, Jung believed, is an inevitable consequence of neglecting a normal part of the psyche. The other choice is to confront the shadow, do battle with it, and incorporate its vitality into conscious awareness. Enlightenment and wholeness are won not by imagination figures of light, Jung said, but engaging the shadows that hover on the periphery of consciousness. Crusing presents one encounter with darkness.
Kanske är det just i filmens öppna, neurotiska och till och med psykotiska hållning till sitt ämne som är dess styrka. I den oroande epilogen tar Lockbetet dessutom ett steg till ner i avgrunden, inte olikt slutbilderna i The French Connection. Tillsammans med hans senaste snutfilm, Änglarnas stad – L.A (To Live and Die in L.A., 1985) bildar de en trilogi om polisen som metafor för avhumaniseringen i det urbana USA.
© Michael Tapper, 1987. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1987, s. 123–125.
Fotnot: Amerikansk Film Noir II-serien innehöll även filmer av Nicholas Ray (In a Lonely Place, Macao), Bretaigne Windust (The Enforcer), Elia Kazan (On the Waterfront), Alexander McKendrick (Sweet Smell of Success), Orson Welles (Touch of Evil), Robert Aldrich (Kiss Me Deadly), Samuel Fuller (Underworld USA, Shock Corridor, The Naked Kiss, The Crimson Kimono), Jean-Luc Godard (Alphaville, Made in USA), Jean-Pierre Melville (Le Deuxième Souffle), John Boorman (Point Blank), Wim Wenders (Hammett), Robert Siodmak (Criss Cross), Om dessa skrev andra författare.