Få svenska institutioner har varit så präglade av en man som Filminstitutet. Skapelsen var Harry Scheins verk, och den tillkom i ett tidigt 1960-tal präglat av dramatiskt fallande publiksiffror på bio och en lika brant nergång i svensk filmproduktion. Men vid sidan av den trängande ekonomiska nödvändigheten fanns också konstnärliga och nationella aspekter: man ville garantera en svensk filmtradition som kunde vinna internationell prestige på festivaler och genom export. Det här var ingalunda unikt för Sverige, utan var i linje med en internationell utveckling vid samma tid. Många nationella filminstitutioner uppstod runt om i världen på 1960-talet.
Strukturomvandlingen i filmbranschen var vid Filminstitutets grundande dramatisk. Hollywoods giganter låg döende; många hade köpts upp av stora koncerner, som sålde ut bolagens fastighetsinnehav och filmarkiv. RKO lades ner redan på 1950-talet, och de andra såg lika föråldrade ut som deras pensionsmässiga filmarbetare. Som kontrast ångade den europeiska filmen av vitalitet. En generation av erkända filmkonstnärer – auteurer – som Michelangelo Antonioni och Ingmar Bergman hade på 1950- och 60-talen följts av nya modernistiska skolor som stormade mot konventionerna: brittiska Free Cinema, franska nya vågen, cinéma verité, Cinema Nôvo med flera.
Drömmen om den goda filmen
Scheins vaga och omstridda begrepp ”kvalitetsfilm” låg helt rätt i tiden. Visionerna från Konserthusdebatten 1937 om att förpassa den lågbrynta och provinsiella svenska traditionen med pilsnerbuskis och Åsa-Nisse till historiens skamvrå skulle äntligen förverkligas 26 år senare. I dess ställe satte man hoppet till en ung, intellektuell och filmskoleutbildad generation som kunde staka ut nya, djärvare och framförallt mer sofistikerade mål.
De första tio åren lovade också mycket. Filminstitutet tog över filmtidskriften Chaplin, som snabbt blev ett filmpolitiskt debattforum, startade filmskola, cinematek, filmpedagogisk verksamhet i skolorna och byggde upp ett imponerande arkiv av såväl filmer som produktionsbilder och affischer. Men framförallt blev produktionsstödet, fördelat genom en handfull filmkonsulenter, idag fem stycken, avgörande för det dramatiska generationsskifte som svensk film genomgick under decenniet. Utan de statliga filmpengarna, distribuerade genom stiftelsen Svenska Filminstitutets olika fonder hade den svenska filmen sannolikt fört en tynande tillvaro.
Man blev snabbt en så pass viktig producent att regissörer som Jean-Luc Godard (Maskulinum-femininum / Masculin-feminin,, 1966) och Alain Resnais (Kriget är slut / La Guerre est fini, 1967) hade knackat på dörren, och på 1970-talet började man även distribuera film. Det tycktes inte finnas några gränser för vad Filminstitutet tog sig för. Medan de antikverade inspelningsateljéerna på Europa Film och Svensk Filmindustri dammade igen och deras trotjänare pensionerades, strömmade den unga generationen filmare ut på gator och torg och till Filminstitutets toppmoderna lokaler i Filmhuset på Gärdet. Ändå var många av dem i konstant konflikt med Schein, som i husorganet Chaplin i bästa fall porträtterades som en upplyst despot och i värsta fall som en fascistoid autokrat.
Anledningarna tycks ha varit till lika delar personliga som politiska. Schein ställde höga konstnärliga krav, och när de inte fylldes så var han knappast buskablyg med sina omdömen. Hans idealregissör hette Ingmar Bergman, och även det väckte ont blod hos en filmgeneration med socialrealismen som högsta patos. Dessutom hade han en bakdörr in till regeringskansliet eftersom han var personlig vän med stora delar av den socialdemokratiska partiledningen, inte minst Olof Palme. Han var kort och gott Etablissemanget i egen hög person.
Efter Schein
År av strider kulminerade i en offentlig protestskrivelse signerad av 42 svenska regissörer, och klämd mellan denna vänsterkant och den nya borgerliga regeringen avgick Schein 1978. Redan i boken I själva verket (1970) hade han talat ”de svikna förväntningarnas institut”, en utopi om en svensk film som tog täten i världen – konstnärligt, politiskt, intellektuellt – när väl Filminstitutet var på plats. Några hade lyckats: Ingmar Bergman, förstås, men också Bo Widerberg, Jan Troell och Roy Andersson. Andra hade i vrede över Scheins åsikter om det han ansåg som talanglöst skit startat alternativ som FilmCentrum och Folkets Bio. I efterhand skulle många av dem sakna Schein. För med honom försvann inte bara en karismatisk person utan också engagemanget.
Jörn Donner var den första som tog över, och under fyra stormiga år var han en stor medieprofil och aktiv filmproducent. Idag är han nog mest ihågkommen för sin uppbackning av de då så omtvistade storproduktionerna av Jan Troells Ingenjör Andrées luftfärd och Ingmar Bergmans tack-och-farväl-föreställning Fanny och Alexander (båda 1982) – idag högst oomtvistade klassiker. Som fristående kulturpolitisk maktfaktor var emellertid Filminstitutets tid förbi. Under det första decenniet hade verksamheten helt finansierats av den tioprocentiga avgiften på biljettintäkterna från landets biografer, därefter blev statens tillskott allt viktigare. Via den av regeringen utsedda styrelsen kom också den politiska styrningen att stärkas.
Alltsedan kulturbyråkraten Klas Olofsson satte sig i VD-stolen 1982 har Filminstitutet blivit en formaliserad institution, borta är den dynamiska experimentverkstaden. Medialt har såväl Olofsson (1982–89) som hans efterträdare – Ingrid Edström (1989–94), Lars Enqvist (1994–98), Hans Ottosson (1998–99), Åse Kleveland (2000–06), Cissi Elwin Frenckel (2006–10), Bengt Toll (2010–11) och Anna Serner (2011–) – hållit en låg profil. Detsamma har gällt deras förhållande till den politiska makten.
Den avtagande debattviljan speglades i nerläggningen 1997 av tidskriften Chaplin och slutpunkten 2000 för det omfattande referensverket Svensk Filmografi 2000, som i nio band förtecknade samtliga svenska långfilmer 1897–1999 med produktionsuppgifter, handlingsreferat, recensioner och essäer. I stället utvecklades Filminstutet som forskningsresurs med bl.a. Ingmar Bergmans Arkiv som komplement till det omfattande biblioteket, och som nättjänster tillhandahåller man till exempel en filmdatabas som bygger vidare på Svensk Filmografi och ett filmarkiv (filmarkivet.se) med så gott som samtliga kort-, journal- och reklamfilmer som gjorts i Sverige.
Jubileum och ny filmreform
I Cannes gjorde VD Anna Serner ett utspel om jämställdhet i filmbranschen. Filmhuset i sin helhet blev öppet för allmänheten två dagar i oktober. Och man startade sajten Augmented Society (augmentedsociety.se), som ”syftar till att lyfta fram hur film kan beskriva verkligheten”. Mer glamoröst än så blev inte firandet, i skarp kontrast till den pampiga invigningen av Filmhuset i januari 1971. Eller det jubileum som hölls för tio år sedan i skuggan av fenomenet ”den nya svenska filmvågen”, då kulturjournalisten Mikael Timm publicerade den bitvis sarkastiska historiken Dröm och förbannad verklighet: Spelet om svensk film under 40 år.
Till 50-årsjubileet kom i alla fall en ny filmreform, där man åter formulerar förhoppningen om att ”Sverige ska vara en ledande filmnation i Europa”. Det ska man åstadkomma bl.a. genom att svensk film ska ha den högsta marknadsandelen i Norden, öka antalet biobesök och därmed intäkter till avtalet, främja visning i hela landet, skapa bästa möjliga förutsättningar för filmproduktion, utveckla filmdistribution i nya medier och lyckas få in en film i Cannes- och Berlinfestivalens tävlingssektioner samt verka för jämställdhet och ett mångfaldsperspektiv. Idag har dock hånskratt och sarkasmer givit vika för fromma förhoppningar.
© Michael Tapper, 2014. Publicerad i Stefan Westander (red.) Nationalencyklopedin Årsbok 2013. Malmö: Nationalencyklopedin 2014, s. 196–197.