Mannen utan ansikte – Michael Tapper

Storbritannien 1976. The Man Who Fell to Earth. Regi Nicolas Roeg Manus Paul Mayersberg Förlaga Roman Titel The Man Who Fell to Earth (1963) Författare Walter Tevis Foto Anthony Richmond Klipp Graeme Clifford Scenografi Brian Eatwell Musik John Philips. Med David Bowie ”Thomas Jerome Newton” Rip Torn Nathan Bryce Candy Clark Mary-Lou Buck Henry Oliver Farnsworth Bernie Casey Peters Jackson D. Kane Canutti Rick Riccardo Trevor. Producenter Michael Deeley & Barry Spikings för British Lion. Längd 2.18. Visad på Lunds Studenters Filmstudio 1991-05-21.

Den dystopiska vision av alienation inför det framväxande konformistsamhällets sociala atomisering och konsumism som kan läsas in i 1950-talets science fiction-filmer, blommade ut till en öppen samhälls- och civilisationskritik under de två följande, politiskt omvälvande decennierna. Identitetens instabilitet är ett genomgående tema i Nicolas Roegs produktion från regidebuten med Performance (1968/70, regi tillsammans med Donald Cammell) till Track 29 (1987).

I sin hittills enda science fiction-film, Mannen utan ansikte, använder sig Roeg av rockmyten David Bowies persona för att skapa en tragisk karaktär som både döms och dömer sig själv till ett utanförskap med (själv)destruktiva konsekvenser. Bowies egna sångtexter på album som ”Space Oddity” och ”Aladdin Zane” samt sceniska alter egon som Major Tom och Ziggy Stardust har redan konstruerat en tidsbild av en passiv och cynisk ung generation som med avsky betraktar en ond vuxenvärld. Och det är något Roeg exploaterar i filmen.

Som vanligt ger Roegs fragmenterade berättarstruktur upphov till en uppsjö associationer som aldrig riktigt kommer samman till en helhet vid filmens slut. Parallellen till excentriska och världsfrånvända multimiljonärer som Howard Hughes eller Randolph Hearst är förstås oundviklig. Liksom dem isolerar sig filmens ”Newton” i en egen, sluten värld av grandiosa och ibland förryckta drömfantasier. Hughes monsterflygplan Spruce Goose och Hearsts fantasislott i San Simeon får här sin motsvarighet i det gigantiska rymdprojektet ”Newton” använder sina miljardindustrier för att finansiera.

Denna både romantiska och groteska livslögn går också igen i flera andra Roeg-filmer, bland annat i rockstjärnan Turners psykedeliska värld i Performance eller guldgrävaren Jack McCanns karibiska paradisö i Eureka (1982). Liksom självbedrägeriet hos dessa gestalter kan ”Newtons” föreställningar om sig själv som utomjording vara en fantasiprojektion som hämtar näring från hans oförmåga att bli en hel människa. Han personifierar därmed bokstavligen alienationens känsla av att leva i en imitation av mänskligt liv, att vara ett simulacrum.

Filmens ironiska skildring av det amerikanska samhället går via tv och andra medier som ett bländverk av illusorisk demokrati och tolerans som egentligen döljer korporativism och xenofobi. ”Newtons” status som ”alien” (utomjording, utlänning) får en mänsklig genklang i hans kosmopolitiska tillvaro som brittisk medborgare och den japanska livsstil som han odlar. Denna gränslöshet i par med hans geniala tekniska och industriella innovationer gör honom till ett säkerhetshot i den amerikanska underrättelsetjänstens paranoida ögon. Den speglar förstås det ständigt pågående asiatiska och europeiska kulturella och industriella kriget med USA.

Nicolas Roegs film kan liknas vid en mosaik, ett visuellt fyrverkeri av minnen, drömmar, fantasier och vanföreställningar – en ström av bilder som vi kan välja att tolka som både huvudpersonens glasögon mot omvärlden, ibland i kontrast mot regissörens mer nyktra blick på hur världen kring ”Newton” egentligen ser ut. Många inslag och händelser i filmen – exempelvis klippningens koppling mellan Dr. Bryces sexäventyr med sina universitetselever och ”Newtons” reaktioner inför ett japanskt teaterskådespel – är svårtolkade. Lika öppen är tolkningen av ”Newtons” minnen från sin hemplanet.

De negativa kritikerna menar att detta visuella överflöd i kombination med en berättarstruktur som undandrar sig alla förklaringar till förhållandet mellan de olika fiktionsplanen bara är ett uttryck för ett pretentiöst men tomt formspråk. Roegs tillskyndare hävdar emellertid att regissörens komplexa montageteknik och pusselartade berättarstrukturer är det mest revolutionerande som hänt filmen sedan Sergej Eisenstein. Själv menar jag att Roeg, om än knappast så omdanande som Eisenstein, förtjänar en framskjuten plats bland regissörer inom den europeiska konstfilmen.

Hans sinnrika sätt att konstruera berättelser – med konstnärlig kulmen i Bad Timing (1980) – snarare än kitsch, är ett sätt på vilket han ständigt under filmernas gång utmanar åskådaren att revidera sin förståelse av händelserna och deras sammanhang. En del har betraktat honom som filmens motsvarighet till Jorge Luis Borges. Beklagligtvis har senare filmer som Castaway (1986) och Insignificance (1987), har präglats av ett mer konventionellt och rutinmässigt berättande.

När man därför ser tillbaka på Mannen utan ansikte är det inte utan att jag undrar om han vid 1970-talets slut kom till ett konstnärligt vägskäl där han av antingen tyckte att han inte förmådde gå vidare i sina formexperiment eller att han av rent kommersiella skäl var tvungen styra in mot den rådande mittfåran.