Dear America: Letters Home from Vietnam

USA 1987. Regi Bill Couturie Manus Richard Dewhurst, Bill Couturie Förlaga Sakprosa Titel Dear America: Letters Home from Vietnam Författare Bernard Edelman Klipp Stephen Stept Musik Todd Boekelheide (originalmusik), Sam Cooke ”A Change Is Gonna Come”, Jimi Hendrix ”Are You Experienced?”, MC5 ”Back in the USA”, Sonny & Cher ”The Heat Goes On”, Elvis Presley ”Blue Christmas”, Bru­ce Springsteen ”Born in the USA”, Sly & The Family Stone ”Family Affair”, The Doors ”Five to One”, Creedence Clearwa­ter Revival ”Fortunate Son”, Buffalo Springfield ”For What It’s Worth”, The Rolling Stones ”Gimme Shelter” & ”No Expectations”, Smokey Robinson & The Mirac­les ”Going to a Go-Go”, Country Joe & The Fish ”Grace”, Bob Dylan ”A Hard Rain’s A Gonna Fall”, The Band ”I Shall Be Released”, Alice Cooper ”I’m Eighteen”, Tim Buckley ”Once I Was”, Love ”Signed D.C.”, The Royal Liverpool Philharmonic Or­chestra ”Silent Night”, Drifters ”Under the Boardwalk”, The Four Seasons ”Walk Like a Man”, Marvin Gaye ”What’s Goin’ On”, The Surfaris ”Wipe Out”. Röster Tom Berenger, Ellen Burstyn, J. Kenneth Campbell, Richard Chaves, Josh Cruze, Willem Dafoe, Robert De Niro, Brian Dennehy, Kevin Dillon, Matt Dillon, Robert Downey, Jr., Michael J. Fox, Mark Harmon, John Heard, Fred Hirz, Harvey Keitel, Tico Wells, Elizabeth McGovern, Judd Nelson, Sean Penn, Randy Quaid, Tim Quill, Eric Roberts, Ray Robertson, Howard Rollins, Jr., John Savage, Raphael Sbarge, Martin Sheen, Tucker Smallwood, Roger Steffens, Jim Tracy, Kathleen Turner, Robin Williams. Producent Bill Couturie, Thomas Bird för Home Box Office Productions. Längd 1.26. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-02-16.

Vietnamkriget håller på att bli en av de centrala dra­matiska spelplatserna i amerikansk film. Alltsedan Joseph L. Mankiewicz Den stillsamme amerikanen (The Quiet American, 1958) har antalet filmer som antingen utspelar sig i Vietnam eller som refererar till USA:s militära engagemang i Sydostasien växt till att bli snart sagt en egen genre med vissa kännemärken. Redan tidigt finns det en pessimism om såväl krigslyckan som om krigets effekter på hemmafronten. Naiv patriotism och en aningslös tilltro till att pengar kan köpa allt är några återkommande teman som funnits med långt in på 1980-talet.

Mankie­wicz val av skådespelaren Audie Murphy, en av de mest dekorerade soldaterna från andra världskriget, i rollen som Pyle gav fil­men en symbolisk resonans som i historiens ljus ter sig som ett förebud. Hjälten från frihetens och demokratins frontlinjer har här blivit en moraliskt tvivelaktig un­derrättelseagent som under täckmantel som affärsman – ironiskt nog säljer han plastprodukter – manipulerar politiskt på uppdrag av den amerikanska regeringen.

Enligt mönstret från andra världskrigets filmer försökte en del Vietnamkrigsskildringar under 1960-talet ge åskådaren goda skäl till inblandningen och samtidigt ge en för­skönande glorifiering av de amerikanska stridskrafter­nas insatser och idealism. Här finns titlar som Marshall Thompsons Attack i Viet-Nam/Comman­dos i djungeln (A Yank in Vietnam/Commandos in Viet-Nam, 1962) och John Waynes (ö)kända De gröna baskrarna (The Green Berets, 1968).

Antikrigsskildringarna tog först omvägen via den amerikanska mytens kärna i västerngenren, som just på 1960-talet förändrades till följd av den unga regissörsgenerationens brutala uppgörelse med gamla myter och klichéer. Filmer som Sam Peckinpahs Det vilda gänget (The Wild Bunch, 1969), Ralph Nelsons Soldier Blue och Arthur Penns Little Big Man (båda 1970) slängde in grus i de tidigare hjältesångerna och skildrade erövringen västern som en brutal kolonisering med massmord på urbefolkningen. Föga förvånande sågs de som allegorier över just Vietnamkriget.

Detsamma gällde även krigsfilmer som skildrade andra krig, exempelvis Robert Aldrichs Tolv fördömda män (The Dirty Dozen, 1967) och Mike Nichols Moment 22 (1970) samt koreakrigskomedin M*A*S*H (1970) av Robert Altman. Men det kriget läckte så att säga också in i andra genrer, som i skildringen av de fyra stadsbornas ”krig” mot invånarna längs en vildmarksflod i John Boormans Den sista färden (Deliverance, 1972). Eller än tydligare i Bob Clarks skräckfilm Skräckens stad/Mannen är farlig (Deathdream/Dead of Night, 1974), där den i Vietnamkriget stupade sonen önskas tillbaka till livet av sin mors sorg bara för att visa sig ha blivit en vampyr som kräver igen det blod han utgjutit för sitt land från människorna i sin hemstad.

En annan väg för antikrigsfilmen var skildring­ar av villrådiga eller protesterande ungdomar som bli­vit inkallade, i till exempel Brian De Palmas Greetings (1968) och Arthur Penns Alice’s Restaurant (1969). Till dessa ska också räknas filmer som direkt eller indirekt tog upp det närmast inbördeskrigsliknande tillstånd som rådde mellan antikrigsdemonstrantema och polisen efter en rad uppmärksammade dödsskjutning­ar av studentdemonstranter. Det skildras bland annat i Haskell Wexlers Det kalla ögat (Medium Cool, 1969) och Peter Watkins science fiction-dystopi Punishment Park (1970).

Bortsett från Elia Kazans Besökarna (The Visitors, 1972) dröjde det tills efter krigsslutet innan den amerikanska spelfilmen vågade sig tillbaka till krigsskådeplatsen. Dokumentärerna var emellertid desto fler. Mest känd var Peter Davis I frihetens namn (Hearts and Minds, 1974), som gick bortom den rena dokumentationen av krigshändelserna för att i intervjuer och ideologiska montage skildra kriget som en logisk konsekvens av ett samhällssystem.

Kanske var det Francis Ford Coppolas avisering 1975 av sitt Vietnamkrigsprojekt – det som skulle bli Apocalypse Now (1979) – som åter väckte intresset för att återvända till brottsplatsen. Dessa skildringar har i olika grad och med varierande resultat blandat realistiska inslag från fronten med reflektioner över amerikanska myter och djupdykningar i den amerikanska folksjälens inre konflikter.

Bland de realistiska krigsskildringarna med likheter till andravärldskrigsfilmerna finns Ted Posts Sista utposten (Go Tell the Spartans, 1977) och John Ir­vins Hamburger Hill (1987). Och till de mer mytologiska drabbningarna med den amerikanska självbilden – exempelvis den i James Fenimore Coo­pers klassiska roman Hjortdödaren (The Deerslayer, 1841) om jägaren som kan döda med rent hjärta eftersom han står i förbund med naturen – hör Michael Ciminos The Deer Hunter (1978) och Oliver Stones Plutonen (Platoon, 1986).

Sedan finns det förstås de verkligt ambitiösa verken som på olika sätt spårar Vietnamkriget till en amerikansk och västerländsk historia av maktanspråk och övergrepp i världen. I arbetet på Apocalypse Now tog Coppola och manusförfattaren John Milius hjälp av Joseph Conrads febriga roman Mörkrets hjärta (Heart of Darkness, 1902), om den brittiska kolonialismens möte med sitt barbariska ansikte i civiliseringen av ”vildarna”. Stanley Kubricks filmatisering av krigs­korrespondenten Gustav Hasfords bok Kort tid kvar (The Short-Ti­mers, 1979) i Full Metal Jacket (1987) går vidare på temat om människan som produkt av samhällets repressiva institutioner från Dr. Strangelove (1963), A Clockwork Orange (1971) och Barry Lyndon (1975).

Majoriteten av vietnamkrigsfilmerna har dock hittills handlat om hemvändande veteraners anpassningsproblem. De möter ett aningslöst och ibland öppet fientligt hemland som bara hyllar vinnare och som varken vill höra talas om psykiska och fysiska skador eller om krigsförbrytelser. I Tom Laughlins The Born Losers (1967), Bruce Kesslers Änglar från helvetet (Angels from Hell, 1968) och Jack Starretts The Losers (1970) hoppar de alienerade veteranerna helt enkelt att bilda nya arméer i form av motorcykelgäng i öppet förakt mot samhällets konformism och förtryck. Några filmer anknöt till den så kallade blaxploitationfilmen, kopplade alienationen till medborgarrättsfrågor och visade hur kunskaperna från Vietnam kunde vändas mot ”the Man”, alltså den vita maktapparaten i stort och smått: Jack Starretts Våldets man (Slaughter, 1972), Ossie Davis Gordons sista strid (Gordon’s War, 1973) med flera.

Mot slutet av 1970-talet förlorar sig det sociala perspektivet i privata krig mot föreställda eller verkliga fiender, som gangsters, knarklangare och samhällets olycksbarn. Många av dem passar därmed utmärkt i den ideologiska omsvängning högerut som USA och resten av Västvärlden gjorde vid den tiden. Den mest komplexa av dem var Martin Scorseses Taxi Driver (1976), en briljant omtolkning av John Fords revisionistiska västernfilm Förföljaren (The Searchers, 1956). Här har Fords krigspsykotiske och rasistiske antihjälte flyttat till storstaden för att rensa upp men blir samtidigt en spegelbild av de samhällssjukdomar han bekämpar.

Under 1980-talet har det däremot kommit en flod av revanschistiska filmer på tema att USA inte har något att skämmas för, att man egentligen kunde ha vunnit kriget och att det trots brist på bevis finns krigsfångar kvar som måste räddas från ”barbarerna”. Missämjan på hemmafronten var egentligen antikrigsdemonstranternas, de liberala mjukryggarnas och byråkraternas fel. Följaktligen är också allt snack om krigspsykoser humbug och veteranerna kan återupprättas som flaggviftande patrioter i frontlinjen för nya krig. Det gäller både på hemmafronten, som när Mel Gibsons ”galne” veteran använder sin stridsskicklighet mot knarksmugglare i Richard Donners Dödligt vapen (Lethal Weapon, 1987), och tillbaka i Vietnam för att hämnas gamla oförrätter, som i Rambo-filmerna First Blood (1982) och Rambo: First Blood II (1987) samt i den snarlika Missing in Action-trilogin (1984–86)

Sylvester Stallones och Chuck Norris förvandlingar från utstötta trashankar till glorifierade, hypermaskulina stridsmaskiner passade Reaganadministrationens chauvinistiska historierevisionism och har fortsatt i en rad filmer inom olika genrer. Och Vietnamkrigsfilmen är ingalunda över som kulturfenomen; fler projekt är under planering och inspelning. För att ge en bild av genrens förändring det senaste decenniet kan det dock vara intressant med en jämförelse mellan två filmer, en från Carter-perioden 1977–80 och en från Reagan-åren 1981–88. Här Peter McInerneys betraktelse i Film Quarterly, vintern 1979, över Karel Reisz Dog Soldiers (Who’ll Stop the Rain, 1978), som visas på vår resa till Det Danske Filmmuseum den 8 maj:

In Who’ll Stop the Rain, the last of veteran films, moral ambiguity is a li­cense for casuistry. As the credits fade, ominous music and swirling blackness yi­eld to a panorama of an American outpost in action, then the screen fills with fire of napalm canisters accidentally dropped by an American Phantom. John Converse, a hack journalist played by Michael Mori­arty, stumbles in slow motion on the scor­ched mudhill, where bodies with leaking heads are stacked among the burning ashes of men and their murderous equip­ment.

The first, deliberate scene is desig­ned to establish Converse’s sense of the war as a surrealistic inferno. Vietnam, Converse decides, with its weird death and spooky evil and pure heroin is Satan’s kingdom, and he is helpless against it. The fruit of Converse’s paranoid metaphysic, this observation sanctions the smuggling arrangement he makes with Ray Hicks (Nick Nolte), a veteran who has thumbed his nose at the war. The intrigue departs Vietnam to represent the bad apocalyptic weather of America, and visit the heroin plague upon it.

Like chose of the novel [Dog Soldiers av Robert Stone - min anm.], all the events in the film are allegorical, and each of them demonstrates the operation of Con­verse’s corrupted values in American life. The heroin is a historically apt and sym­bolic poison, a metaphor for the cultural disease America contracted in Vietnam. Hick’s fatal defense of it against criminal narcotics agents on the grounds of a bur­ned-out commune stages a Vietnam-style firefight that brings the war home to an absolutely ironized America.

These ele­ments are part of an extensive vision of American self-destruction argued by the film’s beginning. Even the film’s denuded adaption manages to convey Dog Soldiers persuasive location of the American war’s deeper causes not along the 17th pa­rallel, but everywhere in American insti­tutions and culture. Though the vision will not soothe us, we feel we have made a flagellant’s witness to it. And to the de­gree we do so, the film’s story of the war as America’s fix of violence chastens and subdues a grief too deep for tears.

I motsats till Reisz intrikata metaforik över viet­namtraumat, som uttryck för USA:s moraliska kollaps, stöper Sylvester Stallone och hans regissörer om den historiska förklaring­en i Rambo-filmerna. Här söker den missförstådde veteranen, en utstött och sårig personifiering av USA:s nesliga nederlag, ­upprättelse genom ett självmordsuppdrag. Han ska söka POW:s (Prisoners Of War) som påstås hållas kvar i arbetsläger trots Vietnams förnekanden.

Han försäkrar sig om att inga politiker tänker bakbinda hans händer innan han ger sig av – den här gången för att vinna. Som frigjord, urkraft i förbund med naturen – hjortdödarmyten återupprättad – kan han dock inte annat än segra. I ensamt majestät står hans superkropp pall mot såväl vietnamesiska som ryska mordgalningar. Men just på tröskeln till triumfen utsätts han för ännu ett förräderi, ännu en kniv i ryggen. Kultursjukdomen från feminismen, intellektualismen och liberalismen har ätit sig in och försvagat den militära byråkratin. När Rambo i slutet skjuter sönder byråkratens apparater och går till attack mot denne snyftande förhand­lingstönt presenteras detta som triumfen för något ursprungligt mot något perverterat, den naturlige mannens nävrätt mot den förvekligade kulturmänniskan, den amerikanska folksjälens hämnd på den inre oamerikanska fienden.

Hur förhåller sig då dokumentären Dear America: Letters Home from Vietnam till den ovan skisserade utvecklingen? Till att börja med är den en märk­lig blandning av spelfilm och dokumentär. Den består av 360 timmar filmmaterial från olika käl­lor: journalfilmer, nyhetsreportage, amatörfilmer och foton tagna av soldaterna själva och frisläppta filmer från försvarsdepartementet.

Sedan blandar den skådespela­re som läser upp av brev från soldater I Vietnam med tidstypisk rockmusik. En intensiv närvarokänsla inför de pågående striderna möter en tilltagande alienation inför den felaktiga bild av Vietnamkriget de serverats vid rekryteringen. Ibland fastnar berättandet i ganska intetsägande snyftarvalser på tema krig är helvetet, men oftast lyser en äkta desperation av att vara fången i en lögn igenom.

Tortyren, massakrerna och våldtäkterna på såväl fiender som civila eller ämnen som den strukturella rasismen inom den egna militären behandlas perifert, som i de flesta Vietnamkrigsfilmer. Kanske på grund av filmens konstruktion, byggd på brev till mamma eller flickvännen där hemma. Till dem skriver man nog inte om hur man spenderar dagarna med att samla avskurna öron från fiendesoldater – se Gustav Hasfords The Short-Timers – och nätterna med att skjuta he­roin eller knulla horor.

Självklart finns den ingen motbild från den andra sidan i kriget. Att lägga in brev från vietnamesiska soldater skulle väcka ramaskri eftersom det skulle jämställa dem med true-blue Americans. Ironiskt nog var det enda försöket att göra något sådant den antikommunistiska paranoiafilmen Röd gryning (Red Dawn, 1984), i vilken några amerikanska ungdomar bildar en gerillagrupp för att slåss mot något så stolligt som en överlägsen sovjetisk-nicaraguansk ockupationsmakt i USA.

I stället blir Dear America en pus­selbit i krigshistorien bland många andra. Genom breven lotsas vi genom krigets alla faser, från den naiva optimismen i krigets inledningsskede kring 1965 fram till en nattsvart pessimism när man hastigt förbereder flykten från Saigon 1975. Tonen skiftar radikalt efter Tet-offensiven 1968. På det sättet kartlägger filmen kriget som mental process, som en kollektiv inre monolog, låt vara med vissa självcensurmekanismer.

© Michael Tapper, 1989. Lunds Studenters Filmstudios katalog våren 1989, s. 11-14.