Sisters

USA 1973. Djävulens blodsband. Regi Brian De Palma Manus Brian De Palma, Louisa Rose Foto Gregory Sandor, Lennart Nilsson (förtexterna) Klipp Paul Hirsch Scenografi Gary Weist Musik Bernard Herrmann. Med Margot Kidder Dani­elle Breton Jennifer Salt Grace Collier Charles Durning Joseph Larch William Finley Emil Breton Lisle Wilson Philip Woode Barnard Hughes Mr. McLennen Mary Daven­port Mrs. Collier. Producent Edward R. Pressman för Pressman-Williams Enterprises. Längd 1.32. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-09-24.

I don’t usually make shots unless there’s some reason for them. I’m a very strong believer in the fact that the camera always has to reflect the content. I’m very conscious of the attitude of the camera toward the material, always. Godard was into that nearly ten years ago, of course. But we’re just getting into it now, and maybe even more intensely.

– Brian De Palma intervjuad i Joseph Gelmis The Film Director as Super­star Pelican: New York 1970, s. 60.

Brian De Palma, född 1940, hade egentligen inga planer på att bli filmregissör när han började göra kortfilmer i 16mm under sina fysikstudier vid Columbia University. Ef­ter att hans stilstudie av stumfilmens este­tik, Wotan’s Wake (1962), vunnit alla festivalpriser i sin klass köpte han sig dock en filmutbildning vid Sarah Lawrence Col­lege för prispengarna. Där påbörjade han sitt första långfilm­sprojekt i 35mm, The Wedding Party (1964/69), tillsammans med några klas­skamrater. Filmen fick dock ingen distribu­tion när den låg klar 1964, och har sedermera mest blivit känd på grund av att de blivande stjär­norna Jill Clayburgh och Robert De Niro här gjorde sina filmdebuter.

För att få ihop pengar till sitt nya långfilmsmanus gjorde DePalma med framgång en serieuppdragsdokumentärer för bland andra Museum of Modern Art. Han fick därigenom ihop pengar till Murder á la mod (1967), hans första thrillerexperiment. Filmen har formen av en triptyk, där första delen är konstruerad som en tvålopera, den andra som en Hitchcock-parafras och den tredje som en stumfilm. Inte heller denna gång lyckades De Palma få någon distribution, och han fick nöja sig med att själv visa den under en kort tid på en av New Yorks konstfilmsbiografer.

Först med sin tred­je långfilm, Greetings (1968), gjord med finansiering av låg­budgetfilmproducenten Charles Hirsch, fick De Palma en framgång – om än enbart på den amerikanska underground­scenen. Uppföljaren Hi, Mom! (1970) blev en större succé och räknade in De Palma bland andra unga och lovande regissörer tillsammans med Francis Ford Coppola, Jim McBride, Paul Bartel, Martin Scorsese med flera som spåddes ta över den amerikanska filmindustrin inom kort.

Filmernas fram­gång hos både publik och kritiker berodde på De Palmas förmåga att anamma stilbildaren Jean-Luc Go­dards metafilmiska grepp och använda dem till at dekonstruera de amerikanska genretraditionerna. Inspirera­de av succén för Dennis Hoppers lågbudgetfilm Easy Rider (1969) erbjöd Warner Bros. den lovande nya talangen ett filmprojekt: Get to Know Your Rabbit (1971),. I den ville man lansera den pop-radikala tv-stjärnan Tom Smothers. De Palma accepterade erbjudandet men ham­nade omedelbart i konflikt med bolaget, som klippte om filmen till obegriplighet och drog in den efter en mycket kortvarig bio­distribution.

De Palma vände sig i stället till en oberoende producent med vänsterliberal profil, Edward R. Pressman. Han hade ett utkast till en film som skulle använda sig av thrillerfilmens genrekonstruktion för att allegoriskt vidareutveckla den ideologikritik som han ställt i förgrunden i sina föregående filmer. Här kombinerade han två olika slags metafilmiska tekniker, dels Godard-inspire­rade distanseringseffekter, dels Hitchcock-inspirerade strategier för att göra åskådaren delaktig i filmen inneboende voyeurism.

Sisters (Djävulens blods­band, 1973) blev De Palmas kommersiella ge­nombrott, och liksom vänsterradikala kol­legor som George Romero och Larry Cohen valde han att använda sig av skräck- och thrillergenrerna för sin politiska kritik. Anledningen vara att genren har som ut­gångspunkt att utmana den normalitet som borgerligt patriarkala ideologin fostrat oss med och som kommer till strukturellt ut­tryck på alla nivåer av vår tillvaro: sexuali­teten, språket, världsbilden. Mot det sätter genrerna en mördare eller ett monster.

1960- och 70-talens amerikanska skräck-och thrillerfilmer bearbetade framförallt Vietnamkriget men också rasism, miljöpolitiska hot och feminism. Det innebär förstås inte att filmerna är implicit radikala; det finns åtskilli­ga reaktionära exempel under perioden. Men oavsett hållning måste är de likväl intressant därför att de i sina premisser har att gestalta en hotbild mot den rådande maktordningen. Därmed synliggörs också normalitetens osynliggjorda ideologi, om än i allegorisk form.

Den traditionella skräck- och thrillerfil­men iscensatte oftast ett enkelt motsatspar av gott och ont. Det unga paret på väg in familjebildningen representerar det goda, det perversa monstret som hotar parets heliga förening är det onda. De Palmas thrillrar vänder på perspektivet och knyter i stället våra sympatier till monstret och dess konflikt med normalitetens repressiva samhällsordning, se till exempel maktordningen upprätthållen med hjälp av mobbing, skambeläggande och andra härskartekniker på skolan i Carrie (1976). I Sisters kommer hotet mot den vita patriarkala maktordningen från den uppåtstigan­de svarta medelklassen och den feministis­ka rörelsen.

Filmen är komplex och jag vill därför varna för de spoilers som är nödvändiga för att kunna diskutera dess intrikata ideologikritik. Ni som vill se filmen som den spännande skräckthriller den också är, bör kanske därför spara genomläsning­en av artikeln till efter visningen.

Inledningsscenen sammanfattar filmens ideologikritik. Här använder De Palma metafilmiska grepp för att visa hur tv-mediet förmedlar könspolitisk indoktrinering genom voyeurism. Vi ser en ung, vacker och vit blind flicka (Danielle Breton) som klär av sig framför ögonen på en ung svart man (Philip Woode). Scenen är emellertid arrangerad för tv-showen Peeping Toms, en fråge­sport i Dolda kameran-tradition som riktar sig till en vit medelklasspublik.

Tävlings­deltagarna väljer, liksom publiken ”peeping in at home” förmodas göra, det alternativ som innebär att mannen fortsätter sitt tittande Allt i enlighet med den rasistiska föreställningen om svarta mäns djuriska drift efter att våldföra sig på vita kvinnor (se även min diskussion om The Birth of a Nation i D.W. Griffith-retrospektivet i denna katalog). Även efter att Philip sviker förväntningarna fortsätter programledaren med sina rasistiska insinuationer, och som den slutliga förödmjukelsen får Philip en helkväll på restaurangen The African Room. Där har en kolonial fantasi iscensatts som bland annat klätt servitörerna i dräkter som påminner om framställningen av afrikaner i Tintin i Kongo.

De Palma kontrasterar de verkliga människorna Philip och Danielle mot tv-showens sexistiska och rasistiska stereotypbilder av dem i en scen där de lär känna varandra på restaurangen. Danielle tar det sexu­ella initiativet till en tillfällig förbindelse med den försynte Philip. Medan kameran fångar honom med en uppstoppad gorilla i bakgrunden berättar Danielle om sitt besök på Empire State Building. Scenen refererar naturligtvis till skräckklassikern King Kong (1933), som i sin samtid uppfattades som just en rasistisk allegori över svarta mäns våldtäktsbegär på vita kvinnor.

Sisters vänder dock upp och ner på symboliken när Danielles Mr. Hyde-liknande ”syster” Dominique mördar Philip i en scen som gjord för att läsas som en symbolisk våldtäkt. De Palma understryker det med ganska grova streck i närbilder visar hur Dominique sticker en stor kökskniv i hans mun och könsorgan. Samtidigt konstruerar De Palma en ny voyeursituation genom att vi plötsligt delar point-of-view med ett vittne till händelsen, den feministiska skribenten Grace Collier.

Nu tillkommer dessutom en distanseringseffekt genom att bilden delas i en split-screen så att vi följer två förlopp samtidigt. Det ena inifrån Danielles lägenhet, där ex-maken och psykiatern Emil Breton utplånar alla spåren efter mordet. Det andra från Graces lägenhet, där hon i telefon försöker övertyga en sexistisk och allmänt trångsynt polis om att ett mord har begåtts. Under händelseförloppet klipper De Palma till en serie artiklar i vilka Grace stormar mot både den patriarkala maktordningen och mot konkreta polisövergrepp. Här börjar den kamp om verkligheten som både är en av thrillerns vanligaste premisser men också ett grundtema i all ideologisk maktkamp, feminismens inkluderad.

Liksom senare i Carrie, visar De Palma hur kvinnorna själva aktivt medverkar till att upprätthålla den rådande normaliteten. Danielle är visserligen sexuellt initiativrik, men vi förstår senare att hon då är under inflytande av den upproriska Dominique-sidan av sitt kluvna jag. Som Danielle är hon ett Playboy-ideal: sexig, småkorkad och undergiven. Till det kommer Graces mamma, som tycker dottern tar sitt ”lilla jobb” som skribent på alldeles för stort allvar och borde hitta en lämplig make i stället.

Mer brutala uttryck tar sig normaliteten hos männen i filmen. Poliserna är systematiskt nedlåtande. Graces redaktör ger henne enbart banala upp­drag, som att intervjua en intern som skulp­terat sitt fängelse i tvål. Och privatdetektiven som tidningen hyr in för att hjälpa avvisar alla hennes analyser av mordet för i stället till punkt och pricka följa de fyrkantiga lärdomarna från en privatdeckarutbildning som han gått.

Inte oväntat är det förstås Grace som löser gåtan, men då till priset av att hjärntvättas till minnesförlust i en av thrillergenrens briljantaste slutscener. Här drogas och manipuleras hon av Emil Breton till att bli Danielles syster, Dominique, två siamesiska tvillingar som också är två sidor av den perverterade kvinnoroll som den patriarkala ideologin stakat ut. I ett surrealistiskt dröminslag ser vi hur Danielle är den friska, glada och anpassliga av de två, undergivna, medan Dominique är den sjuka, deprimerade och upproriska.

För att skilja den önskvärda halvan från den oönskade gör Breton ett kirurgiskt ingrepp och Dominique dör på operationsbordet. Men i stället lever Dominique vidare inom Danielle och förstör äktenskapet med Breton genom ta Danielles kropp i besittning så fort Breton gör sexuella närmanden. I en konventionell skräckfilm hade Danielle/Dominique varit hotet, men som De Palma iscensätter scenen är det den galne vetenskapsmannen Breton som blir förövaren och inte offret. Han blir monstret som skapar monster med sina övergrepp.

Freuds teori om hur vi vantrivs i kulturen och hur våra bortträngda tankar och känslor aldrig kan utplånas får i Sisters en politisk undertext. Men tillfälligtvis kan förstås förtryckets krafter segra. När Grace vaknar upp och får se Danielle och Breton i en dödlig, blodig omfamning upplever hon det Freud kallar primalscenen, alltså barnets traumatiska upplevelse av att se och fantisera kring sina föräldrars sexuella umgänge. Därmed regredierar hon tillbaka till ett infantilt tillstånd och Bretons indoktrinering till glömska fullkomnas.

I en epilog ser vi Grace i sitt gamla flickrum i föräldrarnas hus. Polisen har efter händelserna på Bretons klinik förstått att Grace talat sanning även om det tidigare mordet. Men nu är det Grace som är blockerad och kan bara upprepa Bretons inprogrammerade meningar: ”It was all a ridiculous mistake. There was no body, because there was no murder”. Den paranoida cirkeln är sluten. Offret medverkar själv i sin egen underordning och fördumning. Hon ansluter sig till därmed till de övriga patienterna på Bretons klinik, bland annat en kvinna besatt av att städa.

Dessvärre har De Palmas ideologikritiska och metafilmiska grepp även efter Sisters systematiskt vantolkats som sexistiska av en del feminister, kanske främst i den våldsamma debatten kring Body Double (1984) och pornografi. Först mot slutet av åttiotalet har det kommit en motreaktion, signalerad av Linda Williams banbrytande bok om pornografi: Hardcore: Power, Pleasure and the ”Frenzy of the Visible” (Berkeley: California University Press 1989).

I boken stormar Williams mot just den del av den feministiska rörelsen som hjälpte den kristna högerns backlash genom att förse dem med ammunition mot den sexuella frigörelsen under 1960- och 1970-talen. Här passade De Palma och hans thrillrar om sex och mord perfekt som sinnebilden för den ”perversa kultur” som denna mesallians vände sig mot. En handfull radikala filmkritiker, som Robin Wood, har tagit honom i försvar, men lär dröja innan hans filmer får ett mer allmänt erkännande som de radikala uppgörelser med den rådande maktordningen som de faktiskt är.

© Michael Tapper, 1989. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1989, s. 157-161.