Auteurteorin har en märklig livskraft. Alltsedan teorins främsta företrädare Jean-Luc Godard och François Truffaut – de som sedan utgjorde kärnan i den franska nya vågen – utnämnde filmregissören till filmens verklige upphovsman vill alla vara regissörer. Regissören har blivit 1900-talets motsvarighet till 1800-talets romantiske konstnärs- eller författargeni. Man har talat om filmskapare som skriver med kameran. Filmforskare och kritiker över hela världen anammade snabbt teorin. Och trots att den sedan länge varit utsatt för hård kritik inom filmforskningen fortsätter den att prägla vår syn på hur film görs.
Åtskilliga hyllmetrar böcker och spaltkilometrar artiklar har skrivits om regissörer som Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Jean Renoir, Luis Buñuel, Roman Polanski och många andra. Men när såg ni senast en bok eller en artikel om någon av deras betydelsefulla manusförfattare, till exempel Charles Bennett, John Michael Hayes, Ben Hecht, Jaques Prévert eller Jean-Claude Carrière?
Nej, det är regissören som sedan drygt trettio år är filmens superstjärna.
Och i den ledande filmindustrin på andra sidan Atlanten har regissören blivit ett av de viktigaste säljargumenten ner till de allra mest slätstrukna tv-filmer, vilka ofelbart förses med texten ”NN’s…” eller ”a NN film”.
Manusförfattaren har låg status, och hans/hennes arbete behandlas inte som ett verk med konstnärlig integritet. I stället ses manusen som en möjlig plattform för en skådespelarstjärnas image eller en stjärnregissörs œuvre, en i filmteoretiska sammanhang populär fransk term för en profilerad skapargärning.
Följaktligen hittar vi ingen Dashiell Hammett, William Faulkner eller Raymond Chandler i dagens Hollywood. De få begåvade manusförfattare som inledde sin karriär i efterdyningarna till auteurteorins amerikanska genombrott i slutet av 1960-talet – Paul Schrader, Oliver Stone med flera – såg snabbt till att själva börja regissera för att över huvud taget få något inflytande över produktionen. Många andra har flytt fältet.
Nyrekryteringen är skral. I den amerikanska filmindustrin, liksom i den svenska eller för den delen den europeiska som helhet, råder det därför manusbrist.
Kreativitetskrisen har gett upphov till en rad fenomen som ständigt utsätter biobesökaren för déja vu-upplevelser. De filmer vi tittar på har vi sett förut, oftast inte bara en utan flera gånger. I Hollywood, där varje försäljningsframgång ofelbart leder till en myriad av efterapningar, syns fenomenet tydligast. Man kan bland annat notera den populära marknadsstrategin att köpa upp rättigheterna till att göra om utländska filmer med amerikanska skådespelare. Filmbolagen slipper då kostnaderna för att köpa upp en dyrbar bästsäljarroman eller betala en manusförfattare för ett originalmanus som ofta tar lång tid att skriva.
Exempelvis har franska filmer sedan den amerikanska nyinspelningssuccén med Tre män och en baby gått på löpande band till USA och följts av bland annat Cousins, Kodnamn: Nina och Farsa på låtsas. Det behöver alltså inte handla om några konstnärligt framstående alster. I svenska massmedia har det ju talats om nyinspelningar av sörgårdspekoralet Änglagård med Madonna i Helena Bergströms roll och även Jägarna har nämnts, dock utan synbart resultat i något av fallen. Bättre lär det kanske gå för danske Ole Bornedal som åtminstone själv fick åka till USA för att göra en amerikansk version av sin medelmåttiga thriller Nattvakten.
En mer genomgripande konsekvens av författarflykten från modern filmproduktion är den omfattande likplundring vi dagligdags ser på biograferna. Dagens producenter och regissörer är liksom publiken uppväxta med film och filmhistoria, något som gör att vi alla med ryggmärgen behärskar filmens berättartekniska grepp och genreschabloner. Men i brist på författare som kan injicera ny näring, vilken både kan anknyta till berättartraditionen och ge oss nya historier, produceras det allt som oftast formstöpta imitationer av gamla filmsuccéer enligt devisen ”new packaging of the same old shit”.
Naturligtvis finns det både nyinspelningar och intertextuellt refererande filmer med nyskapande ambitioner. Nyinspelningarna av Flugan eller Dracula är överlägsna sina föregångare, men är ändå i försvinnande minoritet till den svallvåg av hjärndöda omtagningar som En djävulsk plan, Helgonet, Den galna professorn och Last Man Standing. Och då har jag ändå inte nämnt de regelmässiga uppföljningarna – bland andra Speed 2 – Cruise Control och kommande Jurassic Park: The Lost World – som bokstavligen upprepar de publikknipande inslag som gjorde den första filmen till en guldkalv för flinbolaget.
Resonemanget är också tillämpligt på inflationen av intertextuella referenser i film under de senaste trettio åren. Paul Schraders subtila referenser till västern-klassikern Förföljaren i manuset till Taxi Driver är ett av undantagen. Här är släktskapet mellan John Waynes och Robert De Niros rollkaraktärer en träffsäker kritik av det amerikanska hjälteidealet den mytologiserade ensamme mannen som med vapen i hand och moralisk överlägsenhet skipar rättvisa i en ociviliserad värld.
Den bioaktuella actionfilmen Con Airs referenser till filmer som Tolv fördömda män, Grissom-ligan och När lammen tystnar är däremot både klumpigt övertydliga och ytliga. De förekommer i vitsiga repliker, namn på rollkaraktärer och groteska imitationer av kända figurer ur andra filmer. Intertextualiteten har ingen som helst betydelse för handlingen i Con Air annat än som ironiska blinkningar till den filmintresserade publiken eller det fåtal kritiker som orkat skola sig i filmhistoria.
Just kritiker tycks vara svaga för referenser till andra filmer oavsett vilken innebörd eller funktion de har. Kanske är det för att den här lekfullheten skenbart skänker filmen och recensionen en intelligent profil. Recensenten slipper därmed mer ansträngande uppgifter, som exempelvis att anlägga ett socialt eller politiskt perspektiv på filmen. I stället kan han/hon helt enkelt ägna sig åt att enbart berätta om hur kul det var att fatta just den lilla ironin eller just den intertextuella hänvisningen snarare än att försöka fundera över om referenserna har någon som helst funktion i filmen.
Ironi, i synnerhet självironi, har också blivit ett honnörsord inom filmen för att dölja bristen på ambition och förmåga i skapandet. Jag talar inte om en intelligent ironi, där komedi och tragedi tangerar varandra, utav om en ironi som bara vill vara smart. Och skillnaden mellan intelligent och smart ironi är väsentlig.
Liksom i resonemangen ovan har den förstnämnda en funktion i filmen, den andra saknar funktion och är bara flabbig. Smart ironi är till exempel när en av Quentin Tarantinos två yrkesmördare i Pulp Fiction har en ironisk utläggning om den amerikanska skräpmatskulturen i Europa. Scenen fyller ingen funktion i filmen, varken för handlingen eller för att berätta något om de två rollfigurerna. Ironin i Pulp Fiction läggs i stället på dumkvicka dialogscener som den ovannämnda.
Anhängare av Tarantino – och det är många att döma av den mängd gratispublicitet han får – protesterar säkert och menar att det är helt legitimt att bara underhålla. Och vem kan väl invända mot det? Ingen vill ju vara en dystergök. Men underhållning behöver varken utesluta intelligens eller ambitioner att vilja berätta något väsentligt. Är Buñuels och hans manusförfattares religiösa eller politiska allegorier mindre underhållande än Tarantinos ytliga likplundring av film noir, Hongkong-action, samurajfilm och blaxploitation?
Den amerikanska genre som under 1990-talet gått mot sitt slutliga sönderfall genom en ständig kannibalism på förgångna framgångar är skräckfilmen. Under 1960- och 1970-talen var detta den intressantaste och mest produktiva genren i USA. I Psycho, Rosemarys baby, Night of the Living Dead, Djävulens blodsband med flera blottlades den amerikanska samtidsångestens alla varbölder: Vietnamkriget, den patriarkala familjestrukturens förfall och feminismens utmaning mot traditionella könsroller samt hotande miljökatastrofer.
Under 1980-talet gick emellertid genrekonventionerna i baklås då den så kallade slasherfilmen uppstod, något som resulterade i ett oändligt antal identiskt lika filmer om hur en spökliknande eller verklig mördare med hjälp av allehanda verktyg tar död på filmens huvudpersoner. Urmodellen var Fredagen den 13:e, en dålig imitation av den betydligt intressantare och mer välgjorda Alla helgons blodiga natt. De oroande allegorierna försvann. Kvar återstod bara en irrfärd i ett slakthus.
Undantaget var Wes Cravens originella variation på slasherfilmen i Terror på Elm Street, efter eget manus. Här är mördaren ett mardrömsspöke som får kraft att ta kroppslig gestalt ur den rika mylla av moralisk förljugenhet och underliggande ångest som döljer sig bakom de välputsade villafasaderna i medelklassförorten. Filmens flytande övergångar mellan dröm och verklighet gör att de intertextuella referenserna till surrealistiska förebilder som Jean Cocteaus En poets blod är både underhållande och meningsfulla.
Men Terror på Elm Street och det fåtal andra försök att återuppliva genren som gjorts under senare år har inte hindrat ett fortsatt förfall. Skräckfilmen har i praktiken varit en borttynande genre, och succén för den just nu bioaktuella Scream, i regi av Craven efter ett manus av nykomlingen Kevin Williamson, tycks snarast vara en bekräftelse av detta faktum. Scream är nämligen intressant främst därför att den tematiserar sina metafilmiska och intertextuella inslag. Det förefaller till och med som om manusförfattaren läst in sig på några av de senaste årens filmteoretiska böcker om skräckfilm, framförallt Carol Clovers utmärkta Men, Women and Chain Saws. Gender in the Modern Horror Film (London: BF1, 1992). Kort sagt: vi har sett det förut och filmens upphovsmän vet att vi har sett det förut. Det är själva poängen i filmen. Det är kul.
Genom sitt hämningslösa förhållningssätt till genren är Scream stundvis riktigt fyndig.
Men i grund och botten är filmen en återvändsgränd. Det finns en gräns för hur många gånger samma klichéer kan återanvändas. Filmens uppföljare – två är redan inplanerade – och imitationer kommer inte att kunna variera konfekten. För att i verklig mening återuppliva skräckfilmen och filmen i allmänhet behövs ett nytänkande bort från 1980-talets fixering kring filmen som koncept och produkt.
Det behövs författare som med nya berättelser kan sätta nytt kött på de benrangliga filmerna. Men för att locka fram nya förmågor krävs att manusförfattarna får en ny status i filmvärlden. Tills dess får vi nöja oss med gammal liklukt.
© Michael Tapper, 1997. Aftonbladet 1997-08-06.
Fotnot: Blaxploitation, av black och exploitation, filmgenre med svarta hjältar och vita skurkar, populär särskilt på 1960- och 70-talen.