Fascinerande Fascism – Michael Tapper

Hero
Ying xiong
Kina 2002.Regi Zhang Yimou Manus Li Feng, Wang Bin, Zhang Yimou Foto Christopher Doyle Klipp Angie Lam, Ru Zhai Scenografi Hou Tingxiao, Yi Zhenzhou Actionregi Tony Ching Siu Tung Kostym Emi Wada Musik Tan Dun. Med Jet Li Namnlös Tony Leung Chiu-wai Brutna Svärdet Maggie Cheung Man Yuk Yrsnö Donnie Yen Sky Zhang Ziyi Måne Chen Dao Ming kung Zheng av Qin. Producenter Zhang Yimou, Bill Kong Produktionsbolag Beijing New Picture Film Co., Elite Group Enterprises Längd 99 minuter.

Qin på 220-talet före vår tideräkning. Shi Huang av Quin (egentligen: Ying Shen) har blivit härskare över alla de sju kungariken som kämpat om kontrollen över kärnan till det framtida Kina. Han tar emot före detta tulltjänstemannen Namnlös, som blivit en hjälte efter att ha dödat tre fruktade krigare som under flera år konspirerat för att döda kungen: Sky, Yrsnö och Brutna Svärdet. Namnlös placeras från början hundra steg från kejsaren som en säkerhetsåtgärd, men flyttas gradvis till tjugo och slutligen tio stegs avstånd efterhand som hans berättelse om hur han lurade och dödade de tre konspirerande krigarna utvecklas.

Efter att ha lyssnat till Namnlös’ berättelse och inspekterat konspiratörernas vapen har den skeptiske kejsaren en annan version av berättelsen. I den avslöjar han Namnlös som en av konspiratörerna och att det förväntade hjältemottagandet planerats som en fälla genom vilken Namnlös hoppas komma tillräckligt nära (tio steg) för att kunna döda kungen. Kejsaren förbryllas emellertid av det faktum att Namnlös inte redan utfört sin plan. Namnlös bekräftar mordplanerna och hur de andra, som kungen visat, offrade sina liv för att få honom inom det beräknade avståndet från sitt mål.

Men så fortsätter han berättelsen för att avslöja hur Brutna Svärdet övertygat honom och de andra medkonspiratörerna om nödvändigheten av fred under ett rike efter år av strider. Sky dödades i en uppgjord kamp för att säkra vittnen till Namnlös till synes heroiska insats till kejsarens försvar. Brutna Svärdet slåss till en början med sin älskade, Yrsnö, över denna hastigt förändrade inställning innan han låter henne döda honom. Med brustet hjärta omfamnar Yrsnö sin älskare och tar sitt liv.

Efter att ha avslutat berättelsen lyssnar Namnlös till kejsarens planer för grundandet av ett stort rike av fred och välstånd. Sedan attackerar han plötsligt och sätter en kniv mot kejsarens strupe. Han förklarar det offer han tänker göra för att hedra löftet han gav Brutna Svärdet och tanken på ett rike. Stoiskt går han utanför palatset för att möta soldaterna. Efter en kort tvekan beordrar kejsaren avrättningen av Namnlös, som därefter får en hjältes begravning.

NOT: Varje återblicksberättelse är färgkodad i scenografi och kostymer för att symboliskt representera: ungdom och dess intensiva känslor (grönt), bedrägeri (rött), sanningar (svart och vitt) etcetera.

Det finns en märklig, förbehållslös kärlek bland västerländska kritiker för filmer från totalitära stater i den så kallade tredje världen. Festivalpriser, kritikerhyllningar, utförliga mediebevakningar och lysande recensioner har höjt regissörer som Abbas Kiarostami och Zhang Yimou till en status som betydande auteurer. Men är de verkligen de poetiskt subtila, humanistiska och censurutmanande konstnärer som kritiker i väst tar dem för? I Film International # 2 väckte Charlotte Sjöholm frågan angående iransk film i recensionen av Richard Tappers bok i ämnet. Hon noterade bland annat den fientliga inställningen till Kiarostamis filmer bland iranska flyktingar och den underlåtenhet eller oförmåga av västerländska kritiker att analysera den kulturella kontexten för en filmproduktion som a priori hyllats såsom estetiskt nyskapande och politiskt radikal. Ett just nu aktuellt fall på biorepertoarerna är Zhang Yimous senaste film: Hero.

Chen Kaige (Den gula jorden/Huang tu di, 1984; Farväl min konkubin/Ba wang jie bi, 1993) och Tian Zhuangzhuang (Den blå draken/Lan fensheng, 1993; När våren kom till byn/Xiao cheng zhi chun, 2002), två andra kända namn bland den femte generationens filmskapare, har visserligen även de vunnit enstaka festivalpriser och fått viss distribution, men Zhang Yimou står i något av en särklass. Hans filmer har vunnit ett tjugotal internationella filmpriser av betydelse, Oscarnominerats tre gånger för bästa film (Ju dou, 1989; Den röda lyktan/Dahong denglong gaogao gua, 1991; Hero) och samtliga har fått en betydligt mer omfattande biodistribution i Europa och Nordamerika än kollegornas titlar. Dessutom är hans bakgrund – eller kanske snarare biografiska legend (en mediebild grundad på ett fåtal intervjuer, en smula efterforskning och en hel del skvaller) – välkänd och omskriven som ingen annan kinesisk regissör.

Karriär

Redan långfilmsdebuten Det röda fältet (Hong gaoliang, 1987) gav Zhang Yimou något av en särställning såväl i hemlandet som utomlands. Med den vann han en rad priser, bland annat Guldbjörnen i Cannes och årets samtliga kinesiska filmpriser. I en essä om Ju dou (”To Live and Dye in China”) i senaste numret av Cineaction (# 60, 2003) skriver Vincent Brook om hur Yimou till och med innan regidebuten fått en auteurstatus som överglänste de regissörer han då arbetade för som filmfotograf, till exempel Zheng Junzhao (The One and the Eight/Yi ge he ba ge, 1983) och Chen Kaige (Den gula jorden/Huang tu di, 1984; Den stora paraden/Da yue bing, 1986). I hemlandets press beskrevs han som den främste filmkonstnärlige talangen i sin genration, ofta i extatiskt hyllande formuleringar som upprepades i västerländska massmedier. Zhang Yimou blev, med andra ord, tidigt kanoniserad.

Det röda fältet bekräftar visserligen hans filmfotografiska talang för att skapa slående vackra – ibland vykortsvackra – bilder som han emellertid här och fortsättningsvis under karriären kombinerar med konventionellt berättade historier, lättillgänglig för en internationell publik. Hans stil är klassisk, för att inte säga konservativ, i skarp kontrast till exempelvis Chen Kaiges experimenterande modernism i de tidiga filmerna (senare har även denne blivit tämligen konventionell). Dessutom är Det röda fältet och de flesta efterföljande regiarbetenas intriger politiskt tryggt placerade i förrevolutionär tid skildrad i ett så romantiskt skimmer att till och med iscensättningen av den kärva, feodala arbetsvardagen i Ju dou eller den cyniska gangstervärlden i Shanghaitriaden (Yao a yao yao dao waipo qiao, 1995) ter sig som en exotiskt tillrättalagd turistutflykt i pittoreska miljöer.

De filmer av Yimou som berör det efterrevolutionära och nutida Kina, i till exempel Berättelsen om Qui Ju (Qui Ju da guan si, 1992) eller Hotell Lyckan (Xingfu shiguang, 2001), är också de starkt friserade skildringarna i Partiets anda. Hemlandet skildras som ett samhälle i dynamisk ekonomisk och politisk utveckling. Vi befinner oss hela tiden i det relativt sett rikare östra Kina. Ingenstans syns något av det etniska, politiska och religiösa förtryck som genomsyrar landet. Förekommer kritik – som exempelvis satiren mot byråkratin i Berättelsen om Qui Ju – så är den ytterst mild och överslätande, kretsar kring personliga angelägenheter, inte avgörande samhällsfrågor, och riktas mot individuella snarare än strukturella fel.

Ändå finns det en etablerad uppfattning om Zhang Yimou som en oppositionell konstnär i ständig kamp med den kinesiska censuren. Det grundar sig på den förföljelse som han utsattes för efter kulturrevolutionen på grund av sin klassbakgrund som son till en Koumintang-officer. Som tonåring skickades han därför på ideologisk omskolning till kollektivjordbruk och textilfabrik. Han vägrades länge tillträde till Beijings tidvis stängda filmskola och var tvungen att på egen hand träna sig med en filmkamera han köpt för pengar från bloddonationer.

Även efter de internationella framgångarna har problemen fortsatt. Han har tidvis stoppats från att lämna landet, bland annat för att närvara på Oscarsgalan då Ju dou nominerats, och hans Att leva (Huo zhe, 1994) har fortfarande inte släppts på hemmamarknaden. Kulmen nåddes då Zhang Yimou inför inspelningen av Shanghaitriaden tvingades skriva en förödmjukande självkritik som publicerades i västpress.

Men aldrig tycks det ha handlat annat än om mildare kontroverser, som i fallet med Ju dou och Den röda lyktan. Bägge släpptes på bio i Kina efter den politiska uppstramningen med Berättelsen om Quin Ju. Likaså tycks bråket kring Att leva inte ha handlat om filmens innehåll utan om en byråkratisk straffåtgärd i form av ovannämnda självkritikbrev efter att Yimou skickade filmen till Cannes-festivalens uttagningsomgång innan den fått en godkännandestämpel från den kinesiska censuren och dessutom på eget bevåg inledde diskussioner med utländska finansiärer inför inspelningen av Shanghaitriaden.

Oavsett skälen till bråken med landets filmbyråkrater kan man konstatera att Zhang Yimou, genom åren, varit en anpassling – angelägen om att hålla sig väl med de ideologiska riktlinjerna för filmproduktionen. Han har varken, trots möjligheter, valt att lämna landet för en karriär i exil eller avböjt att göra film på den totalitära regimens villkor. I stället har han, att döma av filmerna mot slutet av förra decenniet, beredvilligt ställt sig i den kinesiska regimens kulturella tjänst och blivit en av dess viktigaste exportprodukter.

Hero

I senaste filmen Hero tar han klivet fullt ut och gör en inte bara apologetisk film för kommunistdiktaturen utan anammar dessutom en fascistisk estetik. Jag talar då inte om den definition av fascism som Pauline Kael gjorde för att angripa hämnarfilmer av typen Dirty Harry (1971) eller Death Wish (1974), utan om fundamentet i det fascistiska samhällsbygget av en korporativ stat under en allsmäktig ledare: Benito Mussolinis Italien och Adolf Hitlers Tyskland. En ideologi som sedan dess i praktisk tillämpning anammats av diktaturregimer världen över, oavsett vad de kallas officiellt, exempelvis Saddam Husseins Irak, Josef Stalins Sovjetunionen och Kim Il Sungs Nordkorea.

I centrum för filmens handling står Ledaren och Nationen, som bägge mytologiseras enligt fascistiskt koncept. Kinas förste kejsare av Qin-dynastin (259-210 före vår tideräkning) har i väst uppfattats som urtypen för en totalitär tyrann. Under honom mördades oppositionella och lärda, alla böcker brändes på bål för att radera ut den tidigare historieskrivningen och han skapade en stark centralmakt med omfattande militär närvaro och underrättelsetjänst runtom i landet för att säkra sin kontroll.

Samtidigt avskaffade han jordägararistokratin, standardiserade skriftspråket och mått/längd-enheter, byggde vägar, kanaler och byggde ut den stora muren i norr mot mongolstammarna – den som senare skulle kallas kinesiska muren. I Kina har han därför, föga förvånande, framställts betydligt mer positivt av landets skiftande diktatorer. Mao Zedong såg honom som en förebild, och under dennes sista år som ledare under 1970-talet skrevs åtskilliga hyllande kinesiska bästsäljare om Qin Shihuang.

Här odlades en nationsmytologi om ett i verkligheten ofta splittrat och inbördeskrigshärjat Mittens Rike såsom enat, starkt och blomstrande under en andligt upplyst ledare med en närmast gudomlig plan för Nationen. Det är en klassisk diktaturideologi om det egna landet som enad världsmakt till värn mot skurkaktiga yttre och inre hot. Yttre hot är förstås andra länder med stormaktsambitioner. Inre hot är alla slags avvikare, från politiskt oppositionella till självständighetssträvande folkgrupper – oftast konspiratoriskt framställda som stående i hemligt förbund med de yttre hoten.

Som framgår av handlingsreferatet utspelas Hero vid tiden för kejsarens slutseger, år 221 före vår tideräkning, och makttillträde som kejsare. Likt andra höviska diktatorsporträtt kan hans skoningslösa krig, med många offer både bland soldater och civila, te som en serie omänskliga grymheter av en mordisk psykopat för den oinvigde. Först när patriarkale Ledarens grandiosa nationsbyggarplan uppenbaras – ofta för någon värdig förkämpe eller motståndare – får kriget sin rätta, heroiska dimension. Den berättarstrategin ligger till grund för många filmer om stormaktsbyggande krigarkungar och andra tyranner, som tyska UFAs långvariga serie filmer om Fredrik den Store eller de stalinistiska nationaleposen om Peter den Store – bägge har under 1900-talet använts i propagandistiskt syfte för att just driva fram chauvinistiska känslor och ge legitimitet till de respektive ländernas diktatorer.

I Hero har konspiratörerna mot kejsaren inte denna insikt till en början. I en underförstådd parallell till de konkurrerande staterna har de ingen idé om nationen Kina, utan handlar bara utifrån personliga intressen. Ledarfiguren Brutna Svärdet har emellertid förmåga att kunna se historien i ett vidare perspektiv och förstår därför också innebörden av kejsarens ord om ”ett rike” och nödvändigheten av att göra det yttersta offret – alltså att ge sitt liv – för denna idé. Och in enlighet med den totalitära hjälteromantiken om männen med det rätta virket som möter varandra i ädel tvekamp demoniseras i gengäld inte konspiratörerna som småsinta skurkar utan romantiseras som renhjärtade men dumdristigt stolta och temperamentsfulla. De är kungens värdiga motståndare, som när de väl kommer till insikt också tar konsekvensen av sina tidigare, destruktiva känsloimpulser och ändar sina liv i Nationens intresse.

Det här scenariot passar också väl in i fascismens ideologiska föreställningsvärld om Nationen som en historisk enhet, en organisk stat i ständig kamp med andra för ett kommande herravälde. Som organisk enhet krävde också den fascistiska staten – liksom de flesta av 1900-talets kommunistiska diktaturer – att dess undersåtar skolades in i att acceptera sin position i en militär-hierarkisk samhällsstruktur. Överst står den karismatiske Ledaren, som både förkroppsligar Nationen och uttrycker dess innersta vilja. Därmed blir alla andra intressen, till exempel etniska, religiösa eller klassmässiga motsättningar, underordnade.

Sistnämnda motsättningar är idag ett ytterst verkligt hot för Kina under det åldrade elitskiktet i det alltmer krympande kommunistpartiet. Starka spänningar råder mellan det relativt rika, östra Kina och den betydligt fattigare, västra delen av landet. Turkfolk, kirgiser, mongoler och tibetaner är bara några av de folkslag som söker självständighet mot centralmakten. Falun Gong och muslimer är några av de religioner som regimen slagit ner på. Samtidigt underblåser modernisering, bättre utbildning och ökad inströmning av utländska influenser en kritik mot den rådande diktaturen. Det finns alltså ett behov av patriotiskt flaggviftande, påminnelser om den nationella myten Kina och en historisk legitimering, både i hemlandet och gentemot omvärlden, av de övergrepp som dagens diktatur begår.

Och ingen gör detta bättre än samarbetsvilliga kulturarbetare. Zhang Yimou har i Hero gjort ett bländande propagandanummer för diktaturen, och liksom i nazismens underhållningsindustri reduceras individer gärna till egenskaper och fungerar som ornament i Nationens mytologiska landskap och arkitektur. Inte nog med att kejsarens motståndare saknar individuella namn – allra tydligast hos protagonisten Namnlös – de inte heller mycket till psykologisk bakgrund.

De tecknas i än mer schematiska penndrag än de amerikanska superhjältarna i de många serietidningsfilmatiseringar som gjorts under senare år. I några korta meningar antyds att de kommer från en region där Zhengs trupper farit fram hårt med civilbefolkningen. Men eftersom filmen noga undviker att skildra bakgrunden till deras antagonism mot kungen – här är det kliniskt rent från problematiska bilder av skövlade byar eller massakrerade människor finns i filmen – så stannar de vid att vara en grupp förbittrade enslingar, vars gemenskap söndras av småskuren rivalitet och svartsjuka. Deras anspråk på storhet sitter enbart i förmågan till överlägen stridskonst.

Denna berättarstrategi gör det enklare för oss i publiken att acceptera dem som försumbara spelbrickor i Ledarens stora plan, något de själva också inser i sina idealiserade självmordshandlingar mot en fond av romantiskt storslagna landskaps- och arkitekturbilder – för övrigt en idealisk turistreklam inför Olympiska Spelen 2008 i Beijing. Inte undra på att Zhang Yimou var den som tidigare fick hedersuppdraget att göra propagandafilmen till Kinas vinnande ansökan.

Kritikernas fascination

Det är förstås oroande i sig med en fascistisk film på biorepertoaren år 2003. Likaså att Zhang Yimou så helhjärtat anpassat sig till regimens diktat eller att skådespelaren Tony Leung Chiu-wai till och med i en intervju öppet uttalat sitt stöd för massakern 1989 på Himmelska Fridens Ports Torg som ett sätt att bevara nationell stabilitet. Men nästan än värre är kritikernas nästan helt förbehållslösa knäfall. I skrivande stund har filmen enbart gått upp i ett fåtal länder efter den omdiskuterade visningen vid årets Berlinale. Min undersökning inskränker sig därför till recensionerna i skandinavisk press. Med tanke på ovannämnda kanonisering av Yimou så finns det emellertid skäl nog att tro att många kritiker kommer att följa i deras fotspår, såvida inte kinesiska dissidenter eller något intellektuellt affischnamn i väst med internationell genomslagskraft sätter igång en för filmen besvärande debatt (den här tidskriften är tyvärr tillräckligt liten för att kunna ignoreras).

Bara genom att granska den citatspäckade bioannonsen i svensk dagspress ser man att extatiska formuleringar om filmens visuella skönhet dominerar: ”vacker och spektakulär” (Filmkrönikan), ”en sagolik fest för ögat” (Dagens Nyheter), ”svindlande vackra bilder” (Aftonbladet), ”chockerande vacker” (Svenska Dagbladet), ”storslaget, visuellt imponerande, historiskt epos” (Sydsvenska Dagbladet). Samma formuleringar återfinns även i den norska och danska pressens mottagande. I recensionstexterna nämner man sedan den braskande övertydliga – men för västerländska kritiker uppenbarligen exotiskt fascinerande – färgsymboliken, actioninslagen med kinesisk stridskonst och det melodramatiskt förhöjda skådespeleriet i positiva ordalag.

Symbolbetydelser i scenografi och kostym har varit ett stående inslag på film sedan Hollywoods guldålder men omnämns sällan i dagspressens filmrecensioner. I fallet Hero får de emellertid stort utrymme – förmodligen för att de är så framträdande att bara en blind kan bortse från dem – och betraktas plötsligt som unika. Detsamma gäller stridskonstinslagen, regisserade av Tony Ching Siu Tung. Jämfört med hans tidigare hans arbeten, som A Terra-Cotta Warrior (Qin yong, 1989), Mad Monk (Chai gong, 1993) och Shaolin Soccer (Siu lam juk kau, 2001), tyngs det av en tablåartad iscensättning och fantasilös avfotografering. Det kan man kanske skylla på att Hero är Yimous förstlingsverk i den historiska actiongenren och produktionens pretentiösa, nationalepiska karaktär.

Ovannämnda titlar har dessutom fått en mycket begränsad distribution i väst, liksom det mesta som producerats i Hong Kong, och överhuvudtaget har asiatisk actionfilm haft en ytterst låg status innan Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000). Det är därför ingen vågad gissning att Heros kritiker haft en liten eller obefintligt erfarenhet av filmer med jämförbara actioninslag. Hero ter sig därför unik på ett sätt som den knappast är ens för den (jag, till exempel) som bara sporadiskt följt Hong Kong-filmens utveckling de senaste tjugo åren.

De gånger någon annan film nämns som referens i recensionstexterna är det signifikativt Crouching Tiger, Hidden Dragon. Enstaka recensenter (Dagens Nyheter, Ekstra-Bladet, Jyllands-Posten) nämner Akira Kurosawas historiska krigs- och samurajfilmer, något som ter sig aningen märkligt med tanke på den kritiska hållning mot den inhemska, militaristiska traditionen och som han så tydligt uttrycker i sina filmer. Man åberopar också Rashomon (1950) för att legitimera handlingen i Hero såsom mångtydig och öppen. Men detta försök till äreräddning har mycket litet stöd i filmens berättarstruktur, som tydligt utmynnar i en enhetlig sanning – kungens – och bekräftas av hjälten Namnlös. Färgsymboliskt uttrycks detta i filmens final, då kejsarens positiva svarta färg (som betecknar ordning och liv) i parallellklippning kontrasteras mot konspiratörernas negativa vita färg (kaos och död). Bägge sekvenserna utmynnar emellertid i en gemensam insikt om det offer (konspiratörernas död, kungens nationalbygge) som måste göras för att säkra det framtida Kina.

En film som däremot undviks nogsamt att diskuteras är Chen Kaiges i sammanhanget problematiska Kejsaren och mördaren (Jing ke ci Qin wang, 1999), som med stort avstånd till Heros glorifiering skildrar kejsar Qin Shihuang som en maktkorrumperad och paranoid tyrann. Här finns en helt annan nyansering i personpsykologin och skådespeleriet, en intressant jämförelse med den extremt känsloöverspända rollgestaltning som så många kritiker kände sig drabbade av i Hero. Även i dessa grepp kan man se en klar parallell till fascismens och nazismens estetik: det antiintellektuella avfärdandet av förnuftet och glorifieringen av känsloinstinkterna såsom hjältens främsta egenskaper.

För likt de nazistiska protagonisterna i UFAs krigspropagandistiska underhållningsindustri reflekterar hjältarna i Hero aldrig förnuftsmässigt över sina motiv och handlingar. Deras ädelmod i sitt yttersta offer kommer i stället ur en irrationell, instinktiv insikt om Nationens vilja och behov (som alltså Ledaren står i ständig förbindelse med). Denna förmedlas, som bekant, av Brustna Svärdet (ledaren för konspiratörerna) och vidare till de andra i gruppen med den laddade formuleringen ”ett rike” – eftertryckligt utsagd och följd av ett monumentalt gravallvar vid varje tillfälle som för att frambesvärja en mystisk kraft.

Slutord

Liksom David Bordwell 1989 inledde uppgörelsen med det han kallade Interpretation Inc., en tungomålstalande tolkningsindustri inom filmvetenskapen, i boken Mystifying Movies finns det anledning att studera de grumliga idéströmningarna inom dagspresskritiken. Här härskar fortfarande konservativt auteurtänkande, finkulturella värdehierarkier och en idiosynkratisk kanonbildning av föregivna genier som skapar ”mästerverk”. Inte sällan kan filmbolagen skickligt spela på de här strängarna i sin marknadsföring. För tvärtemot många kritikers (och akademikers) ideal om intellektuellt oberoende så dominerar ett utpräglat flockbeteende och en tankekonformism. Det avgjorde med all säkerhet det enhetligt positiva mottagandet av Hero i skandinavisk press.

* Vidareläsning: författaren-filmaren Evans Chans essä ”Zhang Yimou’s Hero and the Temptations of Fascism” i Film International, vol. 2, nr. 2 (#8), s. 14–23.

Se även:
NÄR DN KULTUR RYCKER UT TILL DIKTATURENS FÖRSVAR, min länge försvunna dagbok om den absurda debatten som följde i Dagens Nyheter och som jag publicerade på sajten filmint.nu. Här finns också mina två repliker i debatten, den ena publicerad, den andra stoppades.