Där regnbågen slutar & Födelsedagen

Där regnbågen slutar

Sverige 1999. Regi Richard Hobert Manus Richard Hobert Foto Lars Crépin Klipp Leif Kristiansson Scenografi Aïda Kalnins Musik Richard Hobert. Med Göran Stangertz Mikael Persson Camilla Lundén Catti Rolf Lassgård Raymond ”Rajje” Jonzon, musikproducent Pernilla August Tove Sven Lindberg Ragnar Persson Mona Malm Vendela Rebecca Liljeberg Sandra Tommy Körberg, Peter Jöback, Helen Sjöholm, Sharon Dyall, Anette Friberg musikalartister. Producent Göran Lindström Produktionsbolag Cimbria Film i samproduktion med SVT Drama/Malmö, Sonet Film, Film på Österlen Produktionsstöd Svenska Filminstitutet (Mats Arehn) Längd 116 minuter Biodistribution Sonet DVD-distribution Sandrew Metronome Svensk biopremiär 1999-10-15 DVD-premiär 2000-03-29.

Malmö 1998. Den nu 49-årige Mikael Persson försöker förverkliga sitt livs stora dröm: att med några av Sveriges främsta artister uppföra en musikal baserad på sitt eget liv och med sig själv i huvudrollen. Under slutrepetitionerna tar dock pengarna slut, och utan nya banklån eller betalningsmöjligheter vräks han och Catti från sin lägenhet. Catti blir dessutom av med sin klädesaffär i ett beslag av kronofogden och familjen tvingas bosätta sig i en husvagn bland andra nyfattiga på en campingplats mitt i vintern.

Desperat lånar därför Catti pengar av Ragnar för att åka till Stockholm och förhandla om ytterligare pengar med Rajje, Mikaels före detta musikproducent och fiende. Hon får en miljon i kontanter men till priset av att hon och Mikael ger nästan alla inkomster från föreställningen och rätten att bestämma över produktionen till Rajje. Hon tvingas också att gå med på sexuella tjänster.

Rajje dikterar omgående att Mikael inte ska spela huvudrollen utan tar istället in en välkänd musikalstjärna (Peter Jöback) som dragplåster. Han beordrar också en omskrivning av manuset så att handlingen inte längre kretsar kring en åldrad rockstjärnas uppgörelse med sitt förflutna utan blir en kärlekshistoria med förhinder mellan en ung man och en ung kvinna. Till en början döljer Catti Rajjes inblandning genom att få en granne på campingen, ensamstående trebarnsmamman Tove, att under namnet Heather Playgod agera i rollen som amerikansk teaterimpressario.

Snart avslöjas dock allt, inklusive Rajjes kontrakt och sexuella förbindelser med Catti. Föreställningen går ändå vidare, men premiären flyttas till Globen. Situationen ser hopplös ut eftersom Rajje kommer att tjäna alla pengarna. Tove berättar dock att hon tidigare varit gift med Rajje och har dokumenterat en del straffbara skumraskaffärer i hans företag. Under premiärkvällen gör därför Tove och Catti ett byte med Rajje: Han skriver över alla rättigheter och intäkter på Mikael och Catti och får i gengäld allt bevismaterial mot sitt företag.

Föreställningen blir en succé och lockar även Sandra, Mikaels tonåriga dotter från ett tidigare förhållande. De bestämmer att träffas efter föreställningen. Catti, som inte känt till Sandra, ber Mikael att inte hålla inne med några fler hemligheter. Det lovar han.

Födelsedagen

Sverige 2000. Regi Richard Hobert Manus Richard Hobert Foto Lars Crépin Klipp Leif Kristiansson Scenografi Aïda Kalnins Musik Björn Hallman, Richard Hobert. Med Göran Stangertz Mikael Persson Camilla Lundén Catti Lena Endre Ingrid Lind Pernilla August Tove Sven Lindberg Ragnar Persson Mona Malm Vendela Rebecca Liljeberg Sandra Sven-Bertil Taube Ralf Jakob Eklund Erik Börje Ahlstedt Henning Lena Viredius Marianne Shanti Roney Peter Helena Brodin Ellen Persson. Producent Göran Lindström Produktionsbolag Cimbria Film i samproduktion med SVT Drama/Malmö, Sonet Film, Film på Österlen Längd 114 minuter Svensk distribution Sonet Svensk premiär 2000-03-24.

Sommarstället Glädjekällan på Österlen, sommaren 1999. Mikael Persson ska fira sin 50-årsdag och bjuder in släkt och vänner från när och fjärran. I hemlighet planerar han också att fria till Catti under kalaset, och han har på Hennings gård arrangerat ett vigselrum där Cattis släkt och en präst ska vänta under kalasets inledning. Vad han inte vet är att Catti inlett ett förhållande med handelsträdgårdsägaren Peter, som bor i trakten, och att hon förbereder sig på att lämna honom dagen efter hans födelsedag. Det enda han märkt är att hon blivit alltmer avvisande mot hans närmanden och försök till fysisk kontakt.

Sjuksköterskan Ingrid (se Spring för livet, 1997, och Ögat, 1998) anländer till Glädjekällan redan sent på kvällen innan kalaset tillsammans med en afrikansk flicka som hon adopterat. Hon lider dessutom av en tilltagande blindhet efter en parasitinfektion i ögonen. Mikael placerar henne och adoptivdottern i gäststugan. På morgonen vaknar Ingrid av att Catti står utanför och pratar med Peter på mobiltelefon, och hon förstår genast att Catti tänker lämna Mikael. Under förberedelserna inför festen får också Vendela och Ragnar reda på detta. Alla försöker de medan festen pågår övertyga Catti om att tänka över situationen. Ragnar ger till och med bort sitt sommarställe till Catti och Mikael för att locka henne att stanna kvar. Men Catti har redan fattat sitt beslut.

Mikael råkar höra ett av samtalen och beger sig av ut i skogen med en champagneflaska. Ragnar följer efter honom, men snubblar och trillar ner i forsen som strömmar strax nedanför huset. Mikael och de andra i familjen finner honom strax, men han är svårt skadad. Döende försöker han få Catti och Mikael att genomföra bröllopet och de går med på det, men Ragnar genomskådar deras lögn.

Till festen har även FN-soldaten Erik (se Spring för livet) tagit sig, och en konflikt om barnen utbryter omedelbart mellan honom och hans före detta fru Marianne, som nu gift om sig med fruktodlaren Henning. Erik för bort barnen under festen för att i skogen skänka dem ett fotoalbum som minne av honom. Därefter antyder han att han tänker ta livet av sig. Hans stora kärlek till barnen gör dock Tove (se Där Regnbågen slutar, 1999) intresserad, och hon insisterar på att få träffa honom igen. Efter viss tvekan stoppar han på sig hennes visitkort.

Festen tar abrupt slut då Mikael kommer upp till stugan med den döde Ragnar i sin famn. En tid senare har Catti lämnat honom och de har kommit överens om delad vårdnad om barnen. Hon förenas med Peter på en strand och de ser ut över havet. På Glädjekällan dröjer sig Ingrid och Mikael kvar. Som de bestämt en gång tidigare (se Spring för livet) återförenas de på bron över forsen en sommardag. Mikael spelar på en flöjt som han fått av Ingrid. Han kan dock inte höra tonerna, som ligger i ett register över vad det mänskliga örat förmår höra. Ingrid berättar att den ska locka delfiner så att de kan komma till undsättning då man befinner sig i sjönöd. Hon påstår sig dock också kunna höra flöjten och nynnar den melodi som han spelar.

Richard Hobert har haft höga ambitioner med sin sjufilmserie kring dödssynderna (se intervjun med honom i Filmhäftet 103/1998:3), och för det ska han ha en eloge. När han inledde sin svit 1993 med Glädjekällan stod han som något av en anomali i svensk film; han tycktes inte passa in. Kontrasten mellan honom och den barnsligt idylliserande folkhemsnostalgin som varit förhärskande de senaste decennierna i såväl filmade folklustspel av traditionellt snitt (Jönssonligan-filmerna, Sällskapsresan-filmerna, Galenskaparna/After Shaves filmer) som i mer föregivet moderna och trendiga avläggare (Änglagård-filmerna) är slående. Det uttalat sociala engagemanget skiljer också Hobert från Ingmar Bergman och skapar en kontext, där Bergmans ”lilla värld” får kontakt med den omgivande verkligheten. Det personliga dramat får en social och politisk kontext i flera av dödssyndfilmerna.

För trots att några av filmerna – Glädjekällan, Höst i paradiset (1995), Födelsedagen – har fått en romantisk inramning, där naturen står i blom, varje bildinställning blir till ett vykortsfoto och det fokuseras på några individers familjerelationer, så vill Hobert berätta om grundläggande moraliska och etiska problem i ett Sverige under förändring bort från folkhemmet till något nytt som han bara låter oss ana konturerna av. Det kan, som i Glädjekällan, handla om de traditionella värdenas upplösning när Mikael försöker lura av Ragnar sommaridyllen Glädjekällan för att kunna sälja den så han kan betala sina skulder. Eller så kan det, som i Händerna (1994), handla om identitetsupplösning, där en företagsliknande och skrupelfri religiös sekt kring en karismatisk ledare (Boman Oscarsson) säljer trygghet till nyfattiga. Eller, som i Spring för livet, om ett dehumaniserat samhällsmaskineri med polisen som hantlangare – och med högerextrema ”patrioter” som ett förkroppsligande av den förda politiken – som med mekanisk brutalitet slänger ut nödställda flyktingar.

Alla filmerna innehåller således bokstavliga representationer av Folkhemmet med stort F i förfall – präglat av nyfattigdom, otrygghet, moralisk upplösning och ytterst till utförsäljning under den nya, ekonomistiska högerpolitikens dominans. Ibland blir den här bokstavligheten i metaforiken träffsäker, exempelvis i Spring för livet där samhällets likgiltighet (= den aktuella dödssynden) får just ett så absurt naket uttryck.

Men ibland blir det skrattretande klumpigt, likt skolplanscher. Särskilt gäller det skildringen av den förmodat frustande och frimodiga sexualiteten i Höst i Paradiset (1995). Det som ska föreställa en svensk Decamerone utmynnar istället i en förvecklingskomedi som oavbrutet kantrar över i en kalsongfars och där den dramatiska kulmen inträffar då Catti upptäcker sin kättjefulle (= den aktuella dödssynden) livskamrat Mikael knullandes med en före detta barndomsförälskelse på ett berg av äpplen. Symboliken är här lika subtil som ett klubbslag i huvudet.

Personskildringarna är än mer problematiska. Visserligen är gränserna mellan ont och gott hos huvudpersonerna Ragnar, Mikael och Catti beundransvärt glidande, men som språkrör för sina respektive generationer passar de inte riktigt. Ragnar, den före detta frisören, är egentligen en tvättäkta kälkborgare och knappast den gråsossearbetare som bättre kunnat företräda Per-Albins Sverige. Hans tonfall glider lätt in i den mästrande söndagskolelärarens när han ska lära ut någon moralisk insikt, och i den förvirring han känner inför den nya tiden liknar han snarare någon kvarbliven folkbildare från 1930-talet på radions P1, än någon som sett industrialismens framväxt från insidan.

Motsvarande framstår Catti som illa anpassad att företräda en sökande och argsint representant för 1970-talets historielösa generation. Redan i det ögonblick hon stiger av bussen i Glädjekällan ser hon mer stylad ut än klädd för uppror. Hennes Madonna-imiterande kvasipunkstil har sedan minst åtta år tillbaka varit alltför ute för att andas något av samtida popsubkultur (jämför med Madonnas utstyrsel i Susan, var är du?/Desperately Seeking Susan, 1985). Tillsammans med den tillgjorda trotsigheten och Camilla Lundéns skriande amatöristiska utspel, framförallt i det styltiga framsägandet av replikerna, raderar effektivt ut de sista resterna av trovärdighet. Föga förvånande reduceras hon snabbt i filmsviten till en bakgrundsfigur fastän det är hennes utvecklingshistoria som filmsviten är tänkt att följa.

Den ende som lever och växer i sex av de sju filmerna är Mikael i Göran Stangertz träffsäkra och ikonografiskt välvalda gestalt. Här framställer han en rockens tjugofemöres-Bellman, en patetisk Ulf Lundell-imitation i halvfigurupplaga. Stangertz står ju för all framtid som symbol för den fyrtiotalistgeneration han själv är en del av genom titelrollen i filmversionen från 1977 av Lundells genombrottsroman Jack. Försupen och självömkande, infantil och haschdimmigt drömmande, mytoman och moraliskt ryggradslös är Mikael ändå den rollkaraktär som tillåts uppvisa de mest mångsidiga och komplexa sidorna av sig själv. Här misstänker jag att skillnaderna mot ovanstående gestaltningar till en del ligger i Stangertz auktoritet och närvaro men också i det faktum att Hobert själv har nära band till rollen – genom sin ålder (född 1951) och bakgrund som rocktrubadur.

Estetiskt har Hoberts filmer tyvärr inte heller varit särskilt spännande. Trots allegoriska landskap som dekorer placerar sig Hobert mestadels i den förhärskande, oambitiösa, svenska mittfåran av fyrkantigt och stelbent bildberättande som mest finns där för att visa personerna som talar och knyta ihop transportsträckorna mellan scenplatserna. Det finns inget som sticker ut eller gör honom särpräglad. Den enda gången han verkar känna sig fri nog att släppa loss kameran i eleganta åkningar och skapa dramatiska rytmer i klippningen med fysisk påtaglighet är i Ögat (1998), thrillern bland de sju som också blivit den ojämförligt populäraste i sviten. Den väckte hos mig oerhörda förväntningar på en utveckling som skulle kunna göra Hobert till en konstnärligt mogen, djärv och drabbande regissör även i internationella sammanhang. De två sista filmerna – Där regnbågen slutar och Födelsedagen, med endast ett halvår mellan premiärerna – är emellertid en tillbakagång till en konventionell lunk såväl i tematik som i hantverksmässigt utförande.

Där regnbågen slutar är Hoberts blandning av Dennis Potters (Den sjungande detektiven/The Singing Detective, 1986) och Bob Fosses (Showtime/All that Jazz, 1979) biografiskt färgade musikaldramaturgi, där Mikael Perssons rockoperanummer både kommenterar den pågående berättelsen utanför scenen och smärtsamma minnen ur det förflutna. Potter använde sig som bekant skickligt av sin uppväxts och ungdoms örhängen i en kontext där de plötsligt får en oväntad psykologisk symbolladdning, och Bob Fosse gör explosiva, oförglömliga sång- och dansnummer om existentiella livsfrågor. En jämförelse med dessa tungviktare är kanske orättvis, men Hoberts sångsnickeri haltar betänkligt liksom hans förmåga till iscensättning av numren.

Till att börja med är sångernas texter och musik knappast av det oförglömliga slaget. De lyfter aldrig åskådaren till de euforiska höjder som musikalfilmen kan när den är som bäst. Istället börjar numren tvekande och blommar aldrig ut. Man sitter flera gånger och väntar på att numret ska komma igång, att ouvertyren ska lämna plats för en explosion av medryckande harmonier. Snart kommer dock insikten om att det man trodde var en upptakt är själva sångnumret. Dessa förefaller snarare vara skisser och utkast till delar av sånger än något som kan stå på egna ben.

Detsamma gäller för koreografin och dekoren. Det känns ofärdigt och darrigt. Symboliken är gymnasialt övertydlig och banal. Visserligen handlar det om repetitioner och Mikael Persson ska ju inte vara någon poet av världsklass utan en artist ur b-laget. Men det är ju trots allt en musikal i sin slutfas, och en heroisk kraftansträngning där Mikael får till sitt livs stora mästerverk. Och slutligen ska vi ju övertygas om att detta är material för en hejdundrande succé, vilket filmen påstår i slutscenerna. Istället ser det ut som avslutningsaftonen på ABF:s nybörjarkurs i musikalskrivande.

Med vällovligt sinne för det angelägna låter Hobert filmens tema om högmod (= den aktuella dödssynden) förebåda familjens fall (även om det mirakulöst och inte särskilt trovärdigt vänds till triumf i slutet) från den relativa tryggheten i en liten men nödtorftigt tillräcklig inkomst till bottenlös nyfattigdom. Vräkningen från lägenheten/Cattis affär är Hobert som bäst. Här ser det ut som om han tagit intryck från Ken Loach när han på pricken fångar det ögonblick då myndigheternas kyligt byråkratiska obeveklighet krossar några svaga människor med ett pennstreck.

Mikael, Catti och de två barnen hamnar i ett boende som man trodde Lubbe Nordströms folkhygieniska korståg på 1930-talet hade utrotat för all framtid. Där lär de också känna den ensamstående trebarnsmamman Tove, som trots arbete nästan dygnet runt ändå inte kan försörja familjen. Hon visar sig vara ett offer för den före detta maken och chefen, den (ofrivilligt?) komiskt slipprige musikkapitalisten Rajje som senare slår klorna även i Mikaels rockmusikal.

Men det som ser ut att bli en drabbande allegori om fyrtiotalistgenerationens strömhopp från radikalism till ett moraliskt skrupelfritt roffarideal och nyliberalism med förakt för sociala hänsyn utvecklas snart till mysigt tillrättalagd proggteater av pilsnermärke. Pernilla Augusts Tove får plötsligt agera amerikansk teaterimpressario inför de väletablerade musikalartisterna och gör det med ett så pinsamt vulgärt anslag att det bara är tack vare den ännu förhärskande, kulturkonservativa schablonföreställning som råder om amerikaner och deras kultur som den passerar som trovärdig. Ställd mot Thor Modéens klassiska uppträdande som den argentinske operadivan Don Carlos i Pensionat Paradiset (1937), som åtminstone kan passera som farssketch, står hon sig pinsamt slätt. Därefter går det bara utför med filmen.

Snabbt stegar pilsnerfilmens genregrepp in även i andra scener, inte minst i slutet då Tove visar sig ha sparat en diskett som bevismaterial för Rajjes olagligheter. Den serveras lika bekvämt som avslöjandet av sol-och-våraren Baron de Planche i ovannämnda Pensionat Paradiset. Och lika skrattretande lätt går utpressningsplanen mot musikmånglaren i lås. Värst är kanske ändå den påhängda men aldrig utvecklade underintrigen med Mikaels tonårsdotter Sandra, som intagen på Sankt Lars i Lund bara tycks sitta stum och vänta på sin pappa och som endast får några triviala repliker slängda till sig i slutet. Vad har hon egentligen att göra i filmen mer än att vara en föga intresseväckande överraskningseffekt för såväl filmens Catti som publiken?

Som avslutande del i sviten utlovar Födelsedagen att knyta ihop trådarna från de föregående filmerna till en grand finale, en fest i frosseriets tecken (= den aktuella dödssynden) där tidigare oklara sammanhang faller på plats och en helhet större än delarna avtecknar sig. Men förväntningarna på episka dimensioner i den här sagan om 1990-talet utmynnar istället snopet i något som mer liknar resumén av en tvålopera. Snabbt summeras de partnerbyten och karriärskiften som inträffat under seriens gång, lösa trådar rationaliseras bort med nödtorftiga kommentarer och det förklaras varför vissa karaktärer inte dyker upp i vad som ska föreställa en återseendets glädje med mörka undertoner. Omständliga komplikationer, många rollkaraktärer och abrupta och ibland dåligt underbyggda kast mellan hat och kärlek ersätter omsorgsfull personteckning och existentiella reflektioner av någon större tyngd.

Tove har exempelvis förvandlats från askunge till prinsessa genom att hon, trots sin förmodade låga utbildning och begynnande medelålder, fått ett högavlönat arbete på ett läkemedelsföretag. Och Eriks fru Marianne är nu den före detta hanrejen Hennings nya frilla; hon har synbarligen flytt från makens påträngande krigstrauma till ett rofyllt Sköna Hem-liv i äppelodlarbygden där obehagligheter snarare handlar om mördarsniglar i trädgårdslandet än sociala problem. Här väntar man sig reflektioner över dessa dramatiska klassresor, men flykten in i yuppieliv och nyborgerlig bekvämlighet presenteras enbart med positiva förtecken. Det är det mest oroande när den moraliska sensmoralsäcken av det som en gång såg ut som ett försök till samtidsanalys nu knyts ihop.

Den enda konflikten med djupare klangbotten är Cattis uppbrott från Mikael och hennes nya relation med en handelsträdgårdsmästare, diffust skisserad av Hobert. Att Shanti Roney, som gjorde en utmärkt rollinsats i Vägen hem (1999), ser tafatt och lite besvärad ut beror nog inte bara på hans roll i triangeldramat utan i hög grad på att Hobert lämnar honom utan något intressant att göra i filmen. Den svagheten drabbar också de flesta andra rollkaraktärerna. Sandra återkommer till exempel i Rebecca Liljebergs gestalt, men har fortfarande inget att tillföra mer än en ganska platt och ointressant uppgörelse med sin mor, alltså Mikaels förbittrade före detta.

Frågan är dock om inte Ragnar råkar värst ut den här gången. Bland annat återfaller han i högtravande monologer som den här gången kulminerar i en synnerligen plump metaforik där den ännu ofärdiga Öresundsbron ska symbolisera Mikaels och Cattis relation. Hans allegoriska jämförelse mellan två länder som likt två människor söker varandra verkar vara hämtad direkt ur en reklambroschyr från Öresundskonsortiet. Hela utvikningen med Mikael och Ragnars utflykt till bron – som ingenting har att göra med resten av handlingen – borde för övrigt ha strukits. Som den nu står andas den en turistkampanjartad produktplacering. Likaså borde han strukit den scen då Lena Endre som Ingrid på en av Österlens populäraste och vackraste badstränder ska försöka övertyga oss om att hon egentligen befinner sig i ett krigsdrabbat, afrikanskt land.

Filmens avrundning av serien, då Ragnar dör under Mikaels födelsedag och Catti samtidigt lämnar honom, skulle kunna vara ett djärvt och logiskt konsekvent grepp för sviten. Men av själva skilsmässan med allt vad det innebär av uppslitande gräl, särskilt som de har två barn tillsammans, ser vi ingenting. Hobert klipper raskt till en samlad Mikael som med sin delfinflöjt på stenbron vid forsen – brometaforiken upprepad, nu med den brusande forsen som klassisk, svensk symbol för känslolivet och flöjten som symbol för hans kontaktsökande i ensamheten – förmodligen hittar en ny livskamrat i Ingrid. Det här är i mitt tycke raka motsatsen till ett drabbande och utmanande drama och det smular slutligen sönder alla de goda föresatser jag tyckte mig se i de föregående filmerna.