Nosferatu – död men levande igen

Nosferatu (1922) är ett kanoniserat verk i den europeiska konstfilmtraditionen, och dess kanonisering som mästerverk fortsätter både i en nyligen utgiven dvd-utgåva av filmen av brittiska Eureka Video och i E. Elias Merhiges Shadow of the Vampire, en skröna om inspelningen 1921. Denna märkligt okritiska hållning har länge haft förödande konsekvenser för intellektuella resonemang och analyser såväl av filmen ifråga som av regissören F.W. Murnaus konstnärskap. Därför är de nya tillskotten till mytbildningen lämpliga som utgångspunkt för en återblick på denna tidiga vampyrfilm och förmodligen tidigaste filmatiseringen som gjorts av Bram Stokers stilbildande roman Dracula.[1]

För att inleda med den tekniska överföringen av originalfilmen i dvd-utgåvan, har man valt att presentera en helt genomgående sepiatintad version som sitt huvudnummer. Den sägs, undantaget tintningen, vara det tyska originalet, och för att demonstrera utgåvans seriösa intentioner har man bifogat exakt samma film i svartvitt på ytterligare en skiva. Vid första anblicken kan detta förefalla lovvärt, men vid närmare eftertanke är det snarast egendomligt.

Fråga nummer ett blir: Varför inkluderar man överhuvudtaget en sepiatintad version om det nu är originalfilmen man har ambitionen att ge ut? En konsekvent sepiatintning genom hela filmen är en historisk anakronism och bygger på missuppfattningen att stumfilm såg ut som gammaldags, bruntonade stillbilder. Så var naturligtvis inte fallet, utan tintningen varierade i olika färger för att åskådaren skulle bli varse till exempel om var man befann sig, vilken tid det var på dagen eller vilket känslotillstånd som präglade en särskild scen.

Tintningen följde oftast en konsensus och är nästan helt likartad i alla länder vid den här tiden: röd tintning användes vid brand eller då kärlekens gnistor yrde, blått var det när det var natt och sepiatintning användes oftast vid interiörer. Det finns ingen anledning att tro att Nosferatu avvek från mönstret. Skulle det finnas belägg för att filmen inte använde tintning eller annan färgläggning borde man ha redovisat detta. Sepiatintad rakt igenom var den i varje fall inte.

Nu varslar förstås redan påståendet om att man har gett ut ”originalversionen” av en stumfilm som bevisligen funnits i flera versioner om ett lättsinnigt förhållningssätt till såväl filmen ifråga som filmhistorien. Filmhäftet har i flera tidigare publicerade texter om stumfilm visat att många filmer innan ljudfilmens genombrott klipptes i flera versioner. Man klippte till exempel olika versioner för olika länder. Och det finns exempel på att det i Tyskland existerade olika versioner av samma film beroende på om den skulle visas i städerna eller på landsbygden, och man klippte regelmässigt om filmer inför nypremiärer.

Bara en hastig bläddring i Lotte Eisners bok indikerar att bland annat den här aktuella dvd-versionens slutbild på en slottsruin fanns i vissa men inte andra kopior. Nu är ju Lotte Eisner, som jag ska återkomma till, allt annat än en felfri filmhistoriker och källa, men hon har åtminstone här stöd av en brevväxling med filmens fotograf, Fritz Arno Wagner, vilket borde ge anledning till källkritisk granskning av materialet. Det är överhuvudtaget anmärkningsvärt att man inte närmre redovisar varifrån man hämtat materialet till utgåvan.

Därmed vet vi inte heller om filmen utsatts för någon slags restaurering. Även om den överförda kopian (i två så gott som helt identiska versioner) är av relativt god kvalitet så inställer sig frågan varför man inte avlägsnat de återstående skrap- och slitmärkena genom den etablerade wetscreenmetoden, som använts med framgång vid överföring till laserskiva och dvd. Möjligen kunde man också försökt balansera den något för höga kontrasten i gråskalan och kornigheten som följer av att kopian man använt sannolikt är produkten av flera tidigare kopieringar.

Dessvärre verkar det emellertid som om dvd-producenterna faktiskt tycker att filmen ska visas i ett inte alltför bra skick – att det är så här stumfilm ska se ut. Ett tecken på att så är fallet får man när man ser introduktionen av extramaterialet. Där har man lite på kul valt att öppna dokumentärfilmerna med att en ridå går upp på en stumfilmsbiograf för att visa en äldre man – antagligen identisk den oidentifierade person som gjort kommentarerna – som börjar prata till biopubliken och till oss. Dessa filmer-i-filmen är konsekvent gjorda korniga, skrapiga och hackigt projicerade, vilket underblåser just den felaktiga men vanligt förekommande schablonen om stumfilm som tekniskt undermålig.

Informationen om utgåvan är överhuvudtaget usel. Ingenstans på omslaget står vem som gjort den nya musiken till filmen och varför. Först som hastigast i de nya förtexterna får man reda på kompositörernas namn och att det är den franska experimentgruppen Art Zoyd som spelat in musikspåret. Musiken, en avantgardistisk och till stora delar elektronisk komposition, är inte ointressant men saknar följsamhet till filmens handling och atmosfär. Den blir lätt skrikig i partier som borde vara mer dämpade.

Det kunde förstås ha varit värre. Hade till exempel den aktuella dvd-utgåvan baserats på material hämtat ur Raymond Rohauers samling skulle den förmodligen både varit av tekniskt än sämre kvalitet och dessutom försedd med en än mer okänslig och dessutom bottenlöst trist orgelmusik av Gaylord Carter. (Parentetiskt sagt borde Rohauers usla video- och dvd-överföringar av stumfilmer till tonerna av denne intstrumentplågare förses med giftstämpel. Tyvärr dyker de allt som oftast upp på kabelkanaler, som till exempel när Z-TV visade just Nosferatu för några år sedan.)

På föreliggande dvd-version är alltså musiken någotsånär intressant. Frågan är bara varför den måste ledsaga bägge versionerna av filmen. Kunde det inte just vara intressant att åtminstone lägga in Hans Erdmanns originalkomposition på den ena skivan som jämförelse?

Inte heller extramaterialet – ett säljande bonusinslag på så gott som alla dvd-titlar som ges ut – är särskilt uppseendeväckande. Vampyrdokumentären är egentligen bara en kort historik över den historiske Draculas karriär som vojvod över Valakiet (i norra delen av nuvarande Rumänien) och de vampyrlegender som följde i hans eftermäle. Filmen om inspelningsplatserna är välgjord men mest kuriös – ungefär som ett resereportage gjort för ett lättprogram i tv. Och materialet den korta dokumentären om upphovsrättstvisten tycks vara lyft direkt ur Lotte Eisners Murnau.

Expressionism?

Den oidentifierade rösten på dvd:ns kommentarsspår tycks stiga in från en filmteoretiskt sett förgången tid, som en rest från en epok då den filmhistoriska forskningen förlitade sig på idiosynkratiskt tyckande. Pionjärer i filmhistorien som just Lotte Eisner föll tillbaka på minnesbilder och styrdes nästan helt av en tanke på att göra filmen respektabel som konstart genom att skriva de stora kanoniserade geniernas historia.

Här ligger grunden till den auteurteori som skulle växa till en allt överskuggande dogm på 1960-talet och som fortfarande idag sitter som fastopererade skygglappar på kritiker över hela världen och hindrar all form av nyanserad betraktelse på film som en konstform med kollektivt upphovsmannaskap.

En annan käpphäst som sällan utsatts för kritisk granskning är den så kallade tyska filmexpressionismen. Länge benämndes så gott som alla tyska filmer från första halvan av 1920-talet lite slappt som expressionistiska. Därmed blev också Nosferatu à priori en expressionistisk film, och det är den alltså fortfarande i den här konserverade dvd-kommentatorns värld.

Det finns förvisso några drag av expressionism, till exempel i Max Schrecks stiliserade, antinaturalistiska gestaltning av greve Orlok. Men i övrigt saknas hållbara argument för definitionen. Nosferatu har till exempel inga studiolandskap av stiliserade och perspektivförvrängda dekorer som den filmiska expressionismen använde sig av för att gestalta en subjektivt projicerad verklighet. Istället valde Murnau att filma nästan allt i befintliga bergs- och stadsmiljöer.

Kommentatorn anar invändningen och hävdar att Murnau därför använder sig av landskapet som expressionistiska dekorer. Samtidigt påstår han att miljöskildringen inspirerats av de i Tyskland populära filmerna från Danmark och Sverige och särskilt då Victor Sjöströms naturlyriskt färgade verk. Det sistnämnda förefaller rimligt, men estetiskt sett är ju dessa två traditioner oförenliga med varandra. Och det faktum att naturen i Nosferatu, som i den skandinaviska filmen, har en expressiv funktion i filmen gör inte filmen expressionistisk.

Gotiska portaler och fönsterramar är knappast heller något expressionistiskt särdrag, utan etablerades som arkitektonisk inramning för en skräckromantisk tradition som föregrep expressionismen med drygt hundra år. De som rutinmässigt sorterar in så gott som alla viktigare tyska 1920-talsfilmer under etiketten expressionism brukar då som slutgiltigt argument ange dramatisk ljussättning och då gärna med enstaka ljuskällor som möjliggör ett dramatiskt skuggspel som grundläggande för filmisk expressionism. Sådant förekommer just i några scener i Nosferatu, framförallt i slutet då Orlok kommer för att släcka sin törst med Ellens blod.

Men även här har filmhistorisk forskning visat att den typen av ljussättning i själva verket var vanlig inom film redan kring 1906 i det amerikanska filmbolaget Vitagraphs produktioner och förekommer ofta i till exempel dansken Benjamin Christensens 1910-talsfilmer som Det hemlighetsfulla X (Det hemmelighedsfulde X, 1913). Det fanns alltså ett utbrett bruk av sådan ljussättning inom film redan långt tidigare, och som tidigare nämnts var ju skandinavisk film – i synnerhet dansk film – populär i Tyskland. Christensens filmer får därför betraktas som konstnärliga förebilder till den tyska 1920-talsproduktionen.[2]

Men är då inte filmens drömliknande inslag trots allt exempel på den slags subjektiva projektioner av världen som expressionismen handlar om talar om? Nej, scener som inklippet av en bit negativ film under färden i Orloks droska, den telepatiska förbindelsen mellan Orlok och Ellen eller den uppspeedade skildringen av hur Orlok lastar sina kistor på vagnen för att bege sig mot Wisborg, måste snarare karaktäriseras som surrealistiska än som expressionistiska.

Surrealismen, ofta i nära symbios med Freuds psykoanalytiska drömteorier, var just under början av 1920-talet på stark frammarsch och hade just dröminslag och glidningar mellan olika verklighetstillstånd som sitt centrala, estetiska grepp. Expressionismen var däremot på stark tillbakagång under samma tid.

Apropå Orloks höghastighetslastning av kistor påstår kommentatorn också att Murnau använt sig av ”time-lapse photo”, alltså en kamera som ställts in på enbildstagningar med specificerat tidsintervall, till exempel en bild var 30:e sekund. Det faller förstås på sin egen orimlighet eftersom sådana kameror inte fanns 1921. Fritz Arno Wagner, som förtjänar ett erkännande för sitt strålande filmfoto, vevade naturligtvis bara kameran oerhört sakta så att scenen vid uppspelning i cirka 20 bilder per sekund fick den överdrivna hastigheten. Kistlocket som lägger sig själv på plats är resultatet av en enkel stop-motion-tagning.

Slutligen går inte heller påståendet om en expressionistisk estetik ihop med Murnaus lite svårtolkade uttalande om att hans ambition med Nosferatu var att göra en så autentisk vampyrfilm som möjligt. Uttalandet har för övrigt letat sig in i inledningen till Shadow of the Vampire, som talar om Murnaus ambition att göra en ”realistisk vampyrfilm”. Förmodligen syftade regissören på att inspelningen skulle äga rum i verkliga miljöer till skillnad från den dåtida tyska filmens preferenser för studiolandskap. Detta för att skapa en kontrastverkan till de fantastiska inslagen i berättelsen, vilket alltså ytterligare underminerar tesen om filmen som ett expressionistiskt verk.

Den andra aspekten av det absurda påståendet om en skräckfilm som ”autentisk” eller ”realistisk”, är att den kan vara ett marknadsföringsgrepp inte helt olikt William Friedkins upphaussning av Exorcisten (The Exorcist, 1973), och kan då kopplas samman med producenten Albin Graus påståenden om sina möten med äkta vampyrer i Serbien (se nedan). Men då måste man förstås frångå den hittills dominerande bilden av Murnau som en renhjärtad själ enbart intresserad av att skapa konst och inte kommersiell sensationalism.

Henrik Galeen

F.W. Murnau. Fritz Arno Wagner

Murnaus spekulativa uttalande och filmens ämne låg i själva verket helt rätt i dåtiden. Tyskland var på 1920-talet en stark grogrund för det ockulta, hemliga ordnar, astrologi, healing och allehanda nonsens som ett halvt sekel senare fick sin renässans i new age. Filmens producent, scenograf, kostymör och verklige upphovsman, Albin Grau, var medlem i en sådan hemlig orden, en av de otaliga utbrytargrupper ur tyska frimurarorden som flirtade med ockultism, spiritism och djävulsdyrkan. Dessa grupper var bland annat livligt frekventerade av dåtidens största stjärna på området, den kände brittiske satanisten Aleister Crowley, som älskade sexriter och som gärna kallade sig ”the Beast”.

Visserligen har stommen till handlingen tagits ur Bram Stokers roman Dracula, men den avvikande designen av vampyren hämtades direkt från Graus teckningar. Grau var dessutom inte bara producent utan också ensam ägare till produktionsbolaget Prana Films, vars första (och, som det skulle visa sig, sista) film blev Nosferatu. Han utformade vampyren, kläderna, dekoren, valde miljöer och skrev till och med de magiska kabbalatecken som mäklaren Knock skickar med Hutter till Orlok.

Han hyrde in Murnau för att regissera, Fritz Arno Wagner för att sköta kameran och manusförfattaren Henrik Galeen, som bland annat skrivit manus till Der Golem (1920), för att bearbeta och göra om Dracula i hopp om att man skulle kunna undvika upphovsrättstvister med Stokers änka. Och han hyrde in de flesta av de andra medarbetarna på filmen. Viktigast av allt: Grau var den drivande, kreativa kraften bakom Nosferatu.

Tyvärr hålls den kanoniska historieskrivningens och auteurteorins mytbildningar vid liv av dvd-utgåvor som den aktuella från Eureka och av filmer som Shadow of the Vampire.I den senare reduceras Albin Grau till en bifigur som bara råkar finnas med därför att han ordnat fram pengarna. Henrik Galeen är mest en gnällspik som har fräckheten att vilja ha med ett ord i laget eftersom han skrivit manuset. Alla får stå tillbaka för John Malkovichs scenstjälande bravurspel som det demoniska regissörsgeniet ur vars hänsynslösa vurmande för Den Stora Filmkonsten det föregivna mästerverket Nosferatu sägs födas.

Det är ett typexempel på auteurteorins irrgångar, en kvarleva från 1800-talets romantiska konstnärssyn. Karismatiska och av demoner härjade personligheter – seriemördare, religiösa knäppskallar, diktatorer eller konstnärer gör detsamma – är en utmärkt utgångspunkt för dramatisk iscensättning. Så även här. Men det gör den inte sann, och i det här fallet hette mannen med demonerna och eldsjälen Albin Grau.

Strax innan premiären den 5 april skrev han en rövarhistoria i tidningen Bühne und Film (citerad i Lotte Eisners Murnau) om hur han som soldat under första världskriget kom till en serbisk by som påstods vara hemsökt av en ”odöd”, en Nosferatu. Redan här blir det fel eftersom ordet är rumänskt.

Gravplatsen för en man vid namn Morowitz, död 1884, lokaliserades och grävdes upp. Kroppen var oanfrätt av tiden och ur munnen stack långa tänder ut över läpparna. En påle drevs in i hjärtat. Mannen i kistan uppgav ett stönande ljud och dog.

I en epilog till sin historia berättar Grau sedan om hur han några år senare ”i Prag, alkemisternas stad” träffat en annan soldat som var med den natten i Serbien. Efter att ha hört Graus berättelse om filmen ska soldaten ha svurit att se den om han så befann sig ”vid världens ände”. Och Grau avslutar artikeln med en klassisk krämarfras som skulle ha gjort den amerikanska gimmickfilmens förgrundsfigur William Castle stolt: ”Och Prana Films kommer inte att svika honom!”

Säkerligen är det också Grau som genom sitt intresse för nyandlighet införde rollkaraktären professor Bulwer (John Gottowt), en anhängare till alkemiströrelsen paracelsismen och den som i Nosferatu närmast motsvarar Stokers vetenskapsman Dr Van Helsing. Ett tag i filmen ser det ut som man avsett att dela upp Van Helsing i mysticisten Bulwer och medicinalrådet Sievers (Gustav Botz). Men efterhand står det klart att det är Bulwer som är den sanktionerade sanningssägaren i filmen.

Det är han som, inspirerad av en i kölvattnet på 1920-talets rasbiologi spirande konservativ socialdarwinism, beskriver naturen som en kamp om att äta eller ätas – med tydlig hänvisning till huvudpersonernas och stadens innevånares valmöjligheter i konfrontationen med vampyren. Och det är också Bulwer och inte det ineffektiva medicinalrådet Sievers som har någon insikt i det som händer. Därför vill den självuppoffrande Ellen (Greta Schröder) att Hutter (Gustav von Wangenheim) ska hämta Bulwer och inte Sievers innan hon slutligen bestämmer sig för att möta Orlok.

Paracelsismen var skeptisk till den rationella vetenskapen. Den frodades i hemliga sällskap, som till exempel de Albin Grau var medlem i, och de hade stundvis stort politiskt inflytande i makteliter som misstrodde gedigen universitetsforskning och en rationell världsbild. Rörelsens utopiska idéer passade inte bara Grau, utan föll säkerligen i god jord även hos den romantiskt sinnade Murnau. I filmen blir därför paracelsismen den ljusa andliga kraften i väst som ska stå emot ondskans förmörkande inverkan från öst.

En kritik av filmlegenden Nosferatu

Det skulle egentligen behövas en avhandling av telefonkatalogstora dimensioner för att komma tillrätta med alla de kanoniserade myter felaktigheter som omgärdat filmen. Jag ska bara nöja mig med två centrala detaljer.

Det påstås, bland annat på den föreliggande dvd-utgåvan, att Max Schrecks stiliserade skådespeleri och stela kroppsspråk inspirerade Boris Karloffs gestaltning i Frankenstein (1931). I själva verket var Schrecks skådespelarstil en fortsättning på den slags sömngångaraktiga monster som introducerats av regissören/skådespelaren Paul Wegener i originalversionen av Der Golem (1913), en mycket populär film som nyinspelades 1920 av samme Wegener – i bägge fallen skrevs manus av Henrik Galeen, som året därpå författade Nosferatu.

Bilderna på Wegener som Golem visar hur han under kläderna och i de platåklackade skorna har tyngder som ger honom den karakteristiska stela och robotliknande gångstilen. Samma applikationer användes på Boris Karloff för att uppnå ett liknande resultat. Dessutom hade Dr Caligari (Das Cabinet des Dr Caligari) haft premiär samma år, 1920. Här spelar Conrad Veidt, liksom Schreck i Nosferatu, en hårt sminkad nattvarelse som rör sig långsamt i stiliserade rörelser. Så det saknades sannerligen inte förebilder för Schrecks spelstil.

Ett annat påstående som gjorts är att Murnau via den ryska montagetekniken på ett innovativt sätt skulle ha använt sig av ett parallellmontage (man syftar egentligen på en växelklippningsteknik) för att knyta samman två scenrum på hundratals kilometers avstånd från varandra. Lotte Eisner går ett steg längre och påstår att Murnau för filmen uppfann ett parallellmontage (växelklippning) i vilket vi ser Hutter bege sig landvägen till Wisborg samtidigt som vi följer Orloks resa över havet till samma destination. Påståendena är felaktiga och vittnar om en mycket grund filmhistorisk kunskap.

Vem som uppfann växelklippningstekniken vet ingen säkert eftersom så mycket av de filmer som gjordes under stumfilmstiden har förstörts – ju längre tillbaka i tiden man går desto färre filmer har överlevt. Men redan under filmens första år experimenterades det flitigt med olika berättartekniker, och vi vet att en av de skickligaste filmberättarna under filmens första kvartssekel var amerikanen D.W. Griffith, som flitigt använde sig av växelklippning mellan olika scenplatser.

Oftast använde sig Griffith av växelklippning för att framkalla spänningseffekter, som när en av familjerna i Nationens födelse (The Birth of a Nation, 1915) attackeras av milistrupper samtidigt som vi ser ett uppbåd skynda till undsättning. Just den tekniken använder Murnau, och inte ens särskilt flyhänt, i sekvensen då Hutter och Orlok samtidigt skyndar mot Wisborg.

När det gäller den ryska montagetekniken, en utveckling av Griffiths klippning, är den huvudsakligen en bärare av idéer i analogi med marxismens dialektiska principer. I Lev Kuleshovs experimentfilmer går tekniken ut på att med hjälp av ett montage av neutrala bilder skapa en idé, en dialektisk syntes mellan bilderna. Det klassiska exemplet är en bild på en uttryckslös man följt av en bild på mat. Trots att bilderna var för sig är neutrala menade Kuleshov att idén som följer av montaget i publikens medvetande blir ”hunger”. Ett annat exempel är Sergej Eisensteins montage mellan stenlejon i olika positioner och den begynnande revolutionen i Odessa i Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925). Stenlejonet som tycks resa sig för att gå till anfall blir en analogi till folkmassans raseri mot överheten.

Men inte ett spår av den ryska montagetekniken syns i Nosferatu. Kanske inte så konstigt eftersom Kuleshovs experiment var i sin linda vid tiden för inspelningen av Nosferatu. Och först 1922 började Eisenstein utveckla sin montagestil – då med Fritz Lang som förebild och genom att i ett klippbord dissikera dennes film Dr Mabuse der Spieler (1922).

Regelmässigt utelämnar de oftast psykoanalytiskt närsynta analyserna av Nosferatu allt det som ur ideologisk synvinkel skulle kunna bli problematisk i den höviska synen på filmen och Den Store Konstnären: Murnau. Det är naturligtvis bekvämare att tala om begärsstrukturer och den för vampyrtraditionen tämligen genomtröskade sexualsymboliken än att försöka ta itu med Nosferatus tämligen uppenbara antisemitism och xenofobi.

I dvd-utgåvan blir kommentatorn till och med så betagen i Freuds inflytande på det europeiska konstlivet under 1920-talet, framförallt då surrealismen, att han drar till med att Stokers roman skulle vara resultatet av påverkan från Freuds teorier. Dracula skrevs dock 1890–1897, alltså innan Freud hade gjort sig ett namn.

Visst finns det säkerligen inflytande från föregångare som Breuer (som Freud arbetade för) och fransmannen Charcot, vars teorier om kvinnors hysteri möjligen har påverkat porträtten av Mina och Lucy i romanen. Men nu var det alltså antisemitismen jag skulle gå in på, och den är så iögonfallande att det är märkligt att den lyckas vara så frånvarande i texter om Nosferatu.

Juden som vampyr

Den första juden, även om filmen inte skriver ut det i klartext, presenteras redan i inledningen. Det är fastighetsmäklare Knock, Hutters arbetsgivare, en sexuellt pervers och girig och krämare som uppfyller judenidbildens alla kriterier med en fysionomi som är slående lik 1800-talsskräckbilderna av en degenererad onanist: hans kropp är krum och deformerad, tänderna är ruttna och ur hans liderliga mun sipprar saliven.

Lustfyllt beskriver han för Hutter hur denne genom sin resa till Transylvanien kommer att tjäna mycket pengar, även om det sker till priset av svett… och blod. (Knock är en blandning av Stokers Renfield, Jonathan Harkers sinnesjuka föregångare, och mäklarfirmans tämligen anonyme chef.) Därefter ger han Hutter ett dokument med en kabbalainskription som ska överlämnas till Orlok. Exakt vad som står i dokumentet blir aldrig klart för åskådaren eller för Hutter, men eftersom Knock filmen igenom väntar på sin ”herre” är brevet förmodligen något slags krypterad invasionsplan för Orlok.

Orlok själv är en än tydligare judenidbild med sin böjda näsa, ljusskygghet, sitt egendomliga, aparta leverne och sin association med pestsmittande råttor. De extremt långa naglarna och hans smutsighet gör att han ser ut som en åldrad och skallig version av skräckfiguren nummer ett i 1800-talets hygienkampanjer: Pelle Snusk, eller i det tyska originalet Der Struwwelpeter (1845).

Vampyren är dessutom bokstavligen en utsugare, som med fatalt resultat nyttjar både män och kvinnor för sina giriga lustar. Den kapitalistiska konsumtionskulturens koppling till moralupplösning och en pervers sexualitet finns också i flera andra, samtida filmer och särskilt då i den tyska kulturen. Vi ser den även i Fritz Langs filmer Dr Mabuse Der Spieler och Metropolis (1927), men den skildras kanske tydligast i Erich von Stroheims amerikanska epos Greed (1924). Denna kulturkritik kom kanske överraskande inte från vänster utan från just den kulturkonservativa, populistiska extremhöger som skulle bli nazismens grogrund.

Kulturkonservatismen, fick sitt allra tydligaste uttryck i historikern-filosofen Oswald Spenglers centrala verk Västerlandets undergång (Der Untergand des Abentlandes, 1918). Han såg såväl kommunismen som kapitalismen – bland tyska intellektuella ibland kallad ”fordismen” efter Henry Fords löpande bands-rationaliseringsteknik av fabriksproduktionen – med deras industrialiseringar, automatiseringar och konsumtionskultur som mordet på den traditionella tyska kulturen och dess samhällsordning – uppburen på stöttepelare som familj, religion, arbetsgemenskap och nationalism. Denna kritik skulle intressant nog återkomma inom amerikansk sociologi på 1950-talet, och har bland annat förts fram som en betydande påverkan på många av de science fiction-skräckfilmer som traditionellt tolkats som antikommunistiska.[3]

Men i Nosferatu nöjer sig alltså upphovsmännen inte med Spenglers kulturkonservatism utan kombinerar den med antisemitiska klichéer om juden som en pesthärd från öst, oren både i psykisk och i fysisk bemärkelse. Knocks och Orloks hemliga och med kabbalatecken krypterade konspirationer hade vid tiden för filmens premiär sin motsvarighet i populära skrönor som florerade i Tyskland om judar som sades komma som en invasionshär från utlandet och likt Orloks fastighetsförvärv köpa upp allt tyskt.

Sedan sades juden med hjälp av inflyttning och ingifte – liksom i all rasistisk propaganda är naturligtvis judarna ute efter ”våra kvinnor” – kunna överta landet och förinta den germanska rasen. Scenerna i Orloks borg är en försmak av den rolltradition som snart skulle etableras i Nazitysklands filmindustri: den där en förslagen och skrupelfri jude står mot en naiv men renhjärtad och ärlig tysk.

Antisemitisk hatpropaganda kom som en utlöpare av den så kallade dolkstötslegenden efter freden i Versailles, då Tyskland tvingades acceptera både ockupationstrupper på egen mark och ett krigsskadestånd så absurt högt att hela ekonomin kollapsade med hyperinflation, massarbetslöshet och svält som följd. Samtidigt fanns det en grädda av extremt rika kapitalister, som i 1920-talets trendiga hedonism levde ut sina lustar med sprit, knark och sexorgier i Berlins nattklubbsvärld.

Det gjordes till sinnebilden för en modern pestepidemi av närmast apokalyptiska dimensioner, och symboliken för detta yttre och inre hot fick förkroppsligas av juden. Juden blev den Andre på vilken man kunde projicera allt ont, och det är denne Andre som i Nosferatu anländer till Wisborg för att med sina perversa böjelser underminera samhället, lägga beslag på kvinnorna och anställa folkmord på tyskar.

Orlok har också en vampyregenskap som Henrik Galeen uppfann särskilt för filmen, nämligen att han förgås i solljuset likt trollen i gammal folktro. Mytens vampyrer och Stokers Dracula var inte så ljuskänsliga utan kunde lugnt – men utan sina övermänskliga krafter – vandra runt, som Stokers romanfigur gör, på Piccadilly Circus under dagen för att spana in Harkers hustru. Gary Oldmans Dracula i Francis Ford Coppolas filmversion från 1992 är mig veterligt den ende av de hundratals, officiella eller inofficiella, Draculagestalter som har gjort detta.

Det attraktiva med denna seglivade skräckfilmstradition är återigen att den är så tacksam att fånga på film – den svartklädda vampyren som förgås under solens strålar, en grand finale där underjordens makter besegras av ett gudomligt ljus. I Nosferatus antisemitiska symbolik passar det naturligtvis också in på de samtida myterna om judarnas mullvadsarbete för att underminera den tyska nationen.

I det fördolda – skyddade från att avslöjas i det offentliga ljuset – sades de smida sina planer. Så länge de kunde vara kvar där var de starka, men om man släpade ut dem i ljuset skulle de avslöjas och förgås. Just detta avrundar också Nosferatu.

Skuggan av Nosferatu

Någon kritik eller anmärkningsvärd revidering av originalfilmen görs inte i de tämligen få sentida efterföljare som Nosferatu har fått. År 1979 kom det två stycken: Tobe Hoopers tv-film Salem’s Lot, efter Stephen Kings roman, och Werner Herzogs nyinspelning av Nosferatu med Klaus Kinski i titelrollen. Förstnämnda film lånar bara vampyrdesignen från originalet, men Herzog vågar sig på en så gott på att göra om filmen scen för scen men med ett anslag mer romantiskt än skräckbetonat. Han lade också till en skruvning i avslutningen så att Hutter (Bruno Ganz) blir den nya vampyr som sprider smittan vidare.

E. Elias Merhiges och Steve Katz bioaktuella Shadow of the Vampire är fantasi om filminspelningen av Nosferatu. I den har man fjärmat sig aningen från det mest höviska och allvarsamma anslaget. Här påminner inspelningen – med alla inre slitningar, nervsammanbrott, drogmissbruk, divalater och skvaller – om en modern filmproduktion. Murnau-porträttet följer de kanoniserade myterna, men som helhet är filmen lättsamt ironisk. Legenden om Reinhardt-skådespelaren Max Schreck (vars efternamn kan översättas med ”fasa”) som verklig vampyr har faktiskt inte uppfunnits för filmen utan finns bland annat i Adou Kyrous bok Le Surréalisme au cinéma (1953), där författaren med sedvanlig fransk fallenhet för fria fantasier utan att hänsyn till historiska fakta spekulerar i att det bakom Nosferatus mask skulle dölja sig… en Nosferatu!

Willem Dafoe är, liksom Schreck, egentligen en skådespelare av Stanislavskijs skola. Men i Shadow of the Vampire gestaltar han Schreck-Orlok-Nosferatu med ett lustfyllt utspel vars överdrifter man lätt förlåter på grund av det ligger så nära Schrecks rolltolkning i originalet. Överhuvudtaget skämtas det friskt om denna skådespelartradition, som efter andra världskriget blev en amerikansk institution med Actor’s Studio i New York.

Allra tydligast blir det i en scen där alla i filmteamet på plats i Slovakien väntar på att Murnau ska anlända med en ny filmfotograf. Schreck slår sig ner framför en nattlig brasa bredvid Grau och Galeen och pratar kryptiskt om sitt förflutna, tills han i förbifarten fångar en fladdermus, biter av huvudet på den och dricker ur blodet för att sedan fortsätta prata obesvärat. Grau och Galeen imponeras naturligtvis av hans totala inlevelse i rollen. Schrecks stiliserade spelstil i Nosferatu blir plötsligt ett utslag av autenticitet.

Den senaste tidens debatt i Hollywood om manusförfattarnas villkor och betydelse i filmindustrin med konflikthot och ökade krav på erkännande – se till exempel manusförfattaren Ernest Lehmans tal på årets Oscargala – tycks också ha letat sig in i filmen. När Murnau påpekar för Schreck att denne borde ha valt skriptan istället för filmfotografen Müller som offer, lutar Schreck snarare åt manusförfattaren Galeen. Murnau replikerar: ”Trots att jag avskyr det måste jag medge att författaren är av betydelse.”

Ytterst hänförs alltså vampyrtematiken i Shadow of the Vampire till ett tämligen tydligt symbolspråk för det konstnärliga skapandet som har både offer och förövare. En sådan metaforik är vanlig både i konst, litteratur och film.[4]

Skräckeffekterna i Shadow of the Vampire är få och knappast avsedda att skrämma. Det är för övrigt svårt att tänka sig att ens originalet gjorde detta, särskilt med tanke på att den förmodligen uteslutande sågs av en sofistikerad storstadspublik som i kölvattnet på succén för Dr Caligari ville se en europeisk konstfilm. Snarare låg nog originalets mest skrämmande inslag i den ideologiska undertext som jag berört ovan.

Sexualpolitiskt sett är filmen, trots vampyrgenrens genomgående teman, förvånansvärt återhållsam. Det är svårt att se motivationen bakom den märkliga scen då den homosexuelle Murnau i filmens inledning vandrar in på en nattklubb i Berlin för att knäböjande kyssa en kvinnobak. Vad vill man säga med det?

Shadow of the Vampires fiktionalisering av händelserna kring inspelningen av Nosferatu leder även ill filmhistorisk revisionism. I Slovakien kräver till exempel Murnau att filmteamet ska spela in nattscenerna nattetid med mängder av strålkastare som belysning – officiellt för autenticiteten, inofficiellt för att Schreck ska kunna medverka. I verkligheterna spelades nattscenerna in med dagsljus. Man kunde knappast göra på annat sätt. Dåtidens film hade inte den ljuskänslighet som krävdes för att kunna återge punktbelysta exteriörer, och man hade helt enkelt varken råd eller tekniska möjligheter att släpa med sig en sådan mängd strålkastare att nattagningar med konstljus skulle kunna göras.

Shadow of the Vampire är en underhållande bagatell, knappast mer. Konstnärligt sett är den märkligt konventionell och fyrkantig. Här finns inget av estetisk djärvhet eller berättarmässig påhittighet som motsvarar originalfilmens inslag av experimentlusta med filmmediet. Det är svårt att tänka sig någon större publik utanför de rent cineastiska kretsarna eftersom filmens lite lama skämtande med originalet kräver stor förförståelse, både om den faktiska filmen och om de myter som omgärdat den. Samtidigt är det kanske dags för en mer kritiskt balanserande betraktelse av såväl originalfilmen Nosferatu som Murnaus konstnärskap i allmänhet, en diskussion bortom mytbildning och kanoniserad filmhistoria.

Noter
[1] Det gjordes en ungersk film med titeln Drakula 1921, men den handlade av allt att döma mer om den historiske Vlad II (även kallad Dracula och Vlad Tepes, 1431-1476), vojvod i Valakiet, som Stoker förvandlade till sin greve Dracula i romanen.
[2] Se framförallt Barry Salt Film Style & Tecknology: History & Analysis London: Starword 1983. Där finns en grundlig analys utifrån en systematisk, historiskt grundad forskning.
[3] Se framförallt Marc Jancovichs briljanta Rational Fears. American Horror in the 1950s Manchester & New York: Manchester University Press 1996.
[4] Ett utmärkt exempel är Ingmar Bergmans Persona (1966).