Blair Witch 2, The Cell & Unbreakable

Blair Witch 2
Book of Shadows: Blair Witch 2
USA 2000
Regi Joe Berlinger Manus Dick Beebe, Joe Berlinger Foto Nancy Schreiber Klipp Sarah Flack Scenografi Vince Peranio Musik Carter Burwell.
Med Kim Director Kim Jeffrey Donovan Jeff Erica Leerhsen Erica Tristen Skyler Tristen Stephen Barker Turner Stephen.
Producent Bill Carraro Produktionsbolag Haxan Films för Artisan Entertainment Längd 90 minuter Svensk distribution Columbia TriStar Svensk premiär 2000-12-10.

Burkittsville, Maryland. Ett år efter premiären på The Blair Witch Project (1999) har den sömniga småstaden förvandlats till ett turistmål. Jeff arrangerar guidade turer med övernattning i den numera berömda och mytomspunna skogen, där tre ungdomar tros ha fallit offer för Blair-häxan Elly Kedward. Hans första kunder består av universitetsstudenten Stephen, som skriver en sociologisk studie av masshysterin kring filmen och Blair-häxan Elly Kedward, hans gravida flickvän Tristen, den goda häxan Erica som söker kontakt med Elly samt goth-rockaren Kim som tror sig ha telepatiska krafter.

Turistsällskapet slår läger vid de husruiner i skogen där det föregivet dokumentära materialet till den första filmen hittades. Dit anländer också ett konkurrerande sällskap. Konfrontation uppstår, men Jeff lurar iväg sällskapet till Coffin Rock, en plats där en massaker med anknytning till Blair-häxan sägs ha ägt rum för länge sedan. Under natten drabbas Jeff och hans sällskap av en blackout, och när de vaknar ligger deras läger och tillvaro i ruiner: Stephens manus är sönderrivet, de uppriggade videokamerorna förstörda och Tristen får missfall.

De hittar emellertid några av sina videokassetter gömda på samma ställe där det tidigare materialet återfanns och beger sig till Jeffs hus – en nedlagd fabrik – i skogen. Dit ringer den lokale sheriffen och meddelar att det andra turistsällskapet blivit massakrerat vid Coffin Rock, och vid en granskning av banden finner Jeff och hans turister att de under sin blackout blivit besatta av Elly Kedwards ande. De ser sig själva i en lustfylld sexorgie förstöra lägret och utrustningen. Hysteriska finner de också att de utvecklat röda, teckenliknande märken över sina kroppar.

Erica försvinner och hittas knivmördad i en garderob. Spöken av några barn – tidigare offer för Elly – får Kim att krocka med Jeffs bil efter en färd till affären. Tristen blir besatt av Elly, och Stephen dödar henne. De återstående tre i sällskapet hämtas upp av sheriffen. Banden visar nu hur gruppen dödar det andra turistsällskapet och hur Stephen dödar en oskyldig Tristen. Ett annat band, från en övervakningskamera, avslöjar att Kim dödat ett affärsbiträde.

Unbreakable
USA 2000
Regi M. Night Shyamalan Manus M. Night Shyamalan Foto Eduardo Serra Klipp Dylan Tichenor Scenografi Larry Fulton Musik James Newton Howard.
Med Bruce Willis David Dunn Samuel L Jackson Elijah Price Robin Wright Penn Audrey Dunn, Davids fru Spencer Treat Clark Joseph Dunn, Davids son Charlayne Woodard Elijahs mor.
Producent M. Night Shyamalan Produktionsbolag Blinding Edge Pictures och Limited Edition Productions för Touchstone Pictures Längd 106 minuter Svensk distribution Buena Vista Svensk premiär 2000-12-15.

Philadelphia. Säkerhetsvakten David Dunn lever i ett sönderfallande äktenskap med frun Audrey. De funderar på att separera, och David åker till New York för att söka arbete inom samma sysselsättning han har i hemstaden: säkerhetsvakt. På vägen tillbaka överlever han mirakulöst en tågolycka, där alla andra passagerare förolyckas. Efter minnesgudstjänsten för de anhöriga till offren finner han en lapp på vindrutan till sin bil från Limited Editions, ett exklusivt serietidningsgalleri som ägs av Elijah Price. Vid mötet dem emellan förklarar Price sin teori om varför David kunde överleva.

Teorin går ut på att David och Price utgör de balanserande motsatserna i ett jämviktsförhållande. Price har på grund av en genetisk defekt ett oerhört skört skelett, som gör att han oerhört lätt skadas. David är å andra sidan så gott som osårbar. Förutom lunginflammation och ett drunkningstillbud där han var nära att dö har han aldrig varit sjuk eller skadad. Undantagen gör Elijah tveksam om Davids status, och David själv avfärdar Elijah som en bedragare med dolda syften.

En som däremot övertygas om Elijahs spekulationer är Joseph, Davids son. Han stärks i sin tro av att fadern plötsligt utvecklat en oerhörd styrka, som han inte tidigare haft. Och en dag i köket är han nära att skjuta sin far för att bevisa Elijahs teorier. Skakade försöker David och Audrey lappa ihop sitt äktenskap.

David känner sig dock bara nedstämd, något Elijah har antytt beror på att han inte funnit sin rätta plats i tillvaron genom att använda sig av sina övermänskliga förmågor. Förutom sin styrka och svårighet att skadas kan David vid beröring av andra människor få en inblick i deras själsliv och se deras hemligheter, särskilt deras brottsliga handlingar eller avsikter.

David kommer så småningom till insikt om att Elijahs teorier om honom är riktiga, och Elijah blir också övertygad när han kommer på att superhjältar alltid har en svaghet. I Davids fall är det vatten, vilket förklarar drunkningstillbudet och lunginflammationen. På Elijahs uppmaning beger sig David till en järnvägsstation för att använda sina förmågor.

Nästan omedelbart finner han en vaktmästare med psykopatisk personlighet som dödat fadern i en familj och håller modern och barnen fångna i deras hus. David lyckas övermanna mannen och befria familjemedlemmarna, men lämnar platsen innan polisen anländer. Dagen efteråt beskrivs han som en hjälte i pressen.

David inbjuds till vernissage på Limited Edition. När Elijah bjuder honom in på sitt kontor och tar hans hand ser David för sin inre syn hur Elijah har vållat en rad katastrofer med många döda – inklusive tågolyckan han själv överlevde – i sökandet efter sin osårbare motsats. Chockad går han därifrån medan Elijah utifrån sitt fanatiska intresse för serietidningar om superhjältar lägger ut texten om att de nu båda har funnit sin rätta plats i tillvaron – David som superhjälte och han själv som dennes ärkefiende.

The Cell
USA/Tyskland 2000
Regi Tarsem Singh Manus Mark Protosevich Foto Paul Laufer Klipp Paul Rubell, Robert Duffy Scenografi Tom Foden Musik Howard Shore.

Med Jennifer Lopez Catherine Deane Vincent D’Onofrio Carl Stargher Vince Vaughn FBI-agent Peter Novak Marianne Jean-Baptiste Dr. Miriam Kent Jake Weber FBI-agent Gordon Ramsey Tara Subkoff Julia Hickson Colton James Edward Baines Jake Thomas Carl Stargher som barn.
Producenter Julio Caro, Eric Mcleod Produktionsbolag Caro-Mcleod och Radical Media tillsammans med Katira Productions och KG/New Line Productions Längd 109 minuter Svensk distribution Svensk Filmindustri Svensk premiär 2000-12-20.

Kalifornien. Den före detta socialarbetaren Catherine Deane arbetar vid Campbell Centers experimentella klinik för att med hjälp av en neurologisk dockningsstation och droginjektioner koppla upp sig till patienter som på grund av traumatiska händelser hamnat i olika katatoniska tillstånd. Vid dessa terapisessioner går Deane in i patientens själsliga värld för att söka kommunikation. Efter månader av terapeutiska försök med en ung miljardärson, Edward Baines, är försöksverksamheten nära att avbrytas, men hon får respit några månader till.

Verksamheten avbryts då FBI-agenterna Peter Novak och Gordon Ramsey anländer till Campbell-kliniken med seriemördaren Carl Stargher, som ligger i koma. Stargher har spärrat in ett av sina offer, Julia Hickson, i en vattentank som sakta fylls medan några videokameror registrerar förloppet. Enda sättet att finna Hickson innan hon drunknar är att koppla upp Deane till Stargher för att i seriemördarens själslabyrinter söka efter ledtrådar.

Inne i Starghers skräckkabinett till själsvärld får Deane först kontakt med den unge Stargher, som ständigt utsätts för misshandel och övergrepp av fadern. Sedan tas hon till fånga av ett sadistiskt monster som representerar Starghers mordiska sida. Som en sista utväg kopplar klinikläkarna upp Novak. Han befriar Deane, och med hennes hjälp hittar de ledtrådarna som kan leda dem till Hickson.

Novak befriar Hickson i sista sekunden medan Deane åter kopplar upp sig till Stargher. I stället för att gå in i Starghers själsliv tar hon in Stargher i sin värld. Klädd som Jungfru Maria i en vykortsvärld hämtad ur ett av Starghers barndomsminnen, besegrar hon monstret och tröstar det befriade barnet, som strax därefter dör i frid liksom Stargher själv. Med sina nya kunskaper återvänder hon till Edward Baines för att försöka befria honom från hans katatoniska tillstånd.

Tre filmer med tre olika strategier för att både marknadsföra sig med genretillhörighet och samtidigt djärvt staka ut nya gränser för genren. I samtliga fall utgår man skräckfilmens ikonografi och motiv för att sedan på olika sätt kritiskt omforma den.

Den mest konventionella och traditionella skräckberättelsen är Blair Witch 2, uppföljaren till en av förra årets och säkerligen en av tidernas mest inkomstbringade filmer per investerad dollar. I samma anda som Scream-filmerna både använder man sig av och ironiserar över skräckfilmens skräckeffekter. Men eftersom uppföljaren förutsägbart nog föregåtts av en rad lika självmedvetna plagiat på den första filmen, till exempel The Bogus Film Project (2000), inslag i Scary Movie (2000) och svenska Det okända (2000), så blir det otillräckligt.

Därför tar Blair Witch 2 – med Scream 3 (1999) som förebild – och tematiserar originalfilmens framgång, inte bara direkt i intrigen utan även i den självironiska dialogen. Huvudpersonerna analyserar sin egen genrefunktion både som medverkande i en skräckintrig och i en ”uppföljare” till tidigare händelser. Till en början sker det ironiskt när man anländer till Burkittsville, som förvandlats till ett kommerscentrum för alla som vill turista i originalfilmens spår. Man antyder att många av dem, främst ett sällskap av enfaldiga japanska turister, verkligen tror att originalfilmen är ett genuint dokument om riktiga dödsfall till följd av en verkligt existerande legend med rötter i historiska fakta.

Här gör filmen sitt första stora misstag: Man hånar fansen som en samling dumskallar som ”gått på” originalets försök att förespegla autenticitet. Sedan leder man in publiken i en utsliten upprepning av slasherfilmens alla klichéer, där publiken ska gissa vem mördaren/Blair-häxan är. Filmen avrundas i en gimmickartad överraskningseffekt som avslöjar att allt förmodligen är resultatet av en masshysteri.

Handlingen reduceras till ett dåligt skämt, dialogen och skådespelarregin till en osäker balansgång mellan medveten kitsch och amatörmässig uselhet. Det har gjort Blair Witch 2 till favoritkandidaten för anti-Oscarpriset ”Razzie” (”Guldhallonet”) som sämsta film år 2000.

The Cell och Unbreakable väljer istället att presentera sina intriger rättframt och med ett allvarligt anslag. Den förstnämnda lägger tonvikt på en operamässig iscensättning av de inre själslandskap. Den klassiska scenografin, datoranimationen och designern Eiko Ishiokas (Mishima, Bram Stoker’s Dracula) surrealistiska klädskapelser understryker det operamässiga anslaget. Reklamfilmregissören Tarsem Singhs drastiska scenlösningar och ibland cirkusartade kamerauppvisningar blir dock ibland en belastning för filmen.

Å ena sidan har han ett bildspråk lika fantasifullt och hämningslöst som någonsin Ken Russel kunde prestera i sin krafts dagar, men Singh har också dennes faiblesse för kitsch hotar att reducera filmen till en blankpolerad yta av ögongodis. För trots sin postmoderna, genreöverskridande blandning av ikonografi från science fiction, skräckfilm och Carlos Castaneda-fantasy via The Matrix (1999) är filmen huvudsakligen en klassisk, psykoterapeutisk frälsningsberättelse i kioskromanform. Seriemördare Starghers inre skräckkabinett är en freudiansk manifestation lika övertydlig som någonsin de klassiska Freud-thrillrarna i studiosystemets Hollywood: Alfred Hitchcocks Trollbunden (Spellbound, 1945), Raoul Walshs psyko-västern Förföljd (Pursued, 1947) eller Fritz Langs Den låsta dörren (Secret Beyond the Door, 1948).

Inne i själslabyrinternas katt-och-råttalek möter vi olika aspekter av Stargher, som skrämt barn, som förvirrad tonåring och som vuxet monster. De identifieras också med olika freudianska nivåer, från det omedvetna till överjaget

Ur Freuds fallstudier hämtas också hästen som central symbol för den manliga sexualiteten. Hästen förekommer dels hos Stargher, i en drastisk kastrationsscen där hästen av en överjagskontrollerad maskin dissikeras i bitar som fortfarande pulserar av liv. Dels finns den också hos miljardärpojken Edward som Catherine Deane försöker bota. I öppningsscenen har hon fått en svart arabhingst, senare omvandlad till kulturell fetisch, av pojkens drömjag för att likt en prinsessa – det vill säga ett idealiserat sexobjekt – rida till hans undsättning.

Intressant nog verkar Starghers mordiska sida, det kraftfulla monstret, inte komma från kaotiska drifter ur det omedvetna utan det gudalika överjaget. I den traditionella skräckfiktion, litteratur såväl som film, är annars monstren driftsstyrda, ”djuriska” varelser (vampyren, varulven) som måste bekämpas av företrädare för det av överjaget kontrollerade förnuftet (vetenskapsmannen, läraren, läkaren). Här framträder monstret Stargher i stället som en skräckbild av fadern, den fruktansvärde patriarken.

Följaktligen är det som idealiserad kvinnofigur Catherine Deane slutligen kan besegra denne inre demon. Hon gör det i en scen som förmodligen inspirerats av en kongenial scenlösning i science fiction-filmen Kontakt (Contact, 1997), där huvudpersonen Ellie Arroway (Jodey Foster) förs av utomjordingarna till ett inre landskap som är en tredimensionell kopia av en teckning hon gjort som barn. I The Cell är det istället ett annat barndomsminne, ett religiöst vykort med Deane som Jungfru Maria som i sina kitschigt grälla färger och symboliskt överlastade utformning bär katolicismens alla kännemärken och därmed åtföljande metaforik om skuld, botgöring och försoning. Men modersgestalten är inte tillräckligt stark – Starghers mor skildras som svag – och Dean är tvungen att omvandla sig till en fallisk kvinna, jaktgudinnan Diana, för att slutligen nedlägga odjuret.

Den rika symboliken till trots är The Cell ingen bra film. Många av bilderna är anslående och vackra, men har ingen annan funktion än just detta. Det bekräftas även av regissörens kommentarer. Liksom i tidigare intervjuer, pratar Singh här om att hela seriemördarintrigen egentligen bara var en förevändning för att han skulle skaffa finansiering och därmed möjligheten till en film där han kunde visa upp sin filmiska begåvning. Och som arbetsprov på visuell fingerfärdighet är den utmärkt. Tyvärr matchas den inte av motsvarande komplexitet i den konstnärliga visionen.

Gravallvarlig – pretentiös, om man så vill – är M. Night Shyamalans efterföljare till Sjätte sinnet (Sixth Sense, 1999), Unbreakable. Liksom den föregående filmen marknadsförs Unbreakable som skräckfilm men iscensätts som ett psykologiskt drama. Med irriterande långsamhet rullas den alltmer fantastiska och till slut löjeväckande berättelsen ut medan skådespelarna går runt som en slags zombier snarare än levande människor i filmen. Så här i efterhand ter sig faktiskt handlingen än svagare och ihålig än Tarsem Singhs estetiskt yviga men åtminstone underhållande film och borde i likhet med Blair Witch 2 ligga i favoritklassen till årets sämsta film.

M. Night Shyamalans försök till en kosmologi baserad på jämvikten mellan superhjälten och hans ärkeskurk blir fånig. Och än mer än i Sjätte sinnet blir filmens ”överraskande” slut, då Elijah avslöjar sanningen bakom sina profetior, en gimmick som slår slint i sin förmenta klurighet. Större delen av de drygt hundra minuter som föregår denna antiklimaktiska aha-upplevelse ägnas åt människor som med glasartade blickar och dämpad röst i slow motion imiterar ett psykologiskt drama.

Relationskonflikten i centrum av filmen är helt outvecklad. Antydningarna om att David gav upp sin lovande karriär inom amerikansk fotboll för sin blivande frus skull blir inte drabbande utan kastas in lite i förbifarten som en psykologisk MacGuffin. Likaså faller den emotionella kraften i Elijahs terroristdåd på att de förklaras som en fix idé, inget mer. Man skulle faktiskt kunna se honom som ett idealiskt exempel på den svenska moralpanikens vanföreställningar och populärkulturens påverkan.

Sammantaget visar de tre filmerna på den moderna skräckfilmens problem. Här har man valt tre olika konstnärliga strategier, men det är svårt att se någon av dem som tillräckligt kraftfull i tema eller bildspråk för att etablera en ny skräcktradition för en modern, alltmer sekulariserad, västerländsk publik. Den enda helt profana skräcktraditionen som fått större genomslag har varit den om mer eller mindre mytologiserade seriemördare, och den börjar efter snart trettio år i massproduktion bli sliten.