Amélie från Montmartre – Michael Tapper

Le Fableux destin d’Amélie Poulain
Frankrike/Tyskland 2001
Regi Jean-Pierre Jeunet Manus Guillaume Laurant, Jean-Pierre Jeunet Foto Bruno Delbonnel Klipp Hervé Schneid Scenografi Aline Bonetto Musik Yann Tiersen.
Med Audrey Tautou Amélie Poulain Mathieu Kassovitz Nino Quincampoix Rufus [eg Jaques Narcy] Raphaël Poulain, Amélie’s far Yolande Moreau concierge Madeleine Wells Artus de Penguern författaren Hipolito Urbain Cancelier specerihandlare Collignon Maurivce Bénichou Dominique Bretodeau Dominique Pinon Joseph Claude Perron strippan Eva.
Producenter Jean-Marc Dechamps, Claudie Ossard Produktionsbolag Victoires Productions, UGC Images, Tapioca Films, MMC Independent GmbH och France 3 Cinéma i samarbete med Sofinergi 5, Canal + och Filmstiftung NRW GmbH Längd 120 minuter Svensk distribution Triangelfilm/Kedjan Svensk premiär 2001-10-12.

Paris 1997. Introvert, ensam och drömmande efter en uppväxt hos en kylig far och en neurotisk mor arbetar Amélie Poulain på kaféet ”Les deux moulins”. En dag hittar hon en plåtask med pojkleksaker gömd sedan mer än fyrtio år bakom en klinkers i badrummet. Hon bestämmer sig för att hitta ägaren, den nu åldrade Dominique Bretodeau, och låter honom finna asken som av en slump. Hans glädje över upptäckten får honom att förändra sitt liv och återförenas med barn och barnbarn.

Inspirerad av händelsen bestämmer sig Amélie nu för att ställa även andras liv tillrätta. Hon kidnappar sin far Raphaëls omhuldade trädgårdstomte och skickar den runt världen med en flygvärdinna hon känner. Vid varje uppehåll tar flygvärdinnan en bild på tomten tillsammans med ett känt monument och skickar sedan bilderna till Amélies Raphaël. Målet är att få denne nu inkrökte gamle gubbe att ändra sitt liv och börja resa för att komma ut ur det hus där han annars tillbringar hela sin tid.

Andra hon hjälper är en åldrad målare som lider av en sjukdom som gör hans skelett skört. Sjukdomen tvingar honom att spendera hela sitt liv inne i en lägenhet och målar kopior av Auguste Renoirs tavlor. Amélie håller honom sällskap. Hon manipulerar också med kärlekslivet på kaféet. Men hon gör inte bara goda gärningar. Förgrymmad över specerihandlare Collignons översitteri mot hjälpredan Joseph kopierar hon handlarens lägenhetsnycklar och börjar ställa till med elaka hyss i hans hem. Hon byter ut hans tandkräm mot fotkräm, kortsluter hans ledningar, byter ut innetofflorna mot några som är alldeles för små och så vidare.

Den enda hon inte tycks tänka på är sig själv. Hon råkar dock plocka upp en tappad pärm med samlade foton – bortkastade bilder som tagits i fotoautomater kring hela staden – och börjar intressera sig för ägaren, jämnårige Nino Quincampoix som arbetar i en porraffär och i en spöktunnel på ett nöjesfält. Istället för att lämna tillbaka pärmen spionerar hon på Nino, som liksom hon är lite av en enstöring. Några missförstånd gör först att hon tror att han har inlett ett förhållande med en kollega till henne på kaféet, men när han slutligen står utanför hennes dörr förstår hon att det är henne han vill ha.

Senare ligger Amélie vaken och fantiserar i famnen på den sovande Nino. Samtidigt beställer Raphaël en taxi och åker mot flygplatsen.

Jean-Pierre Jeunet (född 1955) inledde på 1970-talet sin filmkarriär med Marc Caro, men det internationella genombrottet kom först två decennier senare med filmerna Delicatessen (1991) och De förlorade barnens stad (La Cité des enfants perdu, 1995). Tillsammans skrev och regisserade Jeunet & Caro i en berättarstil som starkt påminde om ett annat radarpar: de amerikanska bröderna Coen. Själva det filmiska berättandet snarare än berättelsen i sig eller rollkaraktärerna eller de eventuella stjärnorna i rollistan är filmens verkliga fokus.

Psykologiska motiv, karaktärsgestaltning eller konventionell dramaturgisk logik är helt bortsopade. Man bryter upp från den klassiska roman- och teaterbaserade berättartraditionen i film, från dramatiskt avvägda kurvor med början, mitt och slut. Hela tiden sker det i ett slags ironiskt samförstånd med en filmiskt litterat publik, som alltså kommer till filmerna för att njuta av de kluriga, berättartekniska grepp som upphovsmännen leker med.

Men det finns en viktig skillnad. För medan bröderna Coen gärna kör med ett överflöd av visuella gags som bildar bakgrund till det genremässigt och ikonografiskt extremt självmedvetna berättandet så förlitar sig Jeunet & Caro oftast på själva gagsen. De kan vara ganska enkla men oerhört komplicerat iscensatta och filmade. Visserligen kan just den enorma energin – fotografiskt, scenografiskt – som man lägger ned på dessa i sig framkalla skratt men inslagen förblir ända bara en serie gags som lite schematiskt och med några sammanlänkande tunna handlingstrådar nödtorftigt knutits samman till en film.

Efter De förlorade barnens stad bröt Caro och Jeunet sitt samarbete, och Jeunet åkte ensam till USA för att regissera den fjärde (och svagaste) filmen i Alien-serien, Alien återuppstår (Alien Resurrection, 1997). Den ledde uppenbarligen inte till mer arbete i Hollywood, så Jeunet åkte tillbaka till Frankrike. Och med sin nya film, Amélie från Montmartre, återknyter han till sin (och Caros) tidigare filmstil.

Filmen inleds med Amélies uppväxt, berättat i ett brutalt schematiskt och våldsamt forcerat tempo på cirka tio minuter. Trots den oerhört sorgliga historien om hur Amélie blir en introvert drömmare för att undkomma det småborgerliga hemmets fasor och om hur hennes mor traumatiskt nog dör framför hennes ögon så är tonfallet käckt självmedvetet och lättsamt ironiskt. I scener som egentligen är tablåartade ögonblicksbilder vaskar Jeunet ut en rad komiska poänger ur den ena tragiska episoden efter den andra.

Nu skulle man kunna se själva berättandet och för den delen även det komiska anslaget som en gestaltning av Amélies alienerade sinnestillstånd, som hennes sätt att hålla allting på avstånd i en glättig må bra-version av ett liv som egentligen borde kräva år av psykoterapi för att komma tillrätta med. För även filmens senare del fortsätter i samma anda, om än i något mer avslappnat tempo och med åtminstone ett minimum av logisk stringens i handlingen. Den bisarra kärlekstriangeln på kaféet där Amélie arbetar har inte ett uns av mörka sidor, och det finns inte heller i filmens snabbversion av hennes eget torftiga privatliv med alla dess antydningar om känslomässig blockering och sexuell frigiditet.

Man kan jämföra det med en film som i flera avseenden liknar Amélie från Montmartre och som möjligen stått förebild för filmen, nämligen John Schlesingers Lögnhalsen (Billy Liar!, 1963). Liksom Amélie gör Billy i sina drömmar om världen efter sina önskningar. Skillnaden är att Billys drömvärld blir till en analys och inte en skönmålning av hans livssituation. Här kan Billy göra uppror mot allt det som förtrycker och förminskar honom. Schlesinger gör på så sätt en både kvick och elegant social och politisk koppling till Billys sinnestilstånd på temat att det kanske inte är drömmaren som är sjuk utan det samhälle han/hon lever i.

Det finns inte tillstymmelse till några motsvarande ambitioner i Jeunets film. Här är alla bara lite knäppa och tokroliga, liksom deras sociala misär och psykiska deformeringar, och det är inte utan att man börjar tänka på svenska skildringar i samma anda: Hammarkullen (1997), Harry & Sonja (1996), Pensionat Oskar (1995) med flera. Social och psykologisk misär som lustig cirkus i en vulgärversion av Fellinis filmestetik. Visserligen kan man ana att det här är en reaktion på 1970-talets politiskt korrekta och pretentiösa socialskildringar, som ibland tippade över till socialpornografi i struntförnäma kläder.

Men Amélie från Montmartre, liksom ovan nämnda filmer, gör knappast någon svart eller ens särkilt bitande komedi av sina skildringar. I stället blir det en ny variant av socialpornografi, nu med omvända förtecken och anpassad för en publik som vill se den glada sidan av livet och inte störas av några besvärande eftertankar. Amélies förljugna drömvärld i rosaskimrande färger blir aldrig föremål för någon analys eller reflektion från filmens sida; den blir snarare filmens eget Doris Day-trallande förhållningssätt till livet. Allt förmedlat med en berättarteknik som gör filmens ständiga sidospår till sina huvudnummer och som snarare än att vara inspirerad mest känns banalt gimmickartad.