Leni Riefenstahls världsberömmelse och pariastämpel vilar på endast två filmer, båda påkostade propagandadokumentärer beställda av Adolf Hitler: Viljans triumf (Triumph des Willens, 1935), om nazisternas partidagar i Nürnberg 1934, och Den stora olympiaden (Olympia, 1938), om Berlinolympiaden 1936. Regin, klippningen och kameratekniken visar på en anmärkningsvärd intellektuell och konstnärlig begåvning som än idag imponerar. Och förskräcker eftersom hon använde sina talanger för att glorifiera en antiintellektuell, kitschkonstälskande folkmördarregim.
Efter andra världskrigets slut frikändes hon efter flera omdebatterade utredningar då hon aldrig sökt medlemskap i nazistpartiet och inte heller ansågs ha medverkat till eller haft kännedom om krigsbrotten eller Förintelsen. Hennes hållning till sitt skamfläckade förflutna blev raka motsatsen till den minneskultur som var grunden för det nya demokratiska Västtyskland. Offerkoftan drog hon ständigt på, liksom teflondräkten mot alla fakta. Strategin kan tyckas lättgenomskådad men har visat sig vara märkligt framgångsrik även för dagens högerextremister.
Filmhistorikern Jürgen Trimborn skriver i sin grundligt underbyggda biografi (på svenska 2005) att rökridån av legender och myter hon spridit med hjälp av likasinnade – sammanfattade i självbiografin Memoiren från 1995 – anammats av många journalister och även akademiker. Inte sällan har hennes virtuosa handlag med filmmediet tagits som en ursäkt för nazipropagandan. Sanningen är en annan. Den finns belagd i böcker, artiklar och dokumentärer, nu senast Andres Veiels bioaktuella Riefenstahl. Hennes karriär var en kombination av opportunistisk framgångshunger och ideologisk övertygelse. I det var hon inte unik utan tvärtom typisk för sin tyska generation.
Helene ”Leni” Riefenstahl föddes 1902 i en tysk medelklassfamilj i Berlin, intresserade sig tidigt för konst och poesi och blev som vuxen en framstående dansös på den avantgardistiska dansscenen i stan. Efter flera knä- och fotskador sökte hon sig till filmen och debuterade 1925 som nakendansös i den pseudovetenskapliga upplysningsfilmen Kraft och skönhet (Wege zu Kraft und Schönheit). Den var ett konstnärligt uttryck för tidens många Lebensreform-rörelser som mot industrialisering, urbanisering och materialism förespråkade en tillbaka-till-naturen-livsstil som skulle stärka kropp och moral genom bland annat nudism, sexuell frigörelse och idrott.
Lebensreform-rörelsens idealisering av den starka, friska kroppen sprungen ur den tyska naturen banade väg för nazistpartiets förädlingsprojekt av den ariska övermänniskan i Kraft durch Freude. Kraft och skönhet förbigås som regel i Riefenstahl-filmografierna men stod förebild till nakenstudierna av vita, vackra och muskulösa atleter i prologen till Den stora olympiaden. Själv hävdade hon att bilderna bara speglade olympiadens grekiska rötter. I en tid då Hitler påstod att antikens Sparta var en tysk herrefolksstam från Schleswig-Holstein som höll stånd för Europas civilisation mot horderna av asiatiska ”undermänniskor” var den ideologiska undertexten emellertid tydlig för publiken.
Huvudrollen 1926 i Arnold Fancks Bergens hemlighet (Der heilige Berg) gjorde Riefenstahl till stjärna över en natt. Kometkarriären fortsatte i en rad populära bergsfilmer – en genre som i socialdarwinistisk anda romantiserade skönhet och styrka – för att kulminera 1932 i Det blå ljuset (Das blaue Licht), som hon själv producerade, regisserade och klippte med teknisk bravur. Fram tills dess påstod hon sig, helt osannolikt, aldrig ha hört talas om Hitler eller hans parti, men då gick hon på ett av hans möten och blev förtrollad.
I ett beundrarbrev till ”Högt ärade herr Hitler” önskade hon ett möte. Svaret kom omgående från nazihögkvarteret Bruna Huset. Hitler hade följt hennes karriär på bio och sett en besläktad konstnärssjäl. Partiets presschef Otto Dietrich vittnade om hur det uppstod ett band mellan diktatorn och den han kallade sin ”kinematografiska tvillingsjäl” och han gav henne ett erbjudande: ”När vi kommer till makten måste ni göra mina filmer.”
Riefenstahl blev en favorit på partipamparnas fester och deltog även på partitoppens möten. Senare hävdade hon att kontakterna falnat efter maktövertagandet 1933 och att hon fram till 1945 arbetade i hård motvind från propagandaminister Joseph Goebbels. Det finns gott om bevis för motsatsen, inte minst i den exceptionella tekniska och ekonomiska support hon fick från naziregimen och de nationella filmpriser hon mottog ur Goebbels hand.
Riefenstahls första propagandafilm var Der Sieg des Glaubens (”Trons seger”), om rikspartidagarna 1933 i Nürnberg. Men den drogs in eftersom den inte passade Hitlers självbild som frälsaren sänd för att gör Tyskland stort igen. Istället tillkom Viljans triumf året därpå. Som alltid hävdade Riefenstahl att hon bara var en opartisk observatör, men arrangemanget regisserades för att ge för maximal propagandaeffekt både på plats och på bioduken.
Albert Speer utformade partiets gigantiska stadion i Nürnberg för en halv miljon Hitler-dyrkande undersåtar. Riefenstahls inflytande syns i bakom-kulisserna-bilderna på hennes 170 man starka team med sexton kameror på strategiskt utvalda positioner. Politik som noggrant regisserad teater och filmkonst har aldrig varit så tydligt som här. Viljans triumf vann flera internationella priser, mest anmärkningsvärt på världsutställningen 1937 i Paris. Prisutdelarna, filmregissörerna René Clair och Jacques Feyder, tvingades i en ödets ironi gå i landsflykt tre år senare när Nazityskland ockuperade Frankrike.
Riefenstahls nästa projekt saknar motstycke i dokumentärfilmens historia. På en budget om 2,8 miljoner tyska riksmark – nästan 180 miljoner svenska kronor i dagens penningvärde – regisserade hon Den stora olympiaden. Armén av filmarbetare monterade kameror på luftballonger, specialbyggd räls, katapulter, hissanordningar och följde atleterna med handkameror för att fånga dramatiska bilder av deras ansiktsuttryck.
Vid klippbordet avstod hon, som i Viljans triumf, från att lägga på ett kommentarsspår typiskt för dåtidens reportagefilm. I stället renodlade hon idrottsprestationerna till audiovisuell poesi i bild, miljöljud och musik. Genom slow motion, kameravinklar i grodperspektiv, rytmiskt stegrande klippningsfrekvens och bilder som kördes baklänges framstod det som om idrottarna trotsade fysikens lagar, som om de hade övermänskliga gåvor. Kuriöst i sammanhanget var hennes tydliga fascination för den afrikanamerikanske idrottsstjärnan Jesse Owens, som på Berlinolympiaden vann fyra friidrottsguld och slog två världsrekord.
Den stora olympiaden gav inte bara Riefenstahl fler priser utan även en inbjudan från MGM om att besöka Hollywood. På sin USA-resa mottogs hon hjärtligt av New York-societeten och två framstående Hitler-beundrare, bilfabrikören Henry Ford och filmmogulen Walt Disney. Efter Kristallnatten den 9 november vände vinden tvärt. Fientligheten mot henne blev i det närmaste total, och filmen stoppades från biovisning i både USA och Storbritannien.
Riefenstahl flydde hem till lyxlivet hon fått för sina propagandatjänster. Under kriget arbetade hon i fyra år med att filmatisera en dramaversion av Hitlers favoritopera: Eugen d’Albert och Rudolf Lothars Tiefland. Romer och sintifolk hämtades ur arbetslägren i Salzburg-Maxglan och Berlin-Marzahn för att agera statister innan de skickades vidare till Auschwitz och Sachsenhausen för att gasas ihjäl.
Vid krigsslutet beslagtog de allierade materialet; det lämnades tillbaka först 1952. Tiefland fick premiär 1954, men mottagandet blev allt annat än den fenomenala succé Riefenstahl skröt om fram till sin död. Konstnärligt var den lika föråldrad som den +40-åriga Riefenstahl var i huvudrollen som det förföriska naturbarnet Martha.
Vid fyllda 52 var Riefenstahl slut som kommersiellt gångbar filmregissör men fick en ny karriär som kringresande fotograf, sponsrad av tyska koncerner med gamla band till nazitiden. Under några år vistades hon hos Nuba-folket i södra Sudan, vilket resulterade i flera fotoböcker, och 71 år gammal tog hon dykcertifikat för att filma och fotografera vid korallrev.
Ständigt förföljdes hon av nya avslöjanden om sitt förflutna. Om hur pappa Alfreds firma genom Speer fick lönsamma uppdrag att bygga läger för krigsfångar. Om hur firman drevs av brodern Heinz med tvångsarbetskraft från de av Nazityskland ockuperade områdena. Om alla sina fanatiska hyllningstal och kärleksfulla brev till Hitler.
Bestickande var också hennes uppdrag som regimtrogen krigskorrespondent i Polen i september 1939, klädd i modedesignad fantasiuniform. Den 12 september bevittnade hon, enligt foton och vittnesmål från soldater, en massaker på judar i Konskie. Efter kriget har hon kommenterat händelsen i en rad motsägelsefulla uttalanden. Det mest befängda var: ”Jag såg inte en enda död människa i Polen, vare sig någon soldat eller civilperson.”
Till skillnad från Albert Speer, som erkände allt om sin roll under Tredje Riket, dolde Leni Riefenstahl sitt medlöperi och sin obrutna naziideologiska övertygelse i ett rollspel. Som vi kan se i Andres Veiels Riefenstahl tar hon med manipulativ skicklighet över regin i nästan alla intervjuer. De gånger hon blir överbevisad eller en groda slinker ur munnen kräver hon att inslaget ska refuseras, se exempelvis de bortklippta scenerna från Ray Müllers dokumentär: Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl (1993; även känd som The Wonderful Horrible Life of Leni Riefenstahl) i Veiels Riefenstahl.
Tiden talar tyvärr för att hon och hennes generation inte är mörk parentes i historien. I en popkultur där David Bowie uttryckte beundran för Hitler som ”den första rockstjärnan” och Andy Warhol bjöd in Riefenstahl till Factory i New York fick hennes fascistiska estetik en renässans. Mick Jagger tog Viljans triumf till förebild för Rolling Stones turnerande rockshower, och i slutet av den första Star Wars-filmen 1977 imiterar George Lucas Speers scenografi och Riefenstahls bildkompositioner. Ingen lyfte på ögonbrynen när tidskriften Time utsåg henne som enda kvinna till en av de hundra viktigaste 1900-talskonstnärerna. Och Jodie Foster närde länge planer på att regissera och spela huvudrollen i en biografisk skildring av ”tidernas bästa filmskapare”.
Mängden fanbrev och telefonsamtal vi i Veiels film ser Leni Riefenstahl få från både unga och gamla fans vittnar dessutom om en aktiv subkultur som vägrar acceptera att Nazityskland är något att känna skuld eller skam för, tvärtom. Deras tid är nu. Tiden av lögner, desinformation och faktaförnekelse. Tiden för nazismens återkomst till makten.
© Michael Tapper, 2025. Sydsvenska Dagbladet och Helsingborgs Dagblad 2025-04-06.
Riefenstahl
BIO. DOKUMENTÄR. Tyskland, 2024. Regi, manus: Andres Veiel. Berättare: Ulrich Noethen. Längd: 1.55.
LENI RIEFENSTAHL: NAZITYSKLANDS KONSTNÄRLIGA GALJONSFIGUR (LÅNG VERSION)