Bergman – Ett år, ett liv

Sverige/Norge 2018. Regi: Jane Magnusson. Medverkande: Liv Ullmann, Elliott Gould, Thorsten Flinck, Lena Endre, Gunnel Lindblom. Längd: 1.57.

Geniet. Demonregissören. Häradsbetäckaren. Familjesvikaren. I denna ömsom hagiografiska, ömsom veckotidningsskvallriga, dokumentär om Bergman möter vi än en gång ett bara alltför välbekant klichépotpurri som inte höjer sig nämnvärt över några minuters slagningar i nätuppslagsverk. Det är talande att det i filmen inte finns en enda akademisk filmvetare som yttrar sig om Bergman. Vår kunskap skulle förmodligen bli ett störande inslag i filmens intellektuellt slappa idisslande av gammal skåpmat.

Året i titeln är arbetsåret 1957. Det sägs vara ett annus mirabilis, ett mirakelår då Bergman sätter upp två stora teaterproduktioner på Malmö Stadsteater: Henrik Ibsens Peer Gynt och Molières Misantropen, har premiär på två filmer: Det sjunde inseglet och Smultronstället, spelar in en tredje: Nära livet, gör två föreställningar för radioteatern: Bridget Bolands Fången och Nikolai Gogols Falskspelare samt debuterar som regissör av tv-teater med Hjalmar Bergmans Herr Sleeman kommer.

Imponerande arbetstempo med dagens mått men knappast ovanligt på den tiden. När jag intervjuade Sven Lindberg 1995 kunde han berätta om en arbetsvecka på 1950-talet som innehöll skivinspelningar, filminspelningar, radioarbete och teaterrepetitioner på dagarna och teaterföreställningar på kvällarna. Fem dagar i veckan. På helgerna hade han ”bara” matinéföreställningar på teatern under eftermiddagarna och de reguljära föreställningarna på kvällarna.

Sannolikt avvek Bergmans arbetsschema 1957 inte nämnvärt från samtida kollegors scheman under samma år, som Alf Sjöberg, Göran Gentele eller Gustaf Molander. Eller från andra år för Bergman under decenniet, som 1956 eller 1958. Lönerna var inte höga, och när teatrarna var sommarstängda utgick ingen betalning. Bergman hade dessutom tre fruar och sex barn att ge försörjningsstöd. Han var piskad att arbeta mycket.

Samtidigt hade han, vilket intervjuer och biografier sedan 1960-talet redan bekräftat, vunnit konstnärlig frihet med Cannes-priset och den internationella framgången för Sommarnattens leende 1956. Men när Jane Magnusson låter påskina att Bergman nu för första gången gör film efter eget huvud så är det inte sant. Producenten Lorens Marmstedt lät honom redan 1949 få fria händer med Fängelse, Bergmans första film helt efter eget manus. Sommarlek (1951), efter berättelsen ”Mari”, som skrivits i ett utkast redan på gymnasietiden, har han betecknat som sin konstnärligt fullvuxna debut.

Vad som hände 1957 var att han inledde en lång period av både internationellt konstnärligt erkännande och ekonomisk framgång för sina filmer, vilket i sin tur satte honom i en unik ekonomisk-politisk maktställning i den svenska film- och teatervärlden. Ingen annan, varken före eller efter, hade haft en sådan kulturpolitisk nyckelroll som han. Hans nära kontakter med Harry Schein, som 1963 blev chef för nybildade Svenska Filminstitutet, och socialdemokratiska intellektuella på uppgång i regeringskansliet, främst Olof Palme, hjälpte också.

Inte ens chefen på Svensk Filmindustri (SF), Carl-Anders Dymling, lade sig i hans filmproduktioner efter 1956, och Bergman fungerade nu också som bolagets konstnärlige chef, en roll han tog över från Victor Sjöström. Det innebar att han egenmäktigt började handplocka och skola in nya regissörer på SF, bland andra Vilgot Sjöman, Mai Zetterling och komediduon Hans Alfredson & Tage Danielsson.

Men det här är inget filmen intresserar sig för eftersom det kräver för mycket research, för mycket arbete. Av samma anledning sätts Bergmans konstnärskap aldrig in i ett kulturellt sammanhang, där vi får se hur han förvaltar lärdomar från mentorer som Sjöström och Sjöberg eller konstnärliga influenser från tysk 1920-talsfilm, fransk poetisk realism, amerikansk film noir eller enskilda namn som Alfred Hitchcock.

Dokumentären håller helt enkelt fast vid den 1800-talsromantiska föreställningen om Det Stora Manliga Geniet som kläcker ”mästerverk” i splendid isolation, inte arbetar som en konstnär i en kulturell kontext. En förkrympt bild som inte heller kräver några bredare utblickar på det som beredde vägen för Bergmans internationella framgång under 1950-talet: Hollywoods ekonomiska kris med dramatiskt sjunkande publiksiffror på bio och uppgången för den europeiska filmindustrin med namn som Carroll Reed, Federico Fellini, David Lean, Jean-Luc Godard, och Alain Resnais men även regissörer-manusförfattare i andra delar av världen, till exempel Satyajit Ray i Indien och Akira Kurosawa i Japan.

Konstfilm hade blivit ett starkt varumärke, och även i USA fick man en stor publik att gå på art cinema på universitetsorter och i storstäder. Bergman var helt enkelt ett av många stora namn i den nya konstfilmen som attraherade en ny generation av unga intellektuella. Han var inte det största namnet, vilket svenskar gärna försöker göra gällande; Fellini och Kurosawa sålde fler biobiljetter. Men han räknades in bland de stora och har under åren sedan dess tillhört de mest omskrivna i sin generation.

Inte ens om vi nöjer oss med det trånga perspektiv på konstnärskapet som Ingmar Bergman – Ett år, ett liv erbjuder blir det särskilt tillfredsställande. Filmen intresserar sig nämligen knappast för de sex ”mirakelår”-produktionerna. Allt vi får se är korta klipp till korta, beskrivande kommentarer.

Filmen förvirrar ytterligare genom att bildsätta beskrivningar eller intervjuer med klipp från helt andra produktioner än de man talar om. Till det ska läggas att all analys i verklig mening saknas. Inte någonstans hittar man en röd tråd eller något som avslöjar att hans iscensättning av 1957 års sex, till synes disparata, verk har något gemensamt eller röjer något nytt i Bergmans konstnärliga utveckling. Och när blev storebror Dag Bergman, familjens verklige nazist på 1930- och 40-talen, ett sanningsvittne om Ingmar?

I stället virrar filmen omkring mellan tillbakablickar på uppväxten, framåtblickar mot nya segrar åren efter 1957, diverse äktenskap och knullerier samt påståenden om att allt och alla i Bergmans filmer utgår från honom själv och enbart honom – vilket inte är sant.

Som jag visar i min bok Ingmar Bergman’s ’Face to Face’ byggde Bergman sina filmer som en mosaik. Han sönderdelade sina olika sidor av sig själv och blandade dem med biografiska och psykologiska detaljer från sin familj, människor han mött, kvinnor han haft förhållanden med, författare och konstnärer han studerat eller haft kontakt med samt rollfigurer ur dramer och romaner. Sedan fördelades dessa karaktärsdrag, psykologiska egenheter och manér över rollistan.

Att Bergmans verk är en lång monolog om honom själv är alltså bara sant i den meningen att allt filtrerats genom hans konstnärskap och gjorts till verk som kan förstås och uppskattas av människor i hela världen. Universialitet, var hans nyckelord för processen. Det är alltså inte så enkelt som att filmerna är en vandring genom en bergmansk självbiografi eller hans familjealbum.

Det går förstås att se Ingmar Bergman – Ett år, ett liv för kollaget av bakom kulisserna-klipp från diverse inspelningar, även om många av dessa har visats i tidigare Bergman-dokumentärer. Men det är en klen tröst inför en film som snarare än att fördjupa gör precis tvärtom och banaliserar och förvirrar och traderar dammiga myter om Bergman som människa och konstnär. En dokumentär som vittnar om den historielöshet och ytlighet som dominerar svensk filmkultur på 2000-talet.