Anders Nilssons trilogi om Göteborgskriminalaren Johan Falk – Noll Tolerans (1999), Livvakterna (2001) och Den tredje vågen (2003)[1] – är en av många bästsäljande svenska kriminalfiktionsserier kring millennieskiftet. Den har inte bara ambitionen att vara en underhållande genrefilm utan också att uttryckligen debattera den svenska samhällsutvecklingen i skuggan av samtida hotbilder.
Häri är den starkt påverkad av tongivande författare, som Sjöwall-Wahlöö, Jan Guillou och Henning Mankell. Flera tv- och filmserier, antingen gjorda direkt på nämnda författares romaner eller som fristående fortsättningar, kom också vid tiden för Johan Falk-trilogin: sex filmatiseringar av Sjöwall-Wahlöös tio romaner om Martin Beck 1993–94 avlöstes av två från romanerna helt fristående serier om åtta filmer vardera 1997–98 och 2000–01. Guillous romaner om spionen Carl Hamilton lämnade material till ett antal film- och TVproduktioner, från Täcknamn: Coq Rouge (Pelle Berglund, 1989) till Hamilton (Harald Zwart, 1998). Henning Mankells romaner om Kurt Wallander blev en tv-serie och två filmer 1995–96 samt ytterligare tre tv-serier 2001–03.
Liksom Wallander– och Beck-serierna porträtterar Nilssons Johan Falk-trilogi Sverige som ett Folkhem i både yttre och inre förfall, hotat av en kriminalitet med ambitionerna att undergräva samhällsbygget och – i förlängningen – underminera hela civilisationen. För att sätta in trilogin i sitt sammanhang gör jag först en bakgrundsteckning av den svenska kriminalfiktionens förnyelse efter 1965, då Sjöwall-Wahlöö debuterade som deckarförfattarpar med den i Sverige stilbildande romanen Roseanna. Därefter gör jag en kort närläsning av de inledande 15 minuterna av Noll tolerans. Den följs sedan av en kortfattad diskussion om alla tre filmerna. Jag avslutar uppsatsen med en kort uppdatering av den ymniga polisfilmsproduktionen som den ser ut i skrivande stund, mot slutet av 2005.
I Maj Sjöwall och Per Wahlöös tredje ”Roman om ett brott”, Mannen på balkongen,[2] introduceras det råbarkade muskelberget Gunvald Larsson· Snabbt blir han den färgstarkaste i rollgalleriet, inte trots utan snarare tack vare sin motsägelsefulla personlighet: han är outsidern men ändå ofta nyckelpersonen i det sammansvetsade mordutredningsteamet kring krimilalkommissarie Martin Beck, vildhjärnan men ändå obrottsligt lojal mot sin chef. Han har överklassbakgrund men blir ändå ofta författarnas politiska megafon, en klädsnobb med renlighetsmani som älskar både att impulsivt kasta sig in i brutala holmgångar med flåbuset och utdela nedlåtande kommentarer om östermalmsmanér. Och han är den som bäst förstår sig på den moderna tidens brottslighet, trots att hans favoritlektyr är antikverade deckare av den norske författaren Øvre Richter Frich.[3]
Det sistnämnda är förmodligen tänkt som en pik mot en av de många tidigare strömningarna inom kriminallitteraturen som författarparet sökte bryta med. Frichs favorithjälte är den blonde, urstarke läkaren Jonas Fjeld, som under mellankrigstiden – samtida med snarlike brittiske hjältekollegan Hugh ”Bulldog” Drummond – kämpar mot allehanda ”undermänniskor” som hotar tränga in och underminera hemlandets idyll: bolsjeviker, judar, anarkister, negrer, italienare, belgare med flera. Medhjälparen på denne ärkereaktionäre rasist och övermänniskas fantastiska polisexpeditioner är den finske dvärgen och uppfinnaren Ilmari Erko, som bland annat tillverkar en flygande ubåt för parets exotiska utflykter till mer eller mindre sagobetonade delar av världen – det vill säga när de inte hemkärt dröjer sig kvar i det lika sagobetonat men glorifierat Norden.
Med inspiration från Ed McBain[4] och andra samtida amerikanska kriminalförfattare, skapade Sjöwall-Wahlöö en ny svensk tradition av samtidskommenterande, realistiskt orienterade polisromaner och kriminalfilmer som inte bara bröt med Frichs och hans likars koloniala fantasier utan också med tidigare populära undergenrer, som pusseldeckare i Agatha Christie-traditionen och salongsmysterier i Folke Mellvigs radio-, novell- och filmserier om privatdeckarparet Hillman.
Hos Sjöwall-Wahlöö, liksom hos Ed McBain, var brottsligheten till övervägande del ett ytterst begripligt fenomen inifrån det egna samhället och kulturen, ett fenomen som till stor del kunde förklaras med en sociologisk begreppsapparat. Den bilden av kriminalitet kontrasterade starkt mot de tidigare genreföregångarnas spekulationer i rasbiologiska eller psykologiska förklaringsmodeller – i de fall där ondskan inte abstraherades som något irrationellt.[5] I synnerhet hos SjöwallWahlöö hade kriminaliteten två tydliga ansikten: den som ibland legitimt, ibland illegitimt, men i skydd av brottslingens klassposition, diskret och ofta indirekt utövades av människor som uppfattades som samhällets stöttepelare. Och så den som direkt och synligt – särskilt på kvällstidningarnas löpsedlar – utövades av desperata människor från samhällets lägre sociala skikt.
Ett typiskt Sjöwall-Wahlöö-scenario är det blodiga mordet cirka 70 sidor in i den sista ”Roman om ett brott”, Terroristerna (1975).[6] Offret är en etablerad företagare, förövaren en anställd ur underklassen. När väl bakgrunden till brottet i en pornografisk verksamhet rullas upp, kastas bilden av offer och förövare om. Mordet tecknas då som en desperat men, om än inte helt rationell – så i varje fall känslomässigt begriplig reaktion hos förövaren mot den exploaterande verksamhet offret tidigare bedrivit bakom en fasad av anständigt borgerligt leverne. Liksom hos McBain ger Sjöwall-Wahlöö oss en avdramatiserande bakgrund till den våldsbrottslighet som vi i massmedierna ofta möter i sensationalistisk rubrikform .
Den ekonomiska succén och publika genomslagskraften för SjöwallWahlöös polisromaner gjorde dem till stilbildare för såväl kriminallitteraturen som pjäser, tv-serier och filmer i genren, en position de behållit än i dag med tanke på de många omtryckningarna av deras böcker och referenser till dem i recensioner. Som politiska samtidskommentarer men också som litterärt ”seriösa” författare analyserades och recenserades de redan i sin samtid på massmediernas debatt- och kultursidor.[7] Denna sociala prestigehöjning för genren gjorde dessutom att etablerade författare och dramatiker, som P.O. Enqvist (i samarbete med Anders Ehnmark) skrev och fick framgångar 1976–77 på flera av Sveriges teaterscener med den samhällskritiska kriminalpjäsen Chez Nous, filmatiserad 1977 av Janne Halldoff efter författarnas manus.[8]
De följande två åren publicerade kriminologiforskaren och sedermera professorn vid Polishögskolan, Leif G.W. Persson, sina bästsäljande polisromaner Grisfesten (1978) och Profitörerna (1979),[9] vars berättelser hämtade material ur 1977 års kontroversiella prostitutionsutredning, och i det första fallet även från 1976 års politiska sexskandal, den så kallade bordellhärvan.[10] ”Roman om ett brott”-dekalogin blev alltså en referenspunkt för den moderna svenska kriminalgenren, så även inom filmen. Det bekräftas inte minst av Bo Widerbergs nästan unisont kritikerhyllade filmatisering av romanen Den vedevärdige mannen från Säffle (1971),[11] som vid biopremiären 1976 fick namnet Mannen på taket. Liksom romanerna framgångsrikt förvaltade intryck av amerikanska förebilder, så drog Widerbergs actionorienterade registil en stor publik och blev dessutom något så sällsynt som en svensk exportframgång.[12]
Bland dem som tog intryck av succéreceptet att mixa samhällskritik med amerikanska genregrepp var Jan Guillou, som i den självbiografiska skriften På jakt efter spioner och scoop (1992) skriver: ”Jag har aldrig sen 1971 haft någon föreställning om att litteratur är ’finare’ än journalistik. Det är bara en praktisk fråga om vilket instrument som lämpar sig för det syfte man har.”[13] Senare i skriften anger han direkt SjöwallWahlöö som inspiration till att ”göra vänsterlitteratur” av den genremässigt närbesläktade spionromanen i sin Hamiltonsvit 1986-95 eftersom de ”fick mig att upptäcka att vilken som helst litterär genre kunde erövras för vilket som helst syfte.”[14]
Guillou iakttog emellertid själv att hans perspektiv var ett annat än läromästarnas. En av de avgörande – både stilistiskt och politiskt motiverade – förändringarna som Sjöwall-Wahlöö införde i en tidigare reaktionärt präglad genre var, som nämnts ovan, att sätta in ett klassperspektiv underifrån på brottsligheten och komplicera bilden av vem som är offer och vem som är förövare i ett samhälle präglat av strukturella orättvisor. Guillou menade att detta grodperspektiv på samhället ersatts av ett örnperspektiv i Hamilton-romanerna.[15]
Elitsoldaten och superspionen Hamilton är föga besläktad med den grå vardagsmänniskan Martin Beck. Snarare är han en glorifierad Gunvald Larsson, med i stort sett samma klassiska bildning, bakgrund – dessutom adlig – och vaga vänstersympatier, trots att han villigt står till tjänst för ett samhällssystem som knappast delar hans politiska sentiment. Den vanligaste samtida tolkningen av Hamilton var att han konstruerats som en svensk Jamcs Bond. Alltså en internationell superhjälte i tvekamp mot superskurkar (israeliska underrättelsetjänsten i Coq Rouge, sicilianska maffian i Vendetta med flera).[16]
Försäljningsframgångarna sammanföll knappast av en slump med en tid då 68-vänstern blivit medelålders, glidit åt höger och inrättat sig i olika politiska och ekonomiska maktpositioner. Med andra ord, delade de ovanifrånperspektivet som Guillou via Hamilton anlade på samhället, om än med delvis andra ideologiska förtecken.[17]
I den sista Hamiltonboken – En medborgare höjd äveralla misstankar[18] – möter huvudpersonen Ystadkriminalaren Kurt Wallander. Förutom den kuriösa korsningen av två författares fiktiva universa, är överlämningen av stafettpinnen från en vänsterprofilerad succcförfattare som just avslutar sitt kriminalgenreskrivande till en annan som just börjat uppenbar.[19] För kritikerna var Mankell däremot – till skillnad från Guillou – Sjöwall-Wahlöös verklige kronprins, något som också hjälptes av hans tidigare blygsamt säljande men ”seriösa” författarskap.[20] Men trots den snarlika framtoningen mellan Martin Beck och Kurt Wallander som grånade och luttrade men kämpande mot brottslingen utifrån en grundmurad känsla för moral och rättvisa, anlägger Mankell knappast ett grodperspektiv på brottsligheten.
I sina nio bästsäljare om Wallander (åtta romaner plus en novellsamling) 1991–99 på det föreningsägda, vänsterorienterade förlaget Ordfront upprepar han föregångarnas återkommande tema om folkhemmet som hotat eller till och med redan i förfall. Gång på gång stannar Wallander upp för att fråga sig vad det är som håller på att hända med Sverige. Redan Sjöwall-Wahlöö sköt genomgående i Beck-sviten in liknande klagosånger.
Grodperspektivet och de många iakttagelserna av de hårda villkoren för samhällets bottenskikt – uteliggare, fattigpensionärer, psykfall, långtidssjukskrivna arbetare – var den del av svaret som tilltalade vänstern. Men det fanns också kommentarer om rivningsraseriet, förfulningen av Stockholms innerstad, superiet i parkerna, ensamhet och andra iakttagelser om välfärdssamhällets tillkortakommanden som Svenska Dagbladets Gunnar Unger och andra borgerliga kommentatorer gärna instämde i. Samma överraskande uppbackning fick även Guillou for kritiken av byråkratisk inkompetens och politisk naivitet visavi behovet av ett starkt försvar.[21]
Mankell är inne på en del av Sjöwall-Wahlöös svepande kritik mot något som många i samtiden uppfattade som sosse-Sveriges baksida, exempelvis ensamheten, bristen på närpoliser och den spridda rädslan hos gamla för att bli rånade och/eller misshandlade. I de två första Wallander-böckerna spelar Mankell på massmediernas skräckbilder av det forna Sovjetunionen som det vilda öst. I Mördare utan ansikte (1991) åker två baltiska gangsters på rånmordsturne i Skåne, något som delvis kontras av inslag om dåraktiga medborgargarden samt rasisters dödsskjutning av en politisk flykting. Hundarna i Riga följer upp med ett krig mellan olika krafter inom en korrumperad, lettisk poliskår. Trots sin obefintliga kunskap om Lettlands språk, kultur och samhälle griper Wallander likt forna tiders koloniala hjältar in på plats i landet för att se till att de goda krafterna triumferar.
Villospår (1995), Den femte kvinnan (1996) och Steget efter (1997) handlar alla om seriemord som, undantaget det tveksamma fallet Thomas Quick, varken synts till på våra breddgrader eller som öppnar för någon relevant social analys jämförbar med Sjöwall-Wahlöös.[22] För även om vi får hämndmotiven förklarade och gestaltade för oss, är förövarnas skissartade psykologi och deras kallblodiga tillvägagångssätt så bisarra att vi bara, likt Wallander, chockeras och förundras över dem. I en samtidskontext framstår det som om Mankell hänger på den populära seriemördarvåg i roman och på film som påbörjades med Thomas Harris roman Röda draken (Red Dragon, 1981) och sedan blommade ut på 1990-talet med ett flertal framgfogsrika filmer på temat, till exempel Harris-filmatiseringen När lammen tystnar (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991) och den bibliskt apokalyptiska Se7en (David Fincher, 1995 ).
Mankells överflyttning av temat till Sverige och den provinsiella småtaden gör denna redan sällsynta och psykologiskt kuriösa brottslighet än mer bisarr i en miljö där den aldrig förekommer. Dessutom lyfts kriminaliteten från Sjöwall-Wahlöös begripliga, sociala perspektiv till att få abstrakt ondskefulla motiv på samma sätt som hos Øvre Richter Frich och hans samtida. När dessa brott kombineras med den alienerade och frustrerade Wallanders ständigt återkommande, retoriska fråga om vad der är som håller på att hända med Sverige, måste svaret ligga på ett symboliskt plan.
Via Wallanders reflektioner över samhällsförändringarna från sina som polis frammanas bilden av Sverige som en nation fallen från ett förmodat tryggare och mänskligare förgånget till en samtid härjad av en diffist beskriven men aggressiv brottslighet. Implikationerna blir att också mänskligheten fallit, och då från ett tidigare tillstånd av allmän hygglighet och respekt för andra människor till en moralisk kollaps av apokalyptiska dimensioner. Sådana bibliska associationer förstärks av Mankell själv, som bland annat i Den femte kvinnan går in i en kvinnlig mordängels inre tankevärld, där hon associerar till både infernoeldens och syndaflodens moraliska reningsbad innan hon dränker en av de ogärningsmän som samhället inte förmått att straffa: ”Inte med eld, tänkte hon. Med vatten. Med vatten ska syndaren förgås.”[23]
Kn
appast oväntat har därför Mankells Wallander-svit av den socialdemokratiske vänsterdebattören Göran Greider kritiserats som svartmålning av det socialdemokratiska välfärdsbygget sedan mer än 60 år tillbaka,[24] medan romanerna av samma skäl hyllats av konservativa Svenska Dagbladets litteraturkritiker Magnus Eriksson. Den senare ser i sin recension av Brandvägg bland annat gillande på Mankell som språkrör mot den ”teknokratiska instrumentalismen hos dagens socialdemokrati”.[25] Det sistnämnda innebär förmodligen tilltron till den sociala ingenjörskonst – via lagar och regleringar om alltifrån progressiva skatter till jämställdhetspolitik via lagstiftning – med vilken socialdemokratin under större delen av 1900-talet har haft ambitionen att utplåna samhällets missförhållanden och därmed kriminalitetens rötter.
Denna upplysningsfilosofiskt inspirerade reformpolitik diskuteras knappast längre som en möjlighet hos moderna kriminalförfattare, som Mankell, eller i de film- och tv-serier jag nämnt ovan. I stället framstår den – i ljuset av en otillräcklig poliskår, ineffektiv domstol, medborgargarden i landsbygd och stad samt kriminalvårds-anstalter ”med svängdörrar” – som underförstått naiv och verklighetsfrämmande när den står inför en växande, brutaliserad brottslighet som inte längre tycks ha några sociala eller ens begripliga orsaker. Modern kriminalitet kan inte reformeras eftersom den är irrationell, därmed ofattbar och obotlig. Men inte nog med det, för i sin konsekventa och destruktiva amoral slår denna nya brottslighet sönder samhällets och hela civilisationens grundvalar.
Enda värnet mot ondskan är de individer bland lagens väktare som ständigt är i tjänst av ett inre kall snarare än formell plikt, hjältar som vakar i skymningslandet mellan lagens flämtande ljuslåga och kriminalitetens växande avgrundsmörker. Där finns åldrande veteraner som Kurt Wallander och Van Veeteren, men också yngre förmågor som Johan Falk.
Upptakt: 15 minuter Noll tolerans
En flygbild över mörka, hotfulla vatten. Filmtitel. Kameran tiltas uppåt så att vi ser en avståndsbild av Göteborg innan vi åker in över staden en frostbiten vinterkväll. Förtexter. På ljudbandet hörs dovt rytmiska trumslag. Kontrasten mellan det nattsvarta vattnet nedanför den upplysta staden blir sinnebilden för gränsen mellan den synliga staden av lag och ordning och den osynliga av kriminalitet. Greppet att öppna ett kriminaldrama med en inåkning över en stad på natten är välbekant från både tv-serier och filmer i genren från framförallt USA. Men musiken har varken den för genren ofta förekommande erotiska din actionbetonade undertexten via ett tidstypiskt jazz- eller rockarrangemang.[26] I stället hör vi ödesmättade trumslag och början på ett symfoniskt stycke av mer tidlöst, klassiskt snitt. Det är ett förebud om att vi ska bevittna något med betydligt större implikationer än en skildring av ett enskilt kriminalfall.
Strax stämmer stråkar in i dystra, svepande tongångar som leder tankarna till tragedi, förlust och sorg. Den undertexten förstärks av att kameran dröjer sig kvar i en cirkelrörelse kring det välkända landmärket Sjömanshustrun, uppfört på toppen av Sjömanstornet vid Sjöfartsmuseet i Majorna till minne av alla de fartygsbesättningar med anknytning till staden som förlorats under första världskriget.[27] Associationer väcks snarare till ett historisk-episkt drama om krig, om än åskådliggjort i kriminalfilmens form. Och ur ett genrehistoriskt perspektiv ligger Dirty Harrys (Don Siegel, 1971) inledande bild på ett monument över fallna hjältar i ett annat krig – poliser från staden som dödats i samhällets tjänst mot brottsligheten – nära till hands.
Från monumentet och några andra stadsvyer i fågelperspektiv förflyttas vi till gatuplanet i centrum. Skyltningen i affärernas fönster talar om att det är jultid. En ensam kund tar sig halvspringande ut ur en affär med julklappar. Polisbilar patrullerar folktomma affärsgator. Bilder på ett öde hamnområde avslutas med att en polisbils strålkastare fångar en uteliggare som tar sig en kopp kaffe i vinterkölden med sin hund som enda sällskap. De föga smickrande gatu- och hamnbilderna, där enbart huttrande poliser och uteliggare finns, bryts mot julhögtidens påbjudna anda av gemenskap och oegennyttig människokärlek.
Ödsligheten och ogästvänligheten i stads- och industrilandskapet förstärks av natten och vinterkylan. Det är en slående kontrast till svensk films förkärlek för att välja spel plats i idylliskt skildrade sommarmiljöer. Sommar, landsbygd och kärlek löper annars som ett dominerande stråk genom svensk film, från 1930-talets pilsnerfilmer via Astrid Lindgren-filmatiseringarna under 1960- och 70-talen till nypilsnerfilmernas 1980-tal och 1990-talets Änglagård-filmer. Tillsammans med den mollstämda krigsmusiken får vi en dystopisk vision av Folkhemmet som tidigare bara sporadiskt skildrats i filmhistoricn men som under senare år – särskilt inom kriminalfilmen – har blivit allt vanligare.[28]
Därefter möter vi kriminalinspektör Johan Falk (Jakob Eklund), som ensam kör runt i centrum med polisradion påslagen. Kameran fångar honom i täta närbilder med grunt bildfältsdjup, så att vi ser hans ansikte tydligt medan staden blir en abstrakt bakgrund av olikfärgat ljus från gatlyktor, trafikljus och neonskyltar. Först när filmen klipper till hans point-of-view av utsikter från bilens rutor och backspeglar fokuserar kameran om till att göra bilderna av staden tydlig.
Falk presenteras varken med namn eller med yrkesroll under bilfärden. De civila kläderna, den omärkta bilen och den påslagna polisradion en julaftonskväll öppnar för tolkningen att han kan vara en vanlig privatperson, en ensamvarg som driver runt centrum i jakten på spänning. Bildspråket är tydligt inspirerat av Taxi Driver (Martin Scorscse, 1976), särskilt när kameran fångar huvudpersonens bistra uppsyn mot en fond av suddigt neonljusspel. Mannen i bilen skulle kunna vara en svensk Travis Bickle, vars mentala landskap i en civilisationens skymningsvärld sett ur örnperspektiv filmen just har introducerat för oss.
Montagesekvensen avslutas med att Falk svänger in vid Café Flygarns Haga samtidigt som ”regi Anders Nilsson” markerar den sista förtexten och musiken ebbar ut. Han kliver in på ett slitet fik vars klientel domineras av brandmän och poliser, både civila och uniformerade, som alla hälsar vant och kollegialt på varandra. I denna nya sociala kontext fär Falk andra konturer än de tidigare. Vi anar att han är civilpolis.
På en TV ovanför cafedisken meddelar nyhetsprogrammet att det är julafton, och strax därefter kommer jourkommissarie Ola Sellberg (Lennart Hjulström) in och förundras över att ingen går hem.[29] En ensam skäggig polis, snarlik en av de uteliggare vi sett tidigare, med en pilsner i handen vid baren påpekar då: ”Jag är hemma.” De församlade polisernas ovilja att bryta upp från den torftiga miljön – kanske har de varken familj eller hem att gå till – ger ytterligare dimensioner till folkhemmets baksida, där samhällsbyggets försvarare delar samma värld som de verkligt utstötta.
Falk får ögonen på kvinnliga kollegan kriminalinspektör Anja Månsdottir (Jaqueline Ramel ), och de inleder en sexuellt laddad dialogsparring om vad han har att erbjuda i form av julmat. Efter nyckelorden ”julkorv” och ”dopp i grytan” bryter de upp. Här är Nilsson återigen inspirerad avkända grepp i filmhistorien. Den här gången sannolikt av den berömda dialogmatchen i The Big Sleep (Howard Hawks, 1946), då Laureen Bacalls och Humphrey Bogarts rollgestalter diskuterar sex med ett bildspråk hämtat från hästkapplöpning. Polisernas förbindelse tycks vara bekant för flera i lokalen. En röst frågar hojtande vart de ska, en annan upprepar då högt ”dopp i grytan” som svar och framkallar råa gapflabb.
När de gått ut klipper filmen till en bild på Anjas beundrare och kollega vid bordet, kriminalinspektör Peter Kroon (Fredrik Dolk ), som haft ögonen på henne medan hon dragit en fräckis, och sedan erbjudit sig att hämta påfyllning av hennes kaffekopp.[30] Nu står han kvar med koppen i handen och en melankolisk blick mot den försvinnande Anja. Vardagligheten i scenen och den råa men hjärtliga tonen kollegor emellan, liksom kärleksförbindelserna och förvecklingarna mellan poliserna, påminner starkt om TV-serien Spanarna på Hill Street (Hill Street Blues, Steven Bocho & Michael Kozoll, 1981–87), som blev en stor tittarsucce i Sverige. I båda fallen bryts den kärva vardagen på gatorna mot de tillfälliga glädjestunderna i polisernas påvra arbetarklassgemenskap.
Ett klipp förflyttar oss till huvudpersonens spartanska lägenhet, där Falk och Anja ligger utmattade och nakna efter ett samlag på sängen. På TV visas Per Åhlin och Tage Danielssons tecknade julfilm Sagan om Karl-Bertil Jonssons julafton (1975 ), en tv-klassiker med socialdemokratiskt etos om solidaritet och utjämning klassklyftor som återkallar den gemenskaps- och folkhemsdröm som filmen kontrar. Hon ligger vänd mot honom, men han ligger halvt bortvänd från henne på magen med slutna ögon. Hon söker intimitet, han markerar avstånd.
Med besvikelse i ögonen stiger hon upp och konstaterar att han inte har någon julmat alls hemma. Han klipper av henne med att han intre trodde att hon syftade på mat under deras tidigare replikskifte på kaféet. Hon undrar då om han inte är trött på ”det här”, och slår med blicken först ut mot lägenheten, sedan mot honom och till sist ner på sin egen kropp. Därmed tycks hon syfta både på hans slarviga ungkarlsliv och på deras sexuella förhållande. Han låtsas först inte förstå men säger sedan skrattande: ”Nä-ä.”
Scenen förtydligar det tidigare antydda alienationsmotivet i filmen. Huvudpersonen visar först en krass rättframhet på kaféet som nu övergått till kylig distansering. Hans lägenhet är en naken, torftig och opersonlig spegel av de ödsliga miljöerna utanför. Det finns ingen mat förutom en påse jordnötter. När hon lite trevande introducerar möjligheten av ett mer ”normalt” liv – familj, barn, social anpassning – är han kategoriskt avvisande. Hans roll som outsider är självvald, kompromisslös. Att hon ändå håller kvar vid förbindelsen, trots hans känslomässiga ambivalens, tyder på att han för oss döljer något annat som åtminstone tidigare attraherat henne. Det scenariot torde vara ytterst bekant för alla som sett både västern- och polisfilm, och det signalerar att vår huvudperson besitter en hjältestatus som förklarar hans aparta beteende.[31]
Han accepterar slutligen hennes krav på att köra ut på stan och handla julmat. I nästa – tydligt ironiska – klipp är han på väg ut från Burger King på Avenyn med några påsar i handen.[32] När han stiger in i bilen stöter han ihop med en man med utländskt utseende, Aron Dimitrievic (Claudio Salgado), som utan ursäkter hastar vidare över gatan mot en juvelerarbutik, knackar på och blir insläppt. Intuitivt avvaktar Falk i sin bil och ser omedelbart att Dimitrievic påbörjar något som liknar ett rånförsök. Falk anropar poliscentralen.
Först nu får vi reda på hans titel och namn. När våldsamheterna trappas upp i affären meddelar Falk att det inte finns tid för honom att invänta den begärda förstärkningen, och att han går in ensam. Anropet till centralen iscensätts snarast som en snabbt avklarad formalitet innan han går in med pistolen i hand för att konfrontera rånaren.
Fram tills dess har alla de rollfigurer som introducerats varit namnlösa. Med en för svensk film ovanlig berättarekonomi och tillit till publikens egen observations-förmåga portioneras informationen om alla de viktigare i rollistan ut under filmens gång. Rollgalleriets anonymitet antyder att vi inte nödvändigtvis är i Göteborg utan snarare i ett abstraherat överallt-ingenstans tillsammans med en grupp typer, inte komplexa rollfigurer, i ett symboldrama. Hjälten har härvidlag försetts med ett passande hjältenamn – påminnande om James Fenimore Coopers Falköga (indiannamnet för Natty Bumpoo) i berättelserna om Skinnstrumpa – som han personifierar i sin vaksamhet, iakttagelseförmåga och beredskap att omedelbart ingripa.
Kända skådespelare kan dock aldrig gå helt anonyma in i en film eller pjäs. De kan spela med eller mot tidigare rollgestalter de gjort på scen och vita duken eller som offentliga personer via massmedierna, men de bär alltid med sig en ikonografisk profil som häftar vid tolkningen av alla de konstnärliga verk eller andra offentliga sammanhang de medverkar i. Två av de nyckelfigurer som hittills introducerats i Noll tolerans spelas av kända aktörer med en för biopubliken tydlig ikonografisk profil: Lennart Hjulström och Jakob Eklund.
Lennart Hjulström (född 1938) har gjort sig känd som samhällsdebatterande regissör och skådespelare, först med en rad uppmärksammade uppsättningar av Bengt Bratts, Brechts och Kent Anderssons pjäser på Göteborgs Stadsteater åren 1965–76, sedan 1976–84 som chef på den vänsterpolitiskt profilerade Folkteatern. Därefter har han bland annat varit professor på Dramatiska Institutet och regissör på Dramaten i Stockholm. Hans ikonografiska profil tillför alltså rollen som jourkommissarie Ola Sellberg en undertext av solidaritet och politiskt engagemang på vänsterkanten.
Jakob Eklund (född 1962) blev för biobesökarna känd som den veke Mårten Flogfält i Änglagård (Colin Nutly, 1992; uppföljare 1995) innan han 1997 medvetet engagerades av regissören och manusförfattaren Richard Hobert för att spela mot sin tidigare persona som den inåtvände, alienerade men handlingskraftige före detta FN-soldaten Erik Roos, som utifrån ett personligt rättspatos gömmer utvisningshotade flyktingar i Spring för livet (1997). Roos dyker upp igen, lite mer perifert, i Hoberts Födelsedagen (2000). Rollen som Johan Falk i Noll tolerans som en rollfigur närmast identisk med Erik Roos. Men han modifieras under Johan Falk-trilogins gång till att få vekare drag av Mårten Flogfält och även av den misslyckade Lars Andersson, som Eklund spelade 2001, alltså mitt under produktionen av Anders Nilssons trilogi, i Björn Runges tv-serie Andersons älskarinna.
För att återgå till filmen, konstaterar Falk, när han väl kommit in i juvelerarbutiken, att affärsinnehavaren ligger död med en kniv i bröstet. Dimitrievic slår sig förbi Falk med en påse ädelstenar i handen, springer ut på gatan, in i en bil som stått med motorn på och kör rivstartande norrut mot Kungsportsplatsen med Falk i hälarna. En biljakt tar dem vidare ner på Östra Hamngatan, där fotgängare kastar sig undan och bilarna slår gnistor när de hoppar över farthindren.
En jultomteklädd man backar, hjälpt av sin son, ut på Östra Hamngatan med ett släp lastat med julgranar från en återvändsgränd vid affärsgallerian Nordstadstorget och blockerar bilarnas framfart. Rånarbilen vänder slirande in på återvändsgränden för att undvika krock. Falk vänder över på andra sidan släpet men får den tomteklädde mannens son framför bilen, svänger sekundsnabbt in på återvändsgränden och krockar med några parkerade bilar.
Åter framhävs den tvivelaktiga sidan av Falks hjältestatus. Han gör vad som krävs för att ta fast brottslingen. Likt västernhjälten är han en handlingens man, en lagens väktare som lever i gränslandet till kriminaliteten, känner dess utövare och kan möta deras barbariska metoder med samma medel. Men just för att han verkar i detta gränsland kan han själv också bli ett hot mot samhället. Denna moraliska ambivalens demonstreras av att Falk är beredd att riskera livet på förbipasserande i sin monomana fixering vid att upprätthålla lagen och ta fast rånaren. Först i sista sekunden – när han konfronteras med risken att köra på en pojke – stoppas hans framfart åtminstone tillfälligt.[33]
Rånarbilen står nu längst in i återvändsgränden, vänd mot Falks krockade bil. Dimitrievic och en mystisk man, som vi bara ser delar av benen och midjan på medan han stoppar påsen med ädelstenarna i fickan, stiger ut på var sin sida av rånarbilen. Dimitrievic rusar mot en port men finner den låst. Han tar upp en butiksskylt som tillhygge. Falk kliver omskakad utur sin bil, tar upp sitt tjänstevapen och halvspringer framåt på trottoaren. Plötsligt slår Dimitrievic, som stått gömd bakom en parkerad bil, omkull Falk med skylten. Falk tappar pistolen och får ta emot flera sparkar av rånaren, som hela tiden skriker på något öststatsspråk, innan Falk med invand kampsportträning lyckas slå tillbaka.
Dimitrievic flyr, drar pistol och tar en tioårig flicka, Nina Andersson (Hanna Alsterlund), som gisslan medan han – i en blandning av sitt eget språk och bruten svenska – hotar både mamman (Helén Andersson, spelad av Marie Richardson), Falk och två förbipasserande på gatan: en kinesisk man i medelåldern (Chen Li, spelad av Ping Wai Lo) och en kepsklädd äldre man av svensk härkomst med en bukett blommor i handen (Edvin Josefsson, spelad av Stig Torstensson).
Samtidigt smyger Dimitrievic mystiske kompanjon upp och tar med kniv även mamman som gisslan medan han skriker till Dimitrievic: ”Skjut honom, för fan! Skjut snutjäveln!” Denne förblir synhåll, då han i skydd bakom Helén Andersson omsorgsfullt döljer sig för Falk och – eftersom kameran delar Falks point-of-view – för oss. Rånaren tappar Nina, som springer iväg, och Falk kan skjuta honom med flera skott. Kompanjonen tar då rånarens pistol, skjuter den jultomteklädde mannen i ryggen men tappar samtidigt Helén. För ett ögonblick stannar allt upp medan jultomten faller skadad till marken och vi ser tillsammans med vittnena (Helén, Chen Li, Josefsson) – men inte Falk (!) – tydligt kompanjonen Leo Gauts (Peter Andersson) ansikte innan denne flyr in på Nordsradstorget.
Hela scenen i återvändsgränden är ett illustrerat argument för samhällets behov av att hålla sig med poliser som Johan Falk. Brottslingarna han konfronterar framstår som så barbariska att det legitimerar hans brutala motvåld för att värna de både skyddslösa och passiva medborgarna som uppenbarligen saknar Falks särskilda hjälteegenskaper.
Skurken Leo Gaut spelas av Peter Andersson, som för den kriminalfilmintresserade biopubliken främst förknippas med rollen som nakotikalangaren Hasse i Nicolas Winding-Refns succéfilm Pusher (1996), vilket också bidrar till tolkningen av Gaut som synnerligen förhärdad. På ett annat ikonografiskt plan blir Marie Richardsons gestaltning av Helén laddad med det offentligt kända faktum att hon sedan länge har haft ett samboförhållande med Jakob Eklund, det vill säga att det skapas förväntningar på att en kärlekshistoria kommer att utvecklas mellan hennes och Eklunds rollgestalter under filmens gång.
Falk följer efter Gaut in på Nordstadstorget men tappar spåret, och vi ser hur denne i smyg kan bege sig från brottsplatsen ringande ett samtal på sin mobiltelefon. Tillbaka utanför entrén observerar Falk hur den tomteklädde mannen förs bort i ambulans samtidigt som polisen samlar ihop alla vittnena. I förbigående ser vi en polis kräkas vid åsynen av den skjutne Dimitrievic.
Falk för ögonen på den skrämda flickan Nina, som klamrar sig fast vid sin mamma, Helén. Han frågar om dockan hon håller i famnen är en julklapp och säger att han har en hel kartong dockor på vinden. Sedan går han fram och presenterar sig för både mamma och dotter (som nu identifieras med namn), beklagar att hamnat mitt i brottsdramat och ledsagar dem personligen till polishuset. Där vidtar en kort sekvens då vi ser hur samtliga vitrnen identifierar Dimitrievics kompanjon som Leo Gaut bland brottsregistrets bilder.
Helén erbjuds skjuts hem med polisbil. På vägen ut med dottern Nina utbyter hon intensiva blickar med Falk. Scenen signalerar en förändring i både filmens ton och Falks karaktär, som nu får drag av Eklunds ”vekare” rollporträtt. Efter brottssituationen lämnar Falk inte scenen eller förhåller sig så distanserad till händelserna som en klassisk outsiderhjälte brukar göra. I stället byter han karaktär och blir inkännande och omtänksam.
Det ligger också i linje med framställningen av de uniformerade poliserna runtomkring honom och deras bemötande av vittnen och förbipasserande. Till och med polisen som kräks inför åsynen av den skjutne rånaren betonar den mänskliga sidan hos poliskåren, en skiljelinje mellan dem och de inhumana, kanske till och med psykopatiska, brottslingarna vi sett i aktion. Här lämnar dessutom filmen hjältemyten genom Falks personlighetsförvandling för att peka fram emot möjligheten till den förväntade kärleksförbindelsen med Helén, något som även förebådades av den korta men intensiva blickväxlingen dem emellan på polishuset.
Kort därefter häller Sellberg ett spaningsmöte om Gaut. Vi får reda på att Gaut är krogägare med ett våldsamt förflutet och misstänkt för att leda en lokal brottsorganisation med ett gäng ökända kriminella som underhuggare. Ikonografiskt bekräftas nu Gaut som en variation på Anderssons rollgestalt i Pusher. Han är så pass förslagen att han lyckats undgå fällande domar under nästan hela sin brottskarriär.
Rånaren Dimitrievic identifieras, trots sitt namn, som en ryss i Gauts tjänst.[34] Tomten är en Per-Olof Svensson, som just dött på sjukhuset. Mötet upplöses så att kriminalinspektörerna (bland annat Anja och Kroon) kan börja spana efter den nu för mord efterlyste Gaut. Sellbergoroar sig emellertid för att Falk kan drabbas av fördröjd chock och beordrar honom att åka hem.
Gauts utförligt beskrivna brottskarriär identifierar honom som en kriminell stereotyp ofta förekommande i amerikanska filmer av högerpopulistisk hämnartyp. Hans dyra märkeskläder och kotlettfrisyr ger sken av honom som en samhällsbärande, svensk affärsman.[35] Men Gaut imiterar bara de yttre dragen i kapitalismens mest vulgära och nyrika börsklipparvariant, det vill säga smaklöshet, brist på diskretion samt amoraliska eller rent kriminella arbetsmetoder utan hänsyn till högre samhälleliga värden, som lojalitet till nationen.
Det icke-svenska namnet och hans ryske rånarkumpan pekar också mot att Gaut är en kriminell med invandrarbakgrund, en representant för ”importerad brottslighet” som gärna etablerar sig med restauranger, illegala spelklubbar och prostitution. Bilden av en organiserad kriminalitet dominerad av första eller andra generationens invandrare var ofta i mediernas fokus under 1990-talet, även efter att Ny Demokrati – som med framgång gjorde det till en valfråga 1991 – föll ur riksdagen 1994. Debatten om invandrare och kriminalitet återkom som långt in på 2000-talet, senast efter en BRÅ-rapport om brottsligheten Sverige som publicerades i december 2005.
Noll tolerans spelar diffust på dessa främlingsfientliga strömningar, särskilt som mordoffret tydligt markeras som en vanlig svensk medan Gaut är en Mercedes-körande parasit med pengar och makt nog att lura samhälls- och rättssystemet. Det enda som talar emot en sådan tolkning är möjligen Chen Li. Men han förblir ytterst marginell i berättelsen och spelas därtill av en okänd förmåga, till skillnad från de andra vittnena: Helén Andersson och Edvin Josefsson.
Den senare, som har en liten men avgörande roll längre fram i filmen, gestaltas av veteranen Stig Torstensson. På film har han mest gjort mindre och tämligen anonyma biroller, men i TV har han blivit rikskänd som Börje i långkörarserien Svenska hjärtan (Carin Mannheimer, 1987/89/95/98), om livet för några familjer i en radhusförort.
Hjälten, kriminaliteten och civilisationens kollaps
Fortsättningen på Anders Nilssons Johan Falk-trilogi är i stort sert en enda lång bekräftelse på det scenario som signaleras i öppningen till Noll tolerans, det vill säga en civilisation i hotande kollaps under trycket från en kriminalitet som alltmer utnyttjar och till och med hotar att ta över samhällets bärande institutioner. Vidgandet av cirklarna går, från den lokala tvekampen mellan supersnuten Falk och superskurken Gaut i Noll tolerans, via hotet mot svenska bruksortskapitalister från infiltrerande gangsterligor med ursprung i forna Sovjetunionens maktsfär i Livvakterna till gränslösa nätverksskurkars underminerande av EU:s politiska och legala makt i Den tredje vågen.
Nilssons ideologiska undertext hämtas huvudsakligen från de konservativa, amerikanska kriminalfilmer som under 1960- och 1970-talen övertog västern- och kolonialkrigsmytens glorifiering av den ensamme, vite, manlige hjältens privata korståg mor allt som kunde utmana det västerländska civilisationsbygget: barbarfolk, ondskefulla skurkar och moraliskt korrupta affärsmän. Man skulle till och med kunna beteckna Falk som en ny upplaga av Frichs ariske korsriddare, Jonas Fjeld, men i salongsfähig omstöpning för ert slutande 1900-tal.
Att enbart lagföra buset med formella metoder via samhälleliga institutioner som polis och domstol hjälper inte i dessa filmer, åtminstone inte så länge det öppna, demokratiska samhället styrs av liberala mesproppar. Dessa moraliska veklingar och intellektuella virrpannor lever ju i vanföreställningen om att brott har förklarliga orsaker, kan förstås med sociala och psykologiska meroder samt även reformeras bort med hjälp av sådana metoder.
Därför visar konservativa kriminalfilmer – exempelvis Dirty Harry-, French Connection– och Death Wish-serierna – konsekvent hur de förslagna brottslingarna frias i domstol, åtnjuter rättsskydd med hjälp av korrumperade advokater och blåögda socialarbetare eller på andra sätt undkommer rättvisan genom att utnyttja ”systemet”.[36] Följdriktigt blir rättvisans vapendragare själva ”systemets” offer – degraderade eller i värsta fall kriminaliserade – när de försöker skydda samhället från buset. Så sker också i Johan Falk-trilogin.
Redan från början är Falk märkt av sitt ”tunnelseende”, det vill säga det personliga rättspatos som så obönhörligt fixerar honom vid sin polisiära verksamhet att han inte lyssnar på andra eller kan samarbeta. Men, liksom hos ”Dirty Harry” Callahan, bottnar det i en personlig tragedi: en smitningsolycka har dödat hans gravida flickvän strax före den påbörjade polisutbildningen.[37] Glappet mellan intuitionen i de väckta hämnarinstinkrerna och den påbjudna sociala/psykologiska ingenjörskonstens syn på brottslighet gör att Falk också för egen del avvisar sådana metoder, exempelvis då han väljer art inte anlita polisens kris jour efter skottdramat vid Nordstadstorget.
Till skillnad från Callahans verbala raljerande över sociologins och psykoterapins oförmåga att främja annat än karriäristiska byråkrater och intellektuellas klättring i samhällshierarkin utifrån en trygg men verklighetsfrämmande plats vid skrivbordet, det vill säga långt från kriminalitetens vardag på gatan, förblir dock Falk i sin verbala oförmåga stum. I högre grad än många av kollegorna inom actionfacket är han en man som nästan uteslutande uttrycker sig med sin kropp och sina handlingar. Falk är den moraliska Lagen, inte lagbokstavens uttolkare, såsom lagvrängande advokater eller skrivbordspoliser.
En viss ambivalens kring dessa egenskaper uppstår bland annat när Falk i Livvakterna konfronteras med det faktum att han inte kom till sin flickväns begravning efter smitningsolyckan. Detsamma gäller hans omedelbara åsidosättande av omsorgen om sin egen familj (Helén och Nina Andersson) i både Livvakterna och Den tredje vågen. Men trilogin bekräftar eftertryckligt hur Falk använder sitt eget lidande och sitt kvardröjande utanförskap för att dels bli trilogins alla brottsoffers ställföreträdande martyr och mordängel, dels bibehålla kontakten med det folkhemmets ödelandskap där striderna står mellan lagens väktare och kriminaliteten som introduceras i denna upptakt till Noll tolerans.
Försoning – till exempel via en begravningsritual eller ordnat familjeliv – är inte möjlig eftersom hans privata korståg för vårt allas bästa då skulle vara slut. I stället visar filmerna, genom att under seriens gång zooma ut till ett allt större samhällsperspektiv. Hur de moraliska och ideologiska implikationerna från Noll tolerans skildring av ett enskilt kriminaldrama i Göteborg återspeglas i en mer allmänt omfattande men osynlig brottslighet som berör oss alla. En brottslighet som bara kan upptäckas och bekämpas av Falk och hans likasinnade.
Men for att bättre kunna utföra sina uppgifter utan hinder från ”systemet” (läs: den socialdemokratiska folkhemsmodellen) hoppa Falk av den offentliga sektorn och går in i en privatkapitalistisk och undnforstått mer effektiv entreprenörsverksamhet. Det påbörjar han på sätt och vis redan när han i Noll tolerans flyr rättssystemets lagvrängeri i ännu ett inslag hämtat från Dirty Harry: Falk bedriver på sin fritid en egen spaning på Gaut, som han hotar och trakasserar med brottslingens egna metoder. Men Gaut ger igen i ett fantastiskt konspirationsscenario, där han arrangerar en misshandel på sig själv och med skadorna som bevis får Falk anklagad som förövare. Så långt följer Nilsson katt-och-råtta-leken mellan Harry Callahan och den förslagne mördaren Scorpio (Andy Robinson) i den första Dirty Harry-filmen.
Sedan går Noll tolerans ett steg längre när Falk fälls i domstol, står inför avsked från polisen, rymmer från häktningen och blir en laglös hämnare med sikte på att avslöja Gauts kriminalitet. Fri från lojaliteten mot det ”system” han avskyr, förvandlas Falk omedelbart till Gauts överman och kan slutligen fälla denne även i ”systemets” domstol. När domaren utbrister i ett högstämt tacktal om hur viktigt målet varit för försvaret av det demokratiska samhället kan detta ses som en senkommen upprättelse för Falks mål och metoder.
Men på trappan förblir hans fortsatta öde inom polisen ovisst, och i dvd-extramaterialets längre version av slutscenen understryker Sellberg det fruktlösa i Falks engagerade polisarbete. Gaut kommer ju ändå bara att passera genom kriminalvårdens svängdörrar för att snart vara ute på gatan igen. Det enda bestående erkännandet får Falk av nyckelvittnet Helén Andersson och hennes dotter Nina, som i enlighet med de tidigare nämnda ikonografiska förväntningarna ger honom sin kärlek som en yttersta bekräftelse på att han handlat rätt.
Men, som tidigare nämnts, måste Falk stanna i sitt oförsonliga utanförskap för att effektivt kunna bekämpa brottsligheten. Början på första uppföljaren, Livvakterna, återknyter därför till trilogins löpande förhållande till amerikanska förebilder, främst Dirty Harry-serien. Falk är fortfarande kvar som polis, men för sitt orubbliga tunnelseende i brottsbekämpningen stämplas han som ”fascist” av sin kvinnliga skrivbordspolischef och sätts att sköta okvalificerade arbetsuppgifter som att registrera upphittade cyklar.
Inslaget är en direkt hänsyftning på den amerikanska filmkritikern Pauline Kaels berömda dom över vad hon i en recension för New Yorker såg som Dirty Harrys ideologiska budskap.[38] Som argument anförde hon att titelpersonen tydligt definierades som övermänniska och att denne bekräftade sin status genom sadistiskt våldsutövande på brottslingarna. Hennes definition av fascism syftar således inte på ideologins manifestation som statsapparat (korporativ statsorganisation, extrem nationalism, ledarkult kring diktator) utan på dess kult av maskulinitet och den starkes rätt.
Besläktade idéer finns i actionbetonade genrer, särskilt i filmer på tema hämnd, bland annat västern-, deckar- och polisfilmen. Livvakternas referens har möjligen funktionen att avväpna de filmkritiker i storstadspressen som kunde tänkas upptäcka kopplingen till Dirty Harry-serien och framföra liknande beskyllningar mot porträttet av Falk.[39] Det blev dock ingen debatt om den saken i dagstidningarna.
Ideologiskt lutar emellertid Johan Falk-trilogin åt nykonservatism.[40] Via Falks inställning och öde i filmerna skildras möjligheter till rationellt motiverade reformer av människan och samhället som meningslösa eller rent av destruktiva – tankar som historiskt formulerats inom socialismen och liberalismen. I stället framhålls så kallade traditionella värden och föregivet naturliga hierarkier såsom den patriarkala kärnfamiljen, privat äganderätt och klasskillnader. Därför misstror Falk offentliga institutioner och går till ett privatkapitalistiskt alternativ som delar både hans dystopiska samhällssyn och effektiva hrottsbekämpningsmetoder: vaktbolaget Säkerhetstjänst AB.[41]
Livvakterna utvecklas till en film som ställer ”moralisk”, svensk kapitalism mot hotet från utländsk gangsterkapitalism. Några bruksortsföretagare och barndomsvänner till Falk hamnar i klorna på ett kriminellt vaktbolag, vars utstuderade strategi är att infiltrera och successivt överta företagen de erbjuder beskydd. I förlängningen syftar de till att med liknande metoder undergräva hela samhället.
Krister Henrikssons idealiserade fadersfigur Mårtensson, chef för Säkerhetstjänst AB, förklarar detta i ett bildspråk om tre på varandra följande brottsvågor:
Första vågen: Finansiering via smuggling av sprit och cigaretter samt människohandel med prostituerade och illegala invandrare.
Andra vågen: Kontroll med hjälp av torped- och beskyddarverksamhet.
Tredje vågen: Maktövertagande i de företag där man bedriver beskyddarverksamhet.
Detta dystopiska konspirationsscenario upprepas och bekräftas sedan i trilogins avslutande del, med just titeln Den tredje vågen. Trilogins två avslutande filmer är slående lika varandra i handling och sensmoral – den första i ett nationellt perspektiv, den andra i ett europeiskt dito. Signifikant nog lyder nyckelrepliken i finalen: ”En hel världsdel håller på att stjälas.”
Livvakterna utspelas i ett svenskt sommarlandskap. Idylliskt på ytan, men därunder ett laglöst land utan polis på åtta mils radie på grund av der rådande, naiva och ideologiskt förblindade ”systemet”. Följaktligen kan barbarerna från ett gangsteraktigt privat säkerhetsbolag med rötterna i östtyska Stasi härja fritt, såvida de inte stoppas av sina hederliga, svenska kollegor på Säkerhetstjänst.
Den tredje vågen återgår till det vintriga nattlandskapet från Noll tolerans i skildringen av hur brittiska gangsterkapitalister, med förbindelser till kriminaliteten från öst, hotar Europeiska Unionen.[42] EU är ”systemet” förstorat till internationell nivå och nästan lika naivt och liberalt öppet som Sverige, dessutom värnlöst mot den inre anarki som hotar när antiglobaliseringsrörelsens galna demonstrationsmobbar går till samlad attack.[43]
I denna tredje film återkommer fadersfigur nummer två: Ola Sellberg, som lämnat sosse-Sveriges ineffektiva polis för att bli chef för EU-polisen Europols avdelning för bekämpande av ekonomisk brottslighet. En myndighet nästan lika handfallen inför sin polisiära uppgift som den svenska polisen. Han upprepar nästan ordagrant Månssons alarmistiska brottsanalys i Livvakterna enligt ovan.
Redan i sistnämnda film ges detta budskap status av djärvt sanningssägande genom den allvarsamma musiken och den instämmande, koncentrerade tystnaden från alla de församlade, heroiska nyckelpersonerna som lyssnar. I Den tredje vågen får budskapet karaktären av andlig väckelserörelse när den före detta proggskådespelaren Hjulström i nya ordalag formulerar en Ny Demokrati-snarlik domedagsbeskrivning av hotet om en importerad brottslighet från öst som inte erkänns officiellt på grund av ”politisk korrekthet”.
Som nedsättande, konservativ propagandaterm mot allt som kan uppfattas som ”vänster” (feminism, miljöaktivism) vidgas syftningen av den ”politiska korrektheten” till att omfatta politiska institutioner och massmedier genomsyrade av en världsfrånvänd socialdemokratisk eller liberal samhällssyn, det vill säga utan den kontakt med verkligheten på gatan som Mårtensson, Sellberg och Falk har. Båda fadersfigurernas budskap bekräftas omsorgsfullt av de strax efter sina respektive tal skjuts ihjäl av buset och därmed blir martyrer för sin sak. Falks sista illusioner faller när han nu inser att hela civilisationen vilar på randen till kollaps.
Men först retirerar han in i ett begränsat samhällsengagemang som bara omfattar en inre, begränsad krets: företagarna och deras familjer i Livvakterna respektive den egna familjen och samvetsömma börsklipparen Rebecca (Irina Björklund) i Den tredje vågen. Slutligen tvingas han inse att han bara kan rädda sin familj och sina närmaste om hela samhället ändrar kurs mot den konservativa ideologi som läromästarna Mårtensson och Sellberg formulerat för honom (och oss). Dittills har hans insikter begränsats till att han intuitivt handlat efter detrn etos i sitt polisarbete.
När Falk på begravningen av Sellberg åter drar på sig polisuniformen och följer Europols chef ut från kyrkogården får vi emellertid en bild av att han på ett internationellt plan ska försöka fullfölja mentorernas uttalat konservativa visioner för hela civilisationens väl och ve.
Epilog: framtiden i snutens tecken
Johan Falk-trilogin representerar en reaktion på 1960- och 70-talens orientering mot ett liberalt och socialdemokratiskt etos inom kriminalgenren. Social och politisk kontextualisering av brottsligheten i romaner och på film marginaliseras. I stället återintroducerar de en konservativ föreställningsvärld med den manlige hjälten som lagens korsfarare. Han har lätt övermänskliga egenskaper för att kunna värna den västerländska civilisationens tjänst.
Johan Falk är med andra ord fortsättningen på den typ av kolonialkrigare från mellankrigstiden, bland andra brittiska ”Bulldog” Drummond och norske Jonas Fjeld men också på kalla krigskämpar som James Bond. Med det följer att även samhällsanalysen går tillbaka till ärkekonservativa deckarförlagor i början av 1900-talet, det vill säga ett mörkt konspirationsscenario av bibliska dimensioner och undertexter.
Kampen mellan lag och brott likställs med kampen mellan gott och ont, ljus och mörker. Scenplatsen är dystopins skymningsland, där undergången ständigt hotar. Det scenariot ser utt att vara vägledande för den upptrappade produktion av kriminalfilm som följt i spåren av den ideologiskt omskolade Martin Beck i Beck-filmerna från 1997 och framåt.
År 2004 tog Rolf Lassgård tog åter på sig Kurt Wallanders säckiga kavaj för att filmatisera romanerna nummer sex, Steget efter, och sju, Brandvägg (1998), i Henning Mankells serie. Produktionsbolag var Tre Vänner i samarbete med Svensk Filmindustri (SF) och Film i Väst. Inspelningen gjordes därför inte i Wallanders hemstad Ystad utan kring Trollhättan och i Bohusläns skärgård. Steget efter fick biopremiär 2005 (regi: Birger Larsen), Brandvägg 2006 (regi: Lisa Siwe).
Samtidigt påbörjades en annan serie på tretton filmer om kriminalinspektör Wallander med Krister Henriksson i huvudrollen och med Johanna Sällström som Linda, Kurts dotter och numera okollega i poliskåren. Det är ett gigantiskt projekt med en budget på totalt 190 miljoner kronor, producerat av nybildade filmbolaget Yellow Bird, ägt av Henning Mankell samt producenterna Lars Björkman och Ole Søndberg, i samarbete med en rad film- och TV-bolag i flera länder.
En tredje polisserie om sex filmer med kriminalinspektör Van Veeteren, centralgestalt i en rad populära romaner av Håkan Nesser, har också spelats in under senare år. Några av böckerna hade tidigare gjorts som TV-serier, och då som nu var Sven Wollter given i huvudrollen. Den aktuella filmserien producerades 2004–05 i Visby av SF i samarbete med Film på Gotland och med samma utländska medproducenter som till Wallanderserien i Ystad. Även i denna serie planerades endast två av filmerna få biografpremiär: Carambole (regi: Daniel Lind Lagerlöf) i augusti 2005, Moreno och tystnaden (regi: Erik Leijonborg) i januari 2006. Resterande fyra fick dvd/vhs-premiär innan hela serien TV-sändes: Borkmanns punkt ( regi: Erik Leijonborg) och Münsters fall (regi: Rickard Petrelius) i december 2005, Svalan, katten, rosen, döden (regi: Daniel Lind Lagerlöf) och Fallet G ( regi: Rickard Petrelius) i maj 2006.
I slutet av 2005 aviserades ytterligare en serie om åtta från romanerna helt fristående Beck-filmer, med inspelningsstart under 2006. Inte bara de svenska kriminalromanerna utan också den svenska kriminalfilmen har blivit en storindustri med sikte på exportmarknaden. Därför är det hög tid att analysera genrens utveckling under de senaste decennierna – i roman, film och TV.
© Michael Tapper 2006. Publicerad i Erik Hedling & Ann-Kristin Wallengren, red., 2006, Solskenslandet. Svensk film på 2000-talet Stockholm: Atlantis, s. 101–123. ISBN 978-91-7353-115-3.
Noter
[1] Mitt referensmaterial till filmerna är de DVD-utgåvor av filmerna som först släpptes separat och sedan tillsammans i Sandrew Metronomes box, kallad Johan Falk Trilogi. I boxen ingick även en musik-cd ett urval stycken till de tre filmerna. Videogramnummer till de separata utgåvorna är: Noll tolerans (68394), Livvakterna (968564) och Den tredje vågen (4645090).
[2] Maj Sjöwall & Per Wahlöö, 1967, Mannen på balkongen, Stockholm: Norstedts.
[3] Øvre Richter Frich (1872–1945) gav ut totalt 21 böcker om Jonas Fjeld, med början 1911. Om Frichs författarskap, se Eiler H. Schiötz, 1982, Øvre Richter Frich: en bio-bibliografi, Olso: Ringstrøm.
[4] Sjöwall-Wahlöö översatte dessutom flera av Ed McBains (pseudonym för Evan Hunter, 1926–2005) polisromaner om mordutredarna i 87:e distriktet, bland andra Hatet, Deckarna och Dråpet, som alla utkom på PAN/Norstedts i slutet av 1960- och början av 1970-talet. Översättningsarbetet gjordes alltså parallellt med författarnas egna framgångar med ”Roman om ett brott”-dekalogin.
[5] Vanliga abstraktioner av kriminalitet är att det är resultatet av en oförklarlig, nyckfull impuls hos brottslingen. Men till exempel i fallet med superbrottslingen Moriarty i Sherlock Holmes-berättelserna, får kriminaliteten närmast religiösa övertoner, som en djävulsliknande mörkermakt i kamp mot lagens ljuskrafter. Den kriminelle reduceras därmed på psykologisk gråskala till att bli ondskan personifierad.
[6] Maj Sjöwall & Per Wahlöö, 1975, Terroristerna, Stockholm: Norstedts, s. 71–76. Romanen filmatiserades 1994 som Stockholm Marathon efter ett manus som på avgörande punkter har förändrat originalberättelsen.
[7] Som exempel på mottagandet av Sjöwall-Wahlöös romaner, se fallstudien kring Det slutna rummet, 1972, Stockholm: Norstedts i Lars Wendelius, 1999, Rationalitet och kaos: Nedslag i svensk kriminalfiktion efter 1965, Hedemora: Gidlunds,s. 54–60.
[8] Filmmanuset publicerades i Anders Ehnmark & P.O. Enqvist, 1987, Protagoras sats, Stockholm: Norstedts.
[9] Leif G.W. Persson, 1978, Grisfesten, Stockholm: Liber, och Profitörerna, Stockholm: Norstedts, 1979.
[10] Efterspelet till Bordellhävan har blivit en snart 30-årig politisk surdeg, som nyligen aktualiserats i Deanne Rauscher & Janne Mattssons Makten, männen, mörkläggningen: Historien om Bordellhärvan, 2004, Stockholm: Vertigo.
[11] Maj Sjöwall & Per Wahlöö, 1971, Den vedervärdige mannen från Säffle, Stockholm: Norstedts.
[12] För kritikermottagandet av Mannen på taket och uppgifter om den framgångsrika exporten, se Lars Åhlander, red., 1988, Svensk filmografi, del 7: 1970–79, Stockholm: Filminstitutet, s. 325 ff.
[13] Jan Guillou, 1992, På jakt efter spioner och scoop: En självbiografisk skrift, Stockholm: Norstedts, s. 54f.
[14] Ibid, s. 76.
[15] Lars Linder, 1995, ”’Jag ville ha örnperspektivet.’ Men nu har Jan Guillous hjälte Hamilton slutat svepa över regeringskansliet,” Dagens Nyheter (B-delen), 10 juli.
[16] Jan Guillou, 1986, Coq Rouge, Stockholm: Norstedts, och Vendetta, 1991, Stockholm: Norstedts.
[17] Med tanke på många vänstergruppers elitistiska syn på sig själva som det revolutionära avantgardet i marxistisk-leninistisk anda var kanske skiftet från det elfenbenstornet till det konservativa klassperspektivet ovanifrån inte stort. Guillous egen position, som tydligt framskymtar i Hamilton-böckerna, spänner mellan radikala vänsterståndpunkter när det gäller social rättvisa till politisk konservatism i försvarsfrågorna.
[18] Jan Guillou, 1995, En medborgare höjd över alla misstankar, Stockholm: Norstedts.
[19] Greppet återanvände Guillou senare i roman nummer två i Arn-sviten: Tempelriddaren, Stockholm: Norstedts 1999, då huvudpersonen förutom historiska personer som Rickard Lejonhjärta möter Sir Walter Scotts riddare Ivanhoe i tornering – och, förstås, segrar.
[20] För mottagandet, se Wendelius, a.a., s. 169–183. Wendelius ansluter sig också till kritikernas omdömen om Mankells litterära kvaliteter.
[21] Se bland annat Hans von Hofsten, 1989, ”Guillou gårdvar för rättssamhället, Svenska Dagbladet, 10 december.
[22] Henning Mankell, 1995/96/97, Villospår, Den femte kvinnan och Steget efter, Hedemora: Ordfront.
[23] Mankell, 1996, s. 276.
[24] Göran Greider, 1992, ”Populärromanen tillfredsställer sagobehov”, Dagens Nyheter, 10 februari.
[25] Magnus Eriksson, 1998, ”Mankell är en konstnärligt trovärdig samtidsrealist”, Svenska Dagbladet, 4 juli.
[26] Se till exempel Dirty Harry-filmen Sudden Impact (Clint Eastwood, 1983) med nattlig flygbild över San Francisco till funkig jazzmusik.
[27] För en mer utförlig historik om monumentet, se hemsidan för stadsdelen Majorna på hemsidan för Göteborgs stad:
http://majorna.goteborg.se/prod/SDFMajorna/dalis2.nsf/vyPublicerade/5282E2EBDA4F9F8C1256C570036788F?OpenDocument (2005-11-15).
[28] För andra typer av svenska filmer med liknande dystopiska stads- och landskapsbilder av Sverige, se Erik Hedlings uppsats ”Bergman and the Welfare State”, publicerad efter färdigställandet av denna text i Film International, vol. 3 (#19, 2006), nr. 1.
[29] Det är en av samproducenterna TV4:s nyheter som skymtar förbi. Den typen av medial produktplacering har för övrigt varit vanlig i svensk film sedan 1980-talet, i synnerhet i high concept-influerade genrefilmer.
[30] Vi hör bara ett brottstycke om ”rövknulla”, men i extramaterialet med bortklippta scener får vi höra hela vitsen berättad.
[31] Outsiderhjältar med sociala anpassningsproblem till ett konformt samhälle är typiska för actionbetonade genrer, till exempel västernfilm (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959), polisfilm (Bullitt, Peter Yates, 1968) och science fiction (Mad Max-trilogin, George Miller, 1979–85), och beskrivs utförligt i Joseph Campbells etnologiska studie av gemensamma strukturer i hjältemyter över hela världen: The Hero with a Thousand Faces (1949; andra upplagan 1973, New Jersey: Princeton University Press).
[32] Avenyn, populärnamn för Kungsportsavenyn, är Göteborgs centrala huvudgata för affärer och kulturinstitutioner och har förmodligen valts så att även icke-göteborgare ska kunna orientera sig.
[33] Den vite amerikanske hjältens liv i gränslandet mellan civilisation och vildmark och särskilda egenskaper för att kunna tygla den inre vilden samtidigt som han med denna status både känner och kan besegra barbarerna som hotar samhället, beskrivs i Richard Slotkin, 1973, Regeneration Through Violence: The Mythology of the American Frontier, Middletown: Welseyan University Press, se särskilt sidorna 146–368. Här kommer man osökt att tänka på Falköga (”Hawkeye”, indiannamnet för Natty Bumppo) i James Fenimore Coopers böcker om Skinnstrumpa. I Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America, New York: Harper Collins, 1992, beskriver Slotkin hur denna myt förvaltats bland annat inom västern- och polisfilmen. För en genomgång av den ambivalenta sidan av hjältemyten om revolvermannen i gränslandet mellan lag och brott, se sidorna 379–404 i sistnämnda bok.
[34] Dimitrievic, stavat så i eftertexterna, är snarare ett namn som tyder på serbiskt eller kroatiskt ursprung, inte ryskt.
[35] Begreppet ”kotlettfrisyr” myntades av Jan Guillou i romanen Tjuvarnas marknad, Stockholm: Piratförlaget, 2004, som en markör för en konformistisk överklasselit av unga män. Frisyren kännetecknas av en bakåtstruken, pomaderad hårfrisyr som gav intryck av att personen kammat sig med en fläskkotlett.
[36] Dirty Harry-serien: Dirty Harry (Don Siegel, 1971), Magnum Force (Ted Post, 1973), The Enforcer (James Fargo, 1976), Sudden Impact (Clint Eastwood, 1983), The Dead Pool (Buddy van Horn, 1988). French Connection-filmerna: The French Connection (William Friedkin, 1971), The French Connection II (John Frankenheimer, 1975). Death Wish-serien: Death Wish (Michael Winner, 1974), Death Wish II (Michael Winner, 1982), Death Wish 3 (Michael Winner, 1985), Death Wish 4: The Crackdown (J. Lee Thompson, 1987), Death Wish V: The Face of Death (Allan A. Goldstein, 1994).
[37] Scenariot har med tiden blivit väl inarbetat inom kriminalfilmen. Till exempel är en orsaksförklaring bakom Mel Gibsons hämndlystnad och självmordsbenägenhet i rollen som snuten Martin Riggs i Dödligt vapen-filmerna (Lethal Weapon 1–4, Richard Donner, 1987–98) att denne förlorat sin fru i en bilolycka.
[38] Pauline Kael, 1972, ”Saint Cop”, New Yorker, 15 januari.
[39] Liknande strategier för att möta kritik finns på olika sätt i andra filmer. Tydligast används strategin i nystarten 1995 för James Bond-serien med Pierce Brosnan i huvudrollen: GoldenEye. Spionchefen M har då blivit en kvinna, dessutom i Dame Judy Denchs konstnärligt prestigeladdade gestalt. Hon håller ett tal som i princip sammanfattar den samtida feministiska kritiken mot seriens kallakrigshjälte. Avsikten är tydlig, nämligen att visa att serien och dess huvudperson reformerats för att passa en ny tid.
[40] För en utförligare och uppdaterad redogörelse för konservatismens utveckling och moderna utformning i Sverige, se uppslagsordet författat av Olof Ruin i Nationalencyklopedins nätupplaga på www.ne.se (2005-11-15).
[41] Liknande reflektioner över att lämna sin med offentliga medel betalda polistjänst för att gå till ett privat vaktbolag gör även Henning Mankells Kurt Wallander i flera av romanerna.
[42] Filmernas bild av ett latent hot från Östeuropa följer en lång tradition av demonisering, beskrivet bland annat av historieprofessor Leonard Wolff, 1999, Inventing Eastern Europe: The Map oc Civilization on the Mind of the Enlightenment, Stanford: Stanford University Press.
[43] Uppenbarligen skildrat med de då färska bilderna av 2001 års kravaller under EU-mötet i Göteborg.