Cul-de-sac – Michael Tapper

Storbritannien 1966. Regi Roman Polanski Manus Roman Polanski, Gérard Brach. Skådespelare Donald Pleasence, Françoise Dorléac, Lionel Stander, Jack MacGowran. Längd 1.52. BD The Criterion Collection (import, region B). Extramaterial Two Gangsters and an Island, intervjufilm om Cul-de-sac med Polanski, producenten Gene Gutowski och filmfotografen Gilbert Taylor. Tv-intervju från 1967 med Roman Polanski. Tryckt häfte med essä om filmen av kritikern David Thompson. Trailrar.

”Cul-de-sac” är den franska beteckningen på en återvändsgränd. En bokstavlig översättning är ”botten i säcken”, vilket ger en vink om det svartare-än-svart-komiska drama som gjorde Cul-de-sac till Roman Polanskis egen favorit bland produktionerna. Det skrevs redan 1963 av honom och Gérard Brach för att bli Polanskis första film i väst. Men trots den internationella framgången för Oscarsnominerade thrillern och långfilmsdebuten Kniven i vattnet (Nóz w wodzie, 1962), var det svårt att hitta en intresserad producent. Först efter den kommersiellt framgångsrika Repulsion (1965) kunde man spela in manuset, som enligt uppgift aldrig bearbetades efter det första utkastet.

Det är inte svårt att se varför Polanski själv höll Cul-de-sac så högt. Filmens sadomasochistiska och nihilistiska triangeldrama mellan en stor, fet, bullrig översittare till gangster och en mager liten konflikträdd, rik enstöring, gift med en ung och otrogen troféhustru, är den logiska fortsättningen på hans absurdistiska kortfilm Den fete och den smale (Le Gros et le maigre, 1961) och den symbolmättade l Kniven i vattnet. Den pekar också framåt mot senare filmer som Hyresgästen (Le Locataire, 1976), Bitter Moon (1992) och Carnage (2011).

David Thompsons essä i häftet som medföljer den här utgåvan från Criterion Collection upprepar de redan tidigare välkända influenserna på Polanski från Harold Pinter och Samuel Beckett. Det syns inte minst i valet av filmens manliga huvudrollsinnehavare. Donald Pleasence var vid tiden känd bland annat känd för sin roll som Mac i Pinters pjäs Fastighetsskötaren (The Caretaker, 1959; filmatiserad 1963), och den i USA svartlistade Lionel Stander hade gjort succé som en av luffarna i Becketts I väntan på Godot (En attendant Godot, 1952).

Men också skådespelarnas väletablerade persona på film hade betydelse. Pleasance var som klippt och skuren för sina många udda rollpersonligheter på vita duken. Samma år gjorde han den mest ikoniska James Bond-skurken av dem alla: Ernst Stavro Blofeld i Man lever bara två gånger (You Only Live Twice, 1966), imiterad och parodierad i ett otal filmer med galna vetenskapsmän – inte minst av Pleasance själv. Stander hade börjat sin karriär med att spela snut och gangster och gjort sig ett namn som rösten till den animerade figuren Hacke Hackspetts (Woody Woodpecker) nemesis, den skurkaktige vråken Buzz Buzzard.

De kompletterades av fotomodellvackra Françoise Dorléac, äldre syster till den idag mer kända Catharine Deneuve som spelat huvudrollen i Polanskis föregående film, Repulsion. Dorléac hade just slagit igenom i rollen som älskarinnan i François Truffauts thriller Den lena huden (La Peu douce, 1964) och parkerat sig i rollen förföriskt hondjur i en rad komedier fram till sin förtidiga död i en trafikolycka 1967.

Filmens sällsamma – och sällsamt lyckade – kombination mellan konstfilm och populärkultur går igen också i produktionshistoriken. Liksom Repulsion är Cul-de-sac resultatet av Polanskis samarbete med den då nybakade producenten Michael Klinger, dittills mest känd för en rad mjukporrfilmer producerade för den egna strippklubben i Soho. Även under följande år skulle Klinger fortsätta växelbruket mellan Benny Hill-liknande sexkomedier som Confessions of a Window Cleaner (1974) och konstnärligt ambitiösa filmer som Mike Hodges gangsterklassiker Ta fast Carter! (Get Carter, 1971). Motsvarande tog Polanski fortsatt hjälp av den explosivt växande sexploateringsindustrin när Hugh Hefner och tidningen Playboy stod som producenter för hans Shakespeare-filmatisering Macbeth (1971).

Produktionshistorien bakom Cul-de-sac och filmens användning av grovt tillyxade typer – gangstern, sexbomben, hanrejen – gjorde mottagandet nervöst och osäkert. Det märks i till exempel New York Times-kritikern Bosley Crowthers recension, där han berömmer Polanskis hantverksskicklighet men i övrigt verkar handfallen inför filmens konstnärliga meriter. En gangsterfilm? En skräckfilm? En komedi? Eller bara ett stort skämt på åskådarens bekostnad?

De flesta tycks landa i formuleringar om makaber komedi, som till och med ansågs som en uppvisning i nekrofili av vissa trots att någon sådan scen inte ingår. Få såg något mer än en fingerfärdigt berättad men symboliskt tom historia annat än i vaga existentiella termer. I mitten av 1960-talet inföll konstfilmens högkonjunktur, och de flesta hade lärt sig att dessa filmer sällan hade en avslutning med tydlig sensmoral. Hur ska man, till exempel, tolka slutbilden på Donald Pleasences gråtande George, hukande i fosterställning på en sten som sticker upp ur det inströmmande tidvattnet? Som David Bordwell senare skulle formulera det, strävar konstfilmen efter en mycket lös berättarstruktur av till synes slumpartade händelser som utmynnar i en maximalt mångtydig final.

Men vid en närmare betraktelse är det inte svårt att urskilja avtrycket av högst konkreta samtida kontexter. Liksom i Pinters och Becketts dramer finns det ingen Gud i Cul-de-sac. Väntan på Godot – guden som aldrig infinner sig i Becketts pjäs – har ersatts av en alltmer förtvivlad väntan på gangsterbossen Katelbach (arbetstiteln var: ”When Katelbach Comes”), som ska befria den paradisiska ön där George och Teresa (Dorléac) bor från ormen Dickie (Stander). Samtidigt förkroppsligar Dickie förfallet i äktenskapet mellan George och Teresa: hennes undertryckta aggression mot honom för att ha blivit en av hans ägodelar, ett franskt lyxfnask att visa upp till avund för hans överklassvänner; hans undertryckta aggression mot henne såsom den bedragne, förlöjligade maken vars (själv)förnedring kulminerar i att han sminkas och kläs till kvinna.

I den skiftande maktbalansen mellan brittiske George och amerikanske Dickie kan man förstås se en symbolisk konflikt mellan ett imperium på fall, markerat av Georges söndervittrande bostad i Lindisfarne, den feodala fästning där Sir Walter Scott en gång skrev Rob Roy, och ett annat imperium i stigande, representerat av gangsterkapitalismen som invaderar även denna, den mest aristokratiskt brittiska av utposter.

Men framförallt är Cul-de-sac ett klassdrama i vilket Georges idylliska fantasivärld på en ö isolerad från fastlandet av tidvattnet utmanas av den proletäre Dickie. Båda passar som hand i handske på den degenerationsdebatt som svallade mellan överklassens respektive arbetarklassens intellektuella vapendragare kring förra sekelskiftet.

Med sin råstyrka, obildning och brutala impulser är Dickie en nidbild av arbetarklassen som industrisamhällets neanderthalare medan den snorkige men impotente och effeminerade George är en karikatyr på vek och inavlad överklass. Könspolitiskt är de som två ytterligheter på den patriarkala maktskalan. Polanski, som i sin självbiografi vittnar om desillusionen över både öststatskommunismen och västkapitalismen, såg dem båda som förlorare, oavsett utfallet i det ömsesidiga maktspelet.

Filmstilen är typisk för Polanskis expressionism: skuggspel, vitbrända sommarbilder, generös användning av perspektivförvrängande vidvinkelobjektiv och extrema bildvinklar – allt för att representera huvudpersonernas extrema sinnestillstånd. Regissören var ingen beundrare av franska nya vågen och deras, i hans ögon, amatörmässiga filmestetik. Teknisk perfektion var hans mål. Konstnärligt beundrade han Carol Reed, särskilt En natt att leva (Odd Man Out, 1947), Federico Fellini och Ingmar Bergman. Skådespelarregin lutar däremot snarare åt den tyska stumfilmens 1920-tal med yviga gester och grotesk mimik som gärna accentueras av bildvinklarna och den närgångna kameran. Cul-de-sac är på gott och ont ingen subtil film utan snarare en som koketterar med att larma och göra sig till.