Spartacus – Ett slavuppror i ideologisk korseld

In Spartacus I tried with only limited success to make the film as real as possible but I was up against a pretty dumb script which was rarely faithful to what is known about Spartacus. History tells us that he twice led his victorious slave army to the northern horders of Italy, and could quite easily have gotten out of the country. But he didn’t, and instead he led his army back to pillage Roman cities. What the reasons were for this would have been the most interesting question the film might have pondered. Did the intentions of the rebellion change? Did Spartacus lose control of his leaders who by now may have been more interested in the spoils of war than in freedom. In the film, Spartacus was prevented from escape by the silly contrivance of a pirate leader who reneged on a deal to take the slave army away in his ships.[1]

Stanley Kubrick

Synen på film – den i särklass mest kollektivt präglade av alla konstnärliga uttrycksformer – kännetecknas paradoxalt nog mer än någon annan konstart av en borgerligt romantisk konstsyn. Såväl filmkritiken som den akademiska filmlitteraturen genomsyras fortfarande av den så kallade auteurteorin, enligt vilken regissören är filmens sanne upphovsman. Alla de andra medarbetarna i produktionen hjälper enbart till att verkställa dennes mer eller mindre geniala men åtminstone särpräglade vision.

När Stanley Kubrick etablerade sig som regissör i slutet av 1950-talet var auteurteorin högsta mode. Hans ungdom, självsäkra image och vilja att ta åt sig all konstnärlig ära, framförallt på bekostnad av sina begåvade manusförfattare, gjorde honom till ett omhuldat praktexempel och blev den främsta orsaken till den genikult som omger honom idag.[2] Spartacus (1960) var den enda filmen under Kubricks 46-åriga karriär som han inte påstått att han själv initierat. Han tog uppdraget efter att ha fatt sparken från Revansch ( One-Eyed Jacks, 1960) av filmens stjärna och producent, Marlon Brando, som sedan axlade även regiarbetet själv.

Då Kubrick började arbeta på Spartacus i februari 1959 var inspelningen redan igång sedan två veckor. Initiativtagare till den episka storsatsningen var skådespelaren Kirk Douglas, vars produktionsbolag Bryna till största delen finansierade filmen via ett distributionsavtal med Universal-International. På grund av den riskfyllda investeringen i en helaftonsfilm med exceptionellt hög budget (vid projektets början: $5,5 miljoner; slutsumma: cirka $12 miljoner; beloppen i dåtidens penningvärde) krävde dock Universals ledning att filmen regisserades av någon med lång erfarenhet: Anthony Mann.

Douglas ville emellertid ha Kubrick, som han via Bryna kontrakterat för tre filmer – den första var Ärans väg (Paths of Glory, 1957) – och avskedade Mann. Kubrick blev en så kallad hired gun, en lönearbetare som skulle sköta det praktiska arbetet efter instruktioner av stjärnan Kirk Douglas. Det här var känt redan då Spartacus hade sin urpremiär. Kubrick kunde alltså inte göra den till sin egen utan avfärdade den som en banal Hollywoodprodukt.

Hans uppfattning blev, på grund av hans konstnärliga status, ofta återgiven som den auktoritativa. Den understöddes dessutom av att filmen under senare nypremiärer klipptes ned i olika omgångar till narrativt och tekniskt undermåliga biografkopior. Det var först när Robert A. Harris 1991 restaurerade Spartacus som en djupt motsägelsefull och komplex film framträdde. I den fullständiga filmversionen, som inte visats sedan 1960, ser man berättelsens många outvecklade och ofullgångna handlingstrådar som alla bär spår av den turbulenta samtid i vilken den gjordes.

Spartacus kan bäst beskrivas som ett ideologiskt slagfält, präglad av samtidens övergång från en kvardröjande, konservativt sträng och paranoid kalla krigs-era under 1950-talet till en inbrytande liberal era i början av 1960-talet, såväl för västvärlden som för Sovjetunionen och dess maktsfär, som inleddes med John F. Kennedys presidentinstallation 1961. I den annars magsura antologin Past Imperfect, där ett antal historiker utan kunskap om filmens narrativa traditioner eller dramaturgi finkammar några av de mest kända filmerna med historiska motiv för att sarkastiskt kasta sig över allt som de uppfattar som korkade faktafel eller travestier, anser professor W.V. Harris att kritiken mot Spartacus mest blir relativt obetydliga marginalanmärkningar.[3] Väldigt lite är ju känt om slavupproret.[4]

Således finns det en stor valfrihet i den narrativa konstruktionen. Bland de fåtal inslag i filmen som Harris väljer att kritisera är: 1. Förekomsten av den plebejiske senatorn, Gracchus, en dramaturgisk sammansmältning av de två historiskt belagda romerska politikerna Tiberius och Gaius Gracchus, som dock varit döda sedan ett halvsekel då Spartacus-upproret inleddes. 2. Inblandningen av Julius Caesar, som då var en ung patricier och inte hade något med kampanjen mot Spartacus att göra. 3. Skildringen av Crassus, som Harris menar orättvist porträtteras som maktgalen och med diktatorsambitioner.

I samtliga fall har de tre ”misstagen” en dramaturgisk förklaring med upprinnelse i Howard Fasts romanförlaga, som använder slavupproret 73–71 före vår tideräkning (f.v.t). som en marxistisk allegori för klasskampen i historien. Gracchus blir här talesman för den visserligen korrupta men folkvalda senaten. Han är de plebejiska väljarnas röst mot patricierna.

Mot honom står Crassus, en rik patricier som är senator på grund av börd, inte därför att han har något folkligt stöd. I filmen betonas det än mer än i romanen att upproret blir ett verktyg för Crassus strävan att bryta demokratin och tillskansa sig personlig makt. Maktstriden mellan Gracchus och Crassus skildras som en klasskonflikt, där Crassus elitistiska (för att inte säga socialdarwinistiska) syn på patricierklassens rätt att styra pöbeln tydliggörs.

Mellan Gracchus och Crassus står patriciersonen Julius Caesar, som är politisk lärling hos Gracchus och som på grund av sin släkts socialt starka samhällsposition blir en bricka i maktspelet. När han slutligen väljer att ansluta sig till Crassus kan det både ses som bestämt av hans klasstillhörighet och som ett förebud om det triumvirat som Caesar och Crassus bildar elva år senare tillsammans med Pompejus, och som slutligen avvecklar den romerska demokratin.

Även om det alltså rör sig om faktafel kan berättelsens konstruktion – dess dramaturgiska förtätande av politiska krafter under den aktuella historiska perioden – motiveras för att tydliggöra konflikterna. Just episka berättelser som Spartacus lånar sig ofta till sådana konstruktioner; i det här fallet för att skildra den historiska brytpunkten mellan demokrati och diktatur i Rom.

För att bättre förstå filmen Spartacus måste dess produktionshistoria granskas närmare. Här kan man nämligen inte tala om en eller två upphovsmän utan om många; Kirk Douglas och Stanley Kubrick var bara två av dem. Många andra hade ett betydande inflytande på den slutliga filmen: skådespelarna/regissörerna Laurence Olivier, Peter Ustinov och Charles Laughton, den grafiske designern Saul Bass, romanförfattarna Howard Fast (som skrev den officiella förlagan till filmen) och Arthur Koestler, manusförfattaren Dalton Trumbo och, ytterst, bolagsstyrelsen i Universal-lnternational. Alla agerade utifrån sina ideologiskt färgade visioner i syfte att försöka göra Spartacus till en moralitet efter eget behag. Och i bakgrunden finns det en etablerad myt, historiska spekulationer och berättarmönster som man måste ta hänsyn till.

Antikens Rom i USA

Vid sidan av Italien efter Garibaldi är USA det land som främst anknutit till antikens Rom för att skapa en nationell identitet. I konstitutionella diskussioner efter frigörelsen från Storbritannien var det den romerska republiken som blev en förebild för det amerikanska samhälle man försökte skapa. En rundvandring i de större amerikanska städerna visar också att antik eller pseudoantik arkitektur dominerar så gott som alla officiella byggnader: domstolar, bibliotek, museer, universitet med mera.

Relationen till antiken är emellertid problematisk då det Rom man vill anknyta till visserligen kan vara ett demokratiskt Rom med fria val för fria män, plebejer som patricier, men också ett imperialistiskt Rom, ett militaristiskt Rom, ett feodalt Rom och ett Rom under maktgalna diktatorer.

Under 1800-talet, då USA blev en imperialistisk makt, utvecklades representationen av Rom inom måleri, drama och litteratur. Ett exempel erbjuder statyn av George Washington i romersk klädsel, utrustad med militära attribut, uppförd 1815. Bland politiker och debattörer användes Roms dekadens och sönderfall som en profetia om det nya stormakts-USA:s framtida öde.[5] Samtidigt publicerades litteratur som exempelvis Lew Wallaces religiösa roman Ben-Hur (1880), vilken kunde läsas som en allegori över USA:s frihetskrig mot det brittiska imperiet och den judiske romanhjältens frälsning som det nya, amerikanska heliga landets andliga reningsbad under kristna ideal.

Som Michael Wood och flertalet andra filmhistoriker har observerat, ställer kalla krigets många bibliska epos eller andra historiska filmer oftast amerikanska protagonister mot engelska antagonister.[6] Engelska skådespelare får inkarnera egyptiska faraoner, romerska kejsare och patricier, nazister och kommunister, och därmed återknyta till 1700- och 1800-talens populära, anti-imperialistiska frihetskrigsmytologi om det fria och moraliskt pånyttfödda Amerika kontra det dekadenta Europa.[7] Det finns dock inslag i dessa filmer som samtiden måste ha uppfattat som kommentarer till politiska motsättningar inom USA.

Den romerska förföljelsen av de kristna och paranoian för undergrävande verksamhet i Quo Vadis? (1951) eller Den purpurröda manteln (The Robe, 1953) påminner exempelvis inte så lite om McCarthys jakt på kommunistiska och subversiva element. I sistnämnda film låter kejsare Caligula en romersk soldat infiltrera den underjordiska, kristna rörelsen för att han ska kunna röja namnen på de inblandade helt i analogi med HUAC:s (House Un-American Activities Comittee) förhör, där vittnena som inkallades uppmanades att ange verkliga eller tänkbara kommunistiska sympatisörer.[8]

Men representationen av kampen mot antika och – i en allegorisk förlängning – andra historiska diktaturer blev ideologiskt problematisk också på grund filmernas användning av olika vidfilmsformat. Redan från början hade nämligen 1950-talets introduktion av vidfilmen anknutit till 1920-talets teknologiska föregångare – vidfilmsformat företrädesvis för inspelning av nationalistiska epos, till exempel den amerikanska Old lronsides (1927) i MagnaScope och den franska Napoleon (1927) i PolyVision.[9]

Detsamma gällde det första av 1950-talets vidfilmssystem, Cinerama, som 1952 introducerades med This is Cinerama, där avslutningsepisoden hade titeln America the Beautiful och väckte nationalistiska känslor hos många av de journalister som skrev om det nya filmformatet. Cinerama blev också ett vinnande propagandamedel under världsutställningen i Bangkok 1955, där USA vann utställningstävlingen över Sovjetunionen med den likaså nationalistiska Cinerama Holiday.

Några år senare introducerade Sovjetunionen sitt eget vidfilmsformat, Kinopanorama, som i filmen Great is My Country (1957) visade upp den ryska naturen i all dess storslagna prakt.[10] Just det överväldigande formatet tycktes i sig ha en propagandaeffekt; de efterföljande vidfilmsteknikerna – CinemaScope, VistaVision, Todd-AO, Ultra Panavision, och, i fallet Spartacus, Super Technirama-70 – var visserligen enklare, men result att tycktes bli det samma:

Ett imponerande filmformat tillsammans med det nya stereoljudet i upp till sex kanaler, påkostad scenografi, dyrbara kostymer, kända filmstjärnor och aktade teaterskådespelare i huvudrollerna, litterära manuskript samt lustfyllda excesser i spektakulära inslag som gladiatorspel, militärparader, luxuösa miljöer, kristna martyrer som äts upp av lejon, sexuella utsvävningar etcetera. frammanade en fascination för just det dekadenta Rom som handlingens sensmoral annars så pedagogiskt försökte tala om att de skulle ta avstånd från.

Spartacus uppror – två historiskt uttolkande berättelser

Kubricks nedvärdering av Spartacus har blivit tongivande för det som senare skrivits om filmen. I uttalanden som det i inledningscitatet lyckas han emellertid bara demonstrera sin egen ideologiska tolkning av det historiska materialet: Är Spartacus kanske enbart en simpel bandit och inte en social upprorsledare? Är det verkligen frågan om revolution eller handlar det egentligen bara om ett gigantiskt plundringståg?

Utan att jag haft möjlighet till en fullständig granskning av det historiska källmaterialet, kan jag konstatera att även auktoritativa encyklopedier och standardverk har olika skildringar av Spartacus uppror mot Rom. Läsningen av de olika skildringarna är en påtaglig illustration till Hayden Whites teorier om att historieskrivning implicerar narrativa strukturer och därmed också ideologiska tolkningar.[11] Jag summerar två exempel nedan.

Det historiska översiktsverket The Cambridge Ancient History stöder sig på ett antal historiker i sin beskrivning av upproret 73–71 f.v.t.[12] Deras berättelse är i korthet följande (min sammanfattning):

Spartacus, en före detta romersk medlöpare av trakiskt ursprung, samt gallerna Crixus och Oenomaus ledde år 73 ett uppror på en gladiatorskola i Capua, från vilken totalt 74 gladiatorer rymde. Med ett stort antal andra anhängare höll de en strategisk position på Vesuvius, vid vars fot de besegrade praetor Claudius Glaber. Under slaget dog förmodligen Oenomaus. Sedan besegrade de praetorerna Cossinius och Varinius samt Varinius legat Furius och dennes quaestor Thoranius. Spartacus och Crixus arme växte sedan till cirka 70 000 man.[13]

Spartacus planerade att leda ett uttåg från Italien via Alperna, men Crixus, som ledde germanerna och gallerna, motsatte sig detta. Crixus fraktion bröt sig ur, startade ett plundringståg i södra Italien och besegrades slutligen av romerska arméer år 72. Spartacus fortsatte sina uttågsplaner, och besegrade prokonsul Cassius Longinus på vägen mot Alperna. Efter slaget vände dock Spartacus armé av oklar anledning tillbaka mot Rom och segrade ytterligare en gång mot Longinus vid Picenum. Slavarmén gick dock inte direkt mot Rom utan ockuperade Thurii i södra Italien, där de segrade mot ännu en romersk arme. Crassus tog över konsulernas styrkor och sex nyrekryterade legioner, men hans legat Mummius drog självsvåldigt i strid med Spartacus och besegrades.

Crassus lyckades sedan i ett första slag besegra Spartacus styrkor och driva dem framför sig till Bruttium i den sydligaste delen av Italien. Där hoppades Spartacus att med hjälp av piratskepp fly med hela sin återstående arme till Sicilien. Men piraterna uteblev och ett andra flyktförsök med flottar och egna båtbyggen misslyckades. Över vintern höll Crassus en blockad mot Spartacus arme och lyckades motstå två utbrytningsförsök.

Trots det gynnsamma strategiska läget, beslöt ändå Rom att inkalla både Pompejus från Spanien och Lucullus från Trakien. Under tiden bröt sig Spartacus ur blockaden och marscherade mot Brundisium. Crassus besegrade en utbrytargrupp under Cannicus och Castus. Ändå lyckades Spartacus besegra Crassus legat Quinctius och quaestorn Scrofa innan han slutligen besegrades av Crassus. Ungefär 6 000 överlevande efter slaget korsfästes utmed Via Appia mellan Capua och Rom. Ytterligare 5 000 flyende dödades av Pompejus i norra Italien.

Encyclopaedica Britannica har en något annan version av händelseförloppet:

Spartacus tjänade i romerska armen, deserterade [kanske] och blev bandit innan han infångades och såldes som slav till en gladiatorskola. Tillsammans med 70 andra gladiatorer rymde han, och hans följe förskansade sig på Vesuvius tillsammans med andra förrymda slavar. Han besegrade två arméer och ockuperade större delen av södra Italien innan hans slavarmé stred sig fram till Alperna för att alla skulle kunna återvända till sina respektive hemländer när de väl kommit ut från Italien.

Hans män vägrade dock att fly landet och armén återvände för att i stället försöka ta sig över till Sicilien. Hindrad i detta försök av Crassus åtta legioner, delades Spartacus armé. Germanerna och gallerna besegrades först, sedan föll även Spartacus tillsammans med sin armé. Pompejus arme dödade många av de slavar som undkommit bataljen och 6 000 fångar korsfästes längs Via Appia.

De två skildringarna skiljer sig på flera väsentliga punkter, och därmed blir de ideologiska implikationerna också olika. I Cambridge är Spartacus en mångfaldigt segerrik fältherre (åtminstone sju större slag vinner han) som utför välplanerade handlingar innan han efter flera vunna slag dukar under för Crassus romerska styrkor. I Britannica är han inte särskilt segerrik, och hans armé lider omedelbart ett nederlag vid mötet med Crassus.

Cambridge berättar att det var Crixus och hans galliska och germanska anhängare som tidigt bröt sig ur slavarmén för att plundra. Spartacus hade ett betydligt mer filantropiskt mål med sitt uppror: att föra slavarna från Italien till friheten i deras hemländer. När hans armé väljer att vända tillbaka mot Rom kan det tolkas som att syftet är att krossa det romerska slavväldet, en plan som man sedan överger för att försöka ta sig ur Italien via Sicilien.

Britannica omnämner Spartacus som en före detta bandit, och genom att hans och Crixus vägar inte skiljs åt förrän långt senare ligger det nära till hands att se återtåget tillbaka in i Italien efter vandringen mot Alperna som en förlängd plundring.

Spartacus i nationens tjänst

Att det historiska materialet om Spartacus är fragmentariskt och motsägelsefullt har sannolikt sin förklaring i att det inte var något ärofullt krig för Rom. Från den romerska maktens sida var ju händelserna trots allt en serie misslyckade försök att stävja ett uppror av slavar, vilka betraktades som lägre stående varelser – således ovärdiga motståndare. Beskrivningen av Spartacus som en bandit och plundrare kan vara en propagandaskrivning som döljer en skicklig militärstrateg, en svår utmaning för imperiet som genom sitt uppror hotade dess sociala struktur.

Med tanke på hans skicklighet mot romarna på slagfältet är det inte otänkbart att han till och med haft en uppsatt position i den romerska militärhierarkin, något som skulle förklara hans kännedom om och förmåga att möta en numerärt överlägsen fiende. Och just osäkerheten såväl kring händelseförloppet som kring intentionerna med upproret har gett näring till de populära romaner, dramer och filmer som gjorts om den trakiske gladiatorn.

I Italien blev han en nationalistisk frihetshjälte, främst tack vare Raffaello Giovagnolis populära roman Spartaco (1874), som lånade stilgrepp från Sir Walter Scott. Här ställs Spartacus mot Julius Caesar i en symbolladdad konflikt mellan frihet och despotism. Han har en kärleksförbindelse med patriciekvinnan Valeria, som han dock tvingas bryta på grund av striderna med Crassus. Under den italienska stumfilmens glansperiod åren före första världskriget gjordes det två olika filmer med titeln Spartaco (1909 respektive 1913) som bägge inspirerades av Giovagnoli.

De ingick i en serie påkostade och prestigefyllda filmer med antika motiv som gjorde världssucce: Trojas fall (La Caduta di Troia, 1910), Quo Vadis? (1912) och, framförallt, Cabiria (1914).[14] Den nationalistiska undertonen förstärktes av att filmproduktionerna sammanföll med femtioårsjubileet 1911 av utropandet av kungariket Italien och kriget mot turkarna 1911–1912.

Kamrat Spartacus 1: Arthur Koestlers The Gladiators (1939)

Spartacus användes som revolutionär inspiratör i Frankrike på 1790-talet, och 1831 hade en amerikansk pjäs om hans öde premiär. Robert Montgomery Birds The Gladiator hade den då kände skådespelaren Edwin Forrest i huvudrollen och riktade framförallt udden mot imperialism och slaveri. Dess främsta budskap, som gav genklang i den samtida debatten, var abolition och rasjämlikhet.[15]

På 1900-talet är det inom de kommunistiska rörelserna som Spartacus flitigast använts som politiskt slagträ och symbol. Det mest kända exemplet är förstås den av Rosa Luxemburg och Karl Liebknecht ledda Spartakiströrelsen i Tyskland 1916-1919, men också de kommunistiska motsvarigheterna till olympiader, spartakiader, lånade sitt namn från upprorsmannen. Det är därför inte en slump att århundradets två mest kända romaner på temat skrivits av författare som velat bearbeta sina allt annat än oproblematiska sympatier med kommunismen i skuggan av Josef Stalins Sovjetunionen.

Den första skrevs av Arthur Koestler (1905–1983), en ungerskfödd journalist verksam i Tyskland, som var medlem i det tyska kommunistpartiet 1931–1938. Hans debutroman om Spartacus, som i engelsk översättning fick titeln The Gladiator tillkom åren 1934–1938.[16] Koestler hade då precis återvänt från en längre vistelse i Sovjetunionen, där han bevittnat upptakten till Stalins utrensningspolitik. Till följd av Moskvaprocesserna 1936–1938 gick han ur partiet. Liksom för Luxemburg, Liebknecht och andra kommunister var det parallellerna mellan samtiden och det första århundradet före Kristus i Rom som drog Koestler till berättelserna och myterna kring Spartacus:

… for there existed same obvious parallels between the first pre-Christian century and the present. It had been a century of social unrest, of revolutions and mass-upheavals. Their causes had a familiar ring: The breakdown of traditional values, the abrupt transformation of the economic system, unemployment, corruption and a decadent ruling class. /…/ But why, then, did the revolution go to pieces? The reasons were, of course, of great complexity, yet one factor stood out clearly: Spartacus was the victim of the ‘law of detours’, which compels the leader on the road to Utopia to be ‘ruthless for the sake of pity’. Yet he shrinks from the last step – the purge by crucifixion of the dissident Celts and the establishment of a ruthless tyranny; and through this refusal he dooms his revolution to defeat. In Darkness at Noon, the Bolshevik Commissar Rubashov goes the opposite way and follows the ‘law of detours’ to the end- only to discover that ‘reason alone was a defective compass which led one such a winding, twisted course that the goal finally disappeared in the mist. Thus the two never complement each other – both roads end in a tragic cul-de-sac.[17]

Koestlers bok berättar om Spartacus på följande sätt (min sammanfattning): Vi möter Spartacus och hans följe av gladiatorer för första gången då de kommer som ett rövarband till ett romerskt gästgiveri på flykt från gladiatorskolan. Den ständigt växande slavarmen drar sedan omkring på plundringståg i en rad städer innan de, efter ett freds- och handelsavtal med den rika staden Capua, bygger sin utopiska Solstat (Sun State), där kommunistiska principer om total jämlik fördelning av varor och resurser råder.

Motsättningarna mellan den brutale plundringsivraren Crixus, som har sympatisörer bland galler och germaner, och den politiske och humanistiske idealisten Spartacus, som leder den betydligt flertaligare återstoden av förrymda slavar, kulminerar emellertid snart då Spartacus låter korsfästa ett antal plundrare som hotar freden och stabiliteten med Solstatens grannar.

Då Spartacus emellertid snart inser att de repressiva metoderna står i vägen för hans utopiska mål, beslutar han att avveckla Solstaten och tåga ut från Italien till Trakien, där slavarmén ska kunna finna en fristad. Regn och översvämningar i Alperna samt nyheten om att Rom ockuperat den tilltänkta fristaten gör dock att Spartacus istället planerar att med betalda Kilikiska piraters hjälp ta över armen till Sicilien, där minnet av ett tidigare slavuppror fortfarande är levande och där han kanske kan bygga en fristat.

Men piraterna kommer inte, och Spartacus arme besegras av Crassus efter en lång tids belägring. Spartacus själv faller på slagfältet under sitt försök att döda Crassus. Ingen tar någon notis om kroppen. Strax efter slaget börjar Crassus korsfästa slavar på Via Appias sträckning mot Rom.

Spartacus är i romanens början en brutal bandit som inte skiljer sig från Crixus. Först efter ett ideologiskt omvälvande möte med en namnlös, syrisk-judisk esséer börjar hans planer om en religiöst inspirerad, utopisk proto-kommunism ta form. Spartacus blir både en Messiasgestalt hundra år före Jesus och en föregångare till marxistiska agitatorer tvåtusen år senare.[18]

Under romanens gång återkommer författaren till politisk-filosofiska diskussioner, där esséern upprätthåller den revolutionära entusiasmen i motsättning till den stoiske slaven Nicos. I deras retoriska slutstrid efter Spartacus död och slavarméns förödande nederlag skalas de ideologiska argumenten av och röjer en inre kärna av grundläggande livsprinciper: för esséern utgör den lidelse som driver den ideologiska kampen också själva nyckeln till livet medan Nicos betraktar all lidelse som ondskefull.[19]

Vid sidan av dem utvecklar också Crassus en cynisk filosofi om hur Spartacus misslyckas därför att han inte bygger en ny religion med nya gudar, präster och ceremonier.[20] Det här låter misstänkt likt Koestlers eget omdöme när han i en efterskrift reflekterar över slavrevolutionens nederlag:

In short, what Spartacus needed mast after his initial victories was a programme and a credo that would hold his mob together; and the philosophy mast likely to appeal to the largest number of the dispossessed seemed to be the one which a century later found a more sublime expression in the Sermon on the Mount – and which Spartacus, the slave Messiah, had failed to implement.[21]

Spartacus revolution var alltså dömd att misslyckas, och får man tro Koestlers postskriptum till The Gladiators kunde den ju inte annat, oavsett om den tagit lärdom av bergspredikan eller inte. Hade Spartacus vunnit skulle han, enligt Koestlers deterministiska synsätt, ha varit dömd att upprepa det tidigare tyranniet i Rom för att överleva vid makten. Och frågan är om Koestler ens såg Spartacus som någon utmaning mot Rom.

I ett särskilt kapitel med titeln ”World Politics” konstaterar han med en underton av cynisk förtjusning att det romerska rikets slavar i liten utsträckning anslöt sig till Spartacus uppror.[22] Här har han förvisso stöd i den historiska forskningen; av Roms cirka två miljoner slavar förenade sig högst hundratusen, det vill säga fem procent, med slavarmén.[23] Detsamma gällde också de andra – tidigare eller senare – slavupproren.[24]

Kamrat Spartacus 2: Howard Fasts Spartacus (1951)

Romanen Spartacus skrev Howard Fast (f. 1914; medlem i det amerikanska kommunistpartiet 1944–1957) när han under våren och sommaren 1950 satt i fängelse, dömd för att inför HUAC och med stöd av sina konstitutionella rättigheter vägrat att uppge sina politiska sympatier eller att ange folk som varit medlemmar i eller haft kontakt med det amerikanska kommunistpartiet. I självbiografin Being Red uppger han att inspirationen kom från Rosa Luxemburg, men nämner egendomligt nog inte Koestlers vid det laget välkända roman.[25]

Inte heller tar han upp det nyvaknande intresse för Spartacus som fanns i Italien strax efter andra världskriget, då bland annat den marxistiske filosofen Antonio Gramsci ansåg att Giovagnolis romantiska revolutionsporträtt hade ett pedagogiskt upplysningsvärde för massorna i Italien.[26] Skillnaderna mellan Giovagnolis och Fasts romaner är nämligen inte så stora, de ideologiska skillnaderna till trots; Giovagnolis Valeria är visserligen en patriciekvinna medan Fasts Varinia är en slavflicka, men båda spelar snarlika roller som historiska vittnen till och gråterskor vid den fallne hjälten i de respektive böckerna.

Fasts narrativa struktur är däremot radikalt annorlunda än Giovagnolis och Koestlers. Här möter vi aldrig Spartacus direkt. Han är i romanens början död och förvandlad till legend för både anhängare och motståndare. Minnen och uppdiktningar, framförallt berättade av romarna Crassus, Gracchus och Batiatus, tecknar titelpersonens porträtt. Till och med den unge Cicero kallas in för att med metanarrativa och metahistoriska kommentarer understryka just det som är en av bokens undertexter, nämligen att det inte finns en enhetlig historisk sanning.[27]

Skildringen av Spartacus uppror blir fragmentarisk. Fasts uppdiktade bakgrund för titelpersonen som en koruu, det vill säga tredje generationens slavar, träning på gladiatorskolan i Capua, revolt, militära segertåg med slavarmén och slutliga fall i slaget med Crassus tecknas schematiskt. Det är hela tiden romarna och deras fruktan för de sociala konsekvenserna av slavupproret som är det centrala i boken.

Däremot får Spartacus, i likhet med i Koestlers bok, ett drag av Messiasgestalt. Han beskrivs som en man med milt ansikte, lugnt temperament, enkel och eftertänksam. Ur hans mun kommer det ständiga visdomsord om barmhärtighet och kärlek. Fasts formuleringar och ordval klingar ofta som berättelserna om Jesus i Nya testamentet.[28] Spartacus vänner bland gladiatorerna, och så småningom även bland de andra i slavarmén, kallar honom ”fader”. Och Varinia beskriver honom upprepade gånger som ”ren” (pure).

Liksom hos Koestler skapas dock upprorsmannen Spartacus först i ett avgörande möte. Hos Fast är det den svarte etiopiern Draba som inspirerar både till handling och till andlig förnyelse. Vid en gladiatorkamp som träningsskolans ägare Batiatus arrangerar för Crassus, vägrar Draba att döda sin motståndare, Spartacus. I stället går han till fysisk attack mot förtryckarna uppe på åskådarplats, men dödas omedelbart av de romerska vakterna. Senare, under upproret, återkallar de andra gladiatorerna Drabas minne. Dennes osjälviska handling blir slavarméns ledstjärna, och i hans uppror föds ett patos om solidaritet, klasskamp och en humanistisk människosyn.[29]

Kanske var det den alltmer militanta svarta befolkningen i USA som Fast satte sina förhoppningar till. Det talas nämligen ofta i hans roman om att Spartacus armé hämtar sitt stöd bland slavarna på de romerska plantagerna, en analogi med Söderns kvardröjande, rasistiska samhällsordning som knappast kunnat undgå de amerikanska läsarna. Men även Fast väjer för möjligheten till en framgångsrik revolution. Spartacus undviker konsekvent att gå mot Rom. Slavarmén splittras mellan Spartacus och Crixus.

Den senare tågar för att slutligen krossa Roms slavsamhälle, medan Spartacus anser att de till varje pris ska undvika kontakt med det dekadenta imperiet. Crixus nederlag och död blir en avgörande motgång för den resterande slavarmén och för Spartacus tilltro till sin krigsföring.[30] Det slutliga nederlaget mot Rom får karaktären av en motståndshandling snarare än en militär utmaning. De romerska berättarnas oro handlar därför mer om hotet från legenden om martyren Spartacus, som ska inspirera till uppror av slavar över hela riket – det vill säga världsrevolution.

Större delen av boken handlar emellertid om ett Rom i inre förfall. Här spelar vänsteraktivisten Fast på konservativa, nationalistiska amerikanska värden från det föregående seklets antiimperialistiska pjäser. Den ideologiska mixen av patriotiskt patos och revolutionsromantik finns också i hans romaner förlagda till tiden för det amerikanska befrielsekriget: The American och Citizen Tom Paine.

I Spartacus är det slavarna i stället för amerikanerna som representerar dygdighet, anständighet, familj och normer, medan romarna – liksom britternas i ovannämnda arbeten – står för rakt motsatta värden.[31] Samtliga av bokens mest framträdande romerska personer intrigerar mot varandra, hyllar brutalitet och girighet samt lever i sexuella utsvävningar – karaktärsdrag som kopplas samman med deras bristande humanism. Den främsta sinnebilden för det ”perversa” Rom är emellertid den öppna, ymnigt förekommande och allmänt tolererade homosexualiteten. Huvudsakligen är det den i romanen löpande sexuella förbindelsen mellan den unge patriciern Caius Crassus och den åldrade senatorn Marcus Crassus som skildras med avsmak.[32]

Dalton Trumbos manus Spartacus (1958–1960)

Manusförfattaren Dalton Trumbo har i sina utkast till Spartacus snarast konstruerat en helt ny berättelse som endast nominellt bygger på Howard Fasts roman.[33] Borta är Fasts konstruktion av berättelsen som en serie återblickar, genom vilka olika personer återkallar episoder ur Spartacus uppror. Trumbos manus och en av de tidiga arbetskopiorna av filmen inleds förvisso med att Crassus anländer till sitt romerska arméläger kvällen före det sista slaget mot slavarmén för att inför sina befälhavare berätta om Spartacus. Men hans återblick, som sedan utgör större delen av berättelsen, är det enda man hämtat från Fast. Därefter löper handlingen kronologiskt.

Trumbos reviderade slutversion av manuset, daterat den 16 januari 1959, är emellertid en ofärdig konstruktion med många luckor i handlingen. Under inspelningens gång gjordes tillägg, strykningar och ändringar ända fram till november samma år. Efteråt har Trumbo hävdat att han under inspelningens gång inte gjorde mindre än 1 400 ändringar i manuskriptet.[34]

Att manuset var ofullständigt vid inspelningsstarten berodde till största delen på att arbetet forcerades fram av Kirk Douglas produktionsbolag, Bryna, under hösten 1958 till en redan tidigare bestämd inspelningsstart: den 27 januari 1959. Anledningen var en kamp mot klockan med United Artists konkurrerande projekt The Gladiators efter Koestlers bok och med Yul Brynner som Spartacus och Anthony Quinn som Crassus. Regissör skulle Martin Ritt ha varit, och manuset, som dessvärre är svårt att lokalisera, skrevs, enligt Kirk Douglas, av Abraham Polonsky, ännu ett svartlistat offer för HUACs kommunistparanoia.

Manusförfattarna till de respektive Spartacusfilmerna fick, på grund av den kvardröjande svartlistningen, skriva under olika täckmantlar: Trumbo tog pseudonymen Sam Jackson och Polonsky skall enligt Douglas ha använt sig av författaren lra Wolferts namn. Detta välkända smusslande hade pågått i många år, och flertalet av de svartlistade Hollywoodarbetarna kunde på så sätt försörja sig trots yrkesförbudet. Trumbo hade till och med vunnit en Oscar för Gitano – den obesegrade (The Brave One, 1956) under ett annat alias, Robert Rich. Filmbolaget skickade fram producenten att motta priset för att inte avslöja det verkliga förhållandet.[35]

Vid två tillfällen fanns det planer på att slå ihop de båda produktionerna till en film, men det avvisades av stjärnorna – först av Yul Brynner och sedan av Kirk Douglas. Den 27 oktober 1958 gav United Artists upp. Man kunde inte matcha produktionsbolaget Brynas och medproducenten/distributören Universal-Internationals budget, som ökat från $5.5 till $12 miljoner. De tre brittiska stjärnskådespelarna man hade konkurrerat om – Peter Ustinov, Charles Laughton och Laurence Olivier- som skulle skänka kulturell prestige, hade alla dessutom skrivit på för att agera i Spartacus.

I tävlingen om att komma först blev således manusarbetet lidande. Simon Callow hävdar i sin biografi om Charles Laughton att de tre britterna fick varsin manusversion i augusti 1958, versioner som favoriserade just deras roll i filmen.[36] Påståendet avfärdas dock i annan litteratur.[37] Dessa skådespelares roll i utformningen av den slutliga filmen var dock betydande, vilket jag strax återkommer till.

Manuset från januari 1959 fungerade enbart som en skiss till den färdiga filmen.[38] Berättelsen om Spartacus är här i korthet:

Crassus anländer till sitt arméläger och berättar om Spartacus i en återblick som varar större delen av filmen. Berättelsen inleds med en beskrivning av Spartacus slaveri i ett egyptiskt stenbrott och dödsdomen mot honom efter det att han skadat en vakt. Batiatus anländer och köper honom till sin gladiatorskola i Capua, Italien. Där möter Spartacus sin kärlek, den germanska slavinnan Varinia, som under deras möten lär honom att läsa.

Under träningen skadas han av Draba när han, i stället för att dra fördel av dennes misstag i tvekampen, hjälper honom på fötter. Crassus och Glabrus anländer till Batiatus i sällskap med två kvinnor och begär att fa se två tvekamper till döds. Spartacus och Draba väljs till det ena paret. Draba besegrar Spartacus på arenan, men väljer att inte döda honom utan i stället attackera de romerska åskådarna. Han dödas dock av Crassus.

Någon dag senare reser Batiatus iväg för att lämna över Varinia till Crassus, som köpt henne. Gladiatortränaren Marcellus provocerar Spartacus genom att kommentera Varinias öde. Deras slagsmål utlöser gladiatorrevolten. Spartacus återförenas med Varinia, som rymt från Batiatus, och den snabbt växande upprorsarmén vinner sitt första slag mot Rom genom att besegra garnisonen i Capua. I Rom lurar den plebejiske senatorn Gracchus garnisonschefen Glabrus att tåga mot slavarmén, något Crassus, Glabrus protegé, omedelbart ser som en politisk manöver för att Gracchus ska kunna sätta in sin egen skyddsling Julius Caesar som tillförordnad garnisonschef och på så sätt ta kontroll över Rom.

Glabrus besegras av Spartacus, då den sistnämnde tipsas om det romerska anfallet av den från Crassus förrymde slaven Antoninus. Därefter skickar Spartacus iväg Antoninus att förhandla med de kilikiska piraterna om skeppstransport av slavarmén till Sicilien. Varinia berättar att hon väntar barn. I Rom avskedas Glabrus och Caesar blir kvar som garnisonschef.

Crassus börjar därför locka Caesar genom att anspela på deras gemensamma klasstillhörighet. Inför den politiska krisen som följer med Spartacus uppror väljer senaten Crassus till förste konsul med särskilda maktbefogenheter. I praktiken är Crassus nu diktator över Rom.

Han drar i fält mot slavarmén och tar Batiatus med sig för att denne ska peka ut Spartacus på slagfältet. Då piraterna mutats av Crassus för att frångå sitt avtal med slavarmén, bestämmer sig Spartacus för att tåga mot Rom och befria alla imperiets slavar. Det gör han trots att Varinia är höggravid. Inför slaget med Crassus bestämmer sig Spartacus för att ställa till med ett judiskt massbröllop, förrättat av rabbinen David som också varit gladiator på Batiatus skola. Under ceremonin hinner Lucullus och Pompejus arméer ansluta sina styrkor till Crassus.

Slaget mellan slavarmén och de tre romerska arméerna skildras inte i bild. Vi ser endast liken efteråt, och kameran fokuserar särskilt på några ansikten ur slavarmén, som vi känner igen sedan tidigare. Crassus finner Varinia och hennes nyfödda barn på slagfältet och låter föra henne till sitt hem. Batiatus överlämnar ett avhugget huvud som han påstår vara Spartacus, men Crassus misstänker att Spartacus lever.

Han låter därför piska Batiatus och letar efter Spartacus bland de överlevande. Dessa hålls fångna i ett tillfälligt läger i väntan på transport till den arena där de ska tvingas utkämpa gladiatortvekamper till de romerska åskådarnas förnöjelse. Crassus erbjuder de överlevande slavarna att oskadda kunna återvända till sina forna ägare om Spartacus frivilligt överlämnar sig själv.

När Spartacus försöker ge sig till känna för att rädda de andra blir han förlöjligad av sina fränder, som därigenom lyckas förvirra Crassus. Tvekamperna de överlevande skall utkämpa är arrangerade som en utslagstävling där endast en person kan överleva. Denne ska korsfästas morgonen därpå.

Slavarnas gladiatorkamp, som ska visa att slavarméns omvittnade brödraskap enbart är en myt, blir dock ett propagandanederlag för Crassus. På Spartacus uppmaning väljer alla att gå i döden på ett givet ögonblick. Kvar blir enbart Antoninus och Spartacus. Antoninus försöker döda Spartacus för att bespara honom döden på korset, men förlorar striden mot sin överman.

Crassus är nu övertygad om det är Spartacus som står kvar på arenan och erbjuder försoning. Spartacus avböjer och väljer att dö på korset. Under tiden har Gracchus och Batiatus smugglat ut Varinia, som värjt sig för Crassus närmanden, från Rom. Gracchus tar sedan livet av sig för att slippa föras bort av den nu Crassus-trogne Julius Caesar till en politisk exil i provinserna.

Utanför stadsporten tar Varinia farväl av Spartacus, som korsfästs vid vägen, och åker iväg mot friheten med Batiatus. Trumbo hade, liksom Fast, varit medlem i kommunistpartiet (1943–48) och suttit i fängelse som en av de berömda i Hollywood Ten, men de två hade aldrig kommit överens. Fast ansåg Trumbo vara en typisk hollywoodsk salongskommunist. Trumbo tyckte å sin sida att Fast var en fyrkantig agitator och fanatiker.[39] Det avspeglar sig naturligtvis i filmmanuset.

I sitt arbete skalade Trumbo bort mycket av Fasts didaktiska dialogpartier för att betona ett bildberättande. Fast har exempelvis en lång monolog, där Draba förklarar för Spartacus att han inte tänker slåss på arenan varefter han omedelbart attackerar Crassus sällskap. Trumbo låter de två kämpa tills Spartacus är besegrad innan den tystlåtne Draba plötsligt attackerar Crassus.

För att skapa en psykologisk bakgrund till händelsen utvecklade Trumbo i stället en tidigare scen ur romanen, där Spartacus under träning hamnar i underläge på grund av sin spontana medkänsla med Draba. Trumbo tonade också ned framställningen av Spartacus som en Messiasfigur. Det gör han genom att låta Spartacus få drag av den i manuset nästan helt utraderade, hämndlystne, judiske gladiatorn David, som är en betydelsefull person i romanen.[40]

Inledningsscenerna, då Spartacus aggressivt angriper en vakt i stenbrottet och sedan, under upproret, Capuas garnison på gladiatorskolan finns inte hos Fast. Trumbo behåller Spartacus tal till gladiatorerna, men denne väljs i demokratisk anda till att vara ledare för upprorsarmén och tar inte befälet över de andra för att han är ”fader”, som i Fasts pseudoreligiösa, ledarkultbetonade framställning.

Inslaget med de kilikiska piraterna lånar Trumbo in från Koesders The Gladiators, men behåller Fasts avslutning, där Crassus arrangerar en gladiatorkamp mellan de överlevande slavarna. (Han undviker dock det sensationalistiska påståendet i Fasts bok att de slavar som blir hackmat på arenan därefter ingår som köttbiprodukter i produktionen på en lokal korvfabrik.)

Anledningen till att han låter Spartacus överleva till slutet, trots att alla berättelserna – inklusive Fasts bok – talar om att han faller på slagfältet, kan vara att han eftersträvade balans mellan de parallella skildringarna av Crassus och Spartacus. Titelrollen fick därmed också ett större utrymme i handlingen, något som stjärnan/producenten Kirk Douglas säkert uppmuntrade.

Douglas skriver dock i sin självbiografi att det första manuset arbetades fram i första hand för att locka de tre brittiska skådespelarna Olivier, Laughton och Ustinov. Därför utvecklades deras roller till inträngande psykologiska porträtt, och de fick långa dialogpartier. Främst var det Laurence Olivier – eller Sir Laurence Olivier med Douglas ironiska kursivering – som man ville behaga.[41]

Romanfiguren Caius Crassus ströks helt och ersattes med den perifere Marcus Glabrus, och Oliviers Marcus Crassus gjordes till filmens berättare.[42] Laughtons Gracchus gjordes också större, och genom att låta honom ha Julius Caesar som skyddsling i senaten ökar Trumbo både hans politiska och dramatiska betydelse. Ustinovs Batiatus mördas inte efter upproret av sin revisor, som i romanen, utan överlever för att hjälpa Gracchus i dennes intriger mot Crassus, något som den i manuset helt strukna romanfiguren Flavius gjorde hos Fast.

Douglas skriver att det, trots hans rollfigurs utökade utrymme, helt enkelt inte fanns tid att göra ett inträngande porträtt av Spartacus, som hos Fast. Trumbo och Douglas förlitade sig i stället på att kompensera detta under inspelningen.[43] Vad Trumbo däremot gjorde redan från början var att reducera de övriga personerna av betydelse i Spartacus armé, främst Crixus, Oenomaus och Fasts romanfigur David.

Som ersättare för dessa lade Trumbo till en helt ny rollfigur, Antoninus, en slav som rymmer från Crassus för att ansluta sig till Spartacus och bli dennes närmaste vapendragare. Antoninus skrevs särskilt för Tony Curtis. Likt Varinia, som mer utförligt porträtteras i romanen, fungerar han huvudsakligen som ett underordnat verktyg för att dramatiskt föra samman de två antagonister som bara personligen sammanförs helt kort i handlingen: Crassus och Spartacus. Därmed återstod Spartacus som den enda rollfiguren av betydelse bland slavarna.

Inspelningen av Spartacus (1959–1960)

Av de 1 400 ändringarna i manuset som gjordes under inspelningen är det nya slutet det mest påtagliga. Gladiatorkamperna mellan de överlevande slavarna har strukits och reducerats till en tvekamp enbart mellan Antoninus och Spartacus. Massbröllopet spelades inte heller in. Dessutom utökades utrymmet för Oliviers, Laughtons och Ustinovs rollkaraktärer ytterligare efter ständiga överläggningar mellan de brittiska skådespelarna och manusförfattaren.[44]

Redan här uppstod ett ideologiskt problem allt eftersom dessa rollfigurer – främst Ustinov som slavhandlaren och gladiatortränaren Batiatus, en i romanen avskyvärd person – gradvis gjordes mer underhållande och till och med sympatiska, om än med moraliska defekter. Scenerna med Spartacus och slavarmén utvecklades däremot aldrig bortom manusversionen, daterad i januari 1959. Följaktligen blev deras kamp mest en bakgrund till maktintrigerna i Rom.

Trumbo ville därför att filmen i någon mån skulle uppväga detta i sitt bildberättande. Den grafiske designern Saul Bass, känd för sina arbeten med titelsekvenser och montagesekvenser för bland andra Alfred Hitchcock och Otto Preminger, hyrdes in av Kirk Douglas. Bass gjorde utförliga bildmanus för flera planerade montagesekvenser, exempelvis en längre sekvens som visade nio militära framgångar för slavarmén mot Roms styrkor.

Han hade dessutom planerat att skildra uppladdningen för slutstriden mellan Spartacus och Crassus arméer som en kamp mellan en samling dåligt beväpnade, enkelt klädda slavar och en dehumaniserad, romersk militärmaskin med geometriska konstellationer av soldater i rustning och tidsenliga stridsvagnar av trä. Kampen skulle sedan, som det hänvisas till i Trumbos manus, ske utan att man visade våldshandlingar.

Ett Sergej Eisenstein-inspirerat montage av slavarnas ansikten och Varinias födsel av en son nära slagfältet skulle parallellklippas med den romerska armens standar, spjut, stridsvagnar och andra vapen. Själva striden skulle endast höras på ljudbandet.[45] Frånvaron av krigsscener och nedtoningen av grafiska våldsskildringar i filmen skulle, enligt Kirk Douglas, framhäva de individuella rollfigurerna på bekostnad av fysisk action och de annars obligatoriska och spektakulära inslagen av krigsbataljer och andra masscener.[46] Men det var inte så filmen regisserades och klipptes.

Dalton Trumbos drygt 80-sidiga memorandum ”Report on Spartacus” skrevs efter det att han sett en sex timmar lång arbetskopia av filmen. I detalj beskriver han där alla de ideologiska implikationer som följer av filmens struktur så som Kubrick valde att regissera och klippa den.[47] Kubrick har, som tidigare nämnts, på grund av sin konstnärliga status hyllats som den som skänkt Spartacus dess kvaliteter, främst då bildberättandet i montage sekvenserna.[48] Men utformningen av dessa fanns alltså redan i Bass bildmanus.

Trumbo ansåg däremot att Kubrick, motiverad av ideologiska preferenser, motarbetade manusets och bildmanusets intentioner. Vid ett tillfälle planerade Trumbo och Kubrick att introducera en sekvens i filmen där Crixus och en fraktion germaner och galler bryter sig ur Spartacus armé. Spartacus skulle sedan tvingas avrätta Crixus för att hålla samman styrkan inför hotet om splittring. Men Kubrick, som inspirerats av Koestlers bok, ville att Crixus motiv skulle vara att han och en del av slavarna ville ägna sig åt att plundra. Trumbo ansåg däremot att Crixus skulle ha ett ädlare motiv, nämligen att, som i Fasts roman, tåga mot Rom för att krossa slavsystemet. Trumbo skriver:

Let us remember that the conflict between Stalin and Trotsky was more tragic than, let us say, Lenin and the Tsar. Why, because Stalin and Trotsky had the same objective, while Lenin and the Tsar had different objectives. Because war between brothers is more dramatic and more tragic than any other kind. The way I have written the part is this: Spartacus and Crixus share the same goal (freedom). They differ as to how they may reach their goal (escape via Brundisium versus the capture of Rome). Their conflict is of the highest moral order: it is a classic tragedy. Spartacus [ ultimately] … is compelled to execute Crixus for the good of the whole.[49]

Sekvensen med Crixus spelades aldrig in. Han reducerades till en bakgrundsfigur. (Han syns och är med i slavarméns uppställning inför det slutliga slaget mot Crassus.) För Trumbo var det inte demoraliseringen av slavarmén som var problemet utan Roms militära överlägsenhet. Hundratusen man kunde slutligen ändå inte matcha den kapacitet som imperiet kunde uppbåda. Fast var betydligt mer positiv angående Spartacus militära chanser.[50]

I ett avsnitt låter han Crassus bekänna att Spartacus kunde ha vunnit om han haft de trehundratusen man som det ryktades om i Rom. Själv hävdar Crassus, enligt Fasts roman, att denne enbart förfogar över 45 000. Ändå kunde han utmana Roms arméer på ett sätt som inte ens Hannibal med mångfalt större styrkor, kavalleri och ekonomisk uppbackning förmådde.

Trumbos ”Report on Spartacus” går i detalj genom Kubricks klippning och finner en mängd inslag som sammantaget resulterade i en ideologisk förvrängning av manuset.[51] Han kallade sin egen version ”Large Spartacus” och Kubricks ”Small Spartacus”, och ställde dem upp dem i ett kontrasterande schema:

Vidare påpekar Trumbo att de under inspelningens gång aldrig i någon omfattning förändrade scenerna med de romerska karaktärerna, medan scenerna med slavarmén från Capua till Brundisium skrevs om åtminstone tre gånger. Resultatet blev, enligt honom, förödande. Den obalans i utrymmet mellan romarna och slavarna, som fanns i manus och som Trumbo ville ändra under inspelningens gång, tyngdes än mer över till de förras fördel.

Spartacus utvecklades aldrig till en trovärdig militärstrateg av intellektuell vikt. Och eftersom ingen annan av slavkaraktärerna gjordes till annat än bifigurer (Varinia, Antoninus) förblir romarna filmens huvudpersoner och dominanter.

Kirk Douglas har kallat Trumbos analys av Kubricks första version ”the most brilliant analysis of movie-making I have ever read”, och han beordrade både omtagningar och inspelningar av nytt material under vintern 1959 och våren 1960.[52] Kubrick skickades till Spanien för att spela in scener både av slavarméns triumfer i flera slag mot romerska arméer och det slutliga slaget mot Crassus, Lentullus och Pompejus samlade arméer.

Förhandlingarna med de kilikiska piraterna förändrades så att det inte är Antoninus som reser iväg på egen hand, utan en av piratkaptenerna som kommer till Spartacus läger. Därmed lades två nya, längre scener med dialog till i Spartacus läger. Ett längre tal av Spartacus inför slavarmén på kvällen innan slaget mot Crassus filmades. Andra tillägg är Spartacus korta tal till gladiatorerna under efterspelet till deras första uppror där han väljs till ledare, sekvenser från vardag och fest i slavlägret samt ett dialogparti mellan Crassus, Antoninus och Spartacus utanför Roms stadsmurar innan de två sistnämnda tvingas utkämpa en tvekamp.[53]

Filmen Spartacus (1960)

Slutarbetet med Spartacusunder 1960 ledde emellertid inte fram till den ”Large Spartacus” som Trumbo ville se. Redan under inspelningen av de ovannämnda tilläggen ändrades planerna så att slutstriden mellan Spartacus och Crassus var de enda krigsscener som togs. Scenerna med slavarméns segrar bantades till korta montagesekvenser dubbelexponerade över kartor som visade deras marsch från Capua till Brundisium.

Saul Bass gjorde flera olika varianter. I en gjordes en kort sekvens som visade slavarméns första större seger, vid Luceria, följt av en ny montagesekvens med karta och deras segertåg efter slaget vid Metapontum.[54] Vid premiären den 7 oktober 1960 återstod endast en kort bild på en karta som visade slavarmens marsch Luceria-Metapontum och ett segertåg i sistnämnda stad. Omedelbart innan premiären klipptes även kartbilden.

Spartacus kortare tal inför gladiatorerna efter det inledande upproret klipptes också ned så att vi aldrig ser gladiatorerna välja honom till ledare. Dalton Trumbo ansåg i sitt tidigare memorandum att det i Universals ledning fanns ”… an obsession with the Small View”. Och Edward Muhl, dåvarande chef för Universal, kommenterade drygt 30 år senare de av bolaget beordrade förändringarna med att ”We did what was possible during the circumstances. You know that phrase, ‘the art of the possible’”.[55]

Bolagets satte dessutom in en berättarröst, som efter förtexterna förklarar att Spartacus uppror föregick undergången för Roms barbari vid kristendomens införande. Flera scener försvann:

En ursprunglig prolog, där Crassus förklarar att Spartacus har förintat nio romerska arméer och att Roms öde hänger på det kommande slaget. Delar av denna inledning flyttades sedan till slutet av filmen men omnämnandet av de nio arméerna och hotet om Roms fall uteslöts.
Scener som skildrar panik i Rom efter rykten om att Spartacus beslutar sig för att tåga mot staden. Detta skulle visa vidden av upproret och att makten faktiskt var hotad.
Senaten utser Crassus till konsul med löfte om att krossa Spartacus innan denne krossar imperiet.
Gracchus talar om möjligheten av att Spartacus kan vinna mot Rom.
Delar av slutstriden som visar en desperat Crassus som hotas av nederlag innan Pompejus och Lucullus styrkor kommer till undsättning.[56]

Förklaringen till de av Universal beordrade ändringarna var att produktionen ständigt attackerades i massmedierna alltsedan den välkände skribenten i The Hollywood Reporter, Walter Winchell, i januari 1960 avslöjat att det var Dalton Trumbo som skrev manuset efter Howard Fasts roman. Fast hade då blivit rehabiliterad tack vare sina många böcker på patriotiska teman, men Trumbo hade gjort sig impopulär i högerkretsar genom att konsekvent ha vägrat samarbeta med HUAC under förhören.

Kampanjen mot filmen tog formen av ett drev under sommaren och hösten. The American Legion, USA:s största organisation av krigsveteraner, uppmanade till bojkott. Kulmen nåddes då den legendariska skvallerskribenten Hedda Hopper skrev en lång, giftdrypande krönika med bland annat följande innehållsbeskrivning av den hatade filmen:

It has acres of dead people, more blood and gore than you ever saw in your whole life. In the final scene, Spartacus mistress, carrying her illegitimate baby, passes along the Appian Way with 6,000 crucified men on crosses. That story was sold to Universal from a book written by a Commie and the screen script was written by a Commie, so don’t go to see it.[57]

Förmodligen blev protesterna alltför besvärande för Universals ledning som i pressmaterial och reklam försökte betona att filmen handlade om ett slavuppror för individuell frihet, inte sociala och politiska förändringar. Dessutom ryktades det i Hollywood att HUAC snart skulle återuppta sina förhör. Klippen i filmen var, precis som Trumbo befarade, med all sannolikhet politiskt motiverade, men Trumbos analys återfaller också till stor del på Fasts romanförlaga och även på hans eget manusarbete.

Kubricks roll är oklar. Trots en odlad image av integritet har han både före och efter Spartacus demonstrerat sin beredvillighet att kompromissa för att nå kommersiell framgång. Under planeringen av Ärans väg, gjord två år innan Spartacus påbörjades, hade han arbetat om den välkända antikrigsromanen och Jim Thompsons manus så att filmen skulle sluta lyckligt – ingen avrättas och de två opponenterna i detta skakande drama försonas.[58]

I det fallet var det Kirk Douglas som krävde att man skulle hålla sig till romanens betydligt svartare final. Likaså skälldes filmen omedelbart efter Spartacus, Lolita (1962), ut av författaren till romanförlagan och manuset, Vladimir Nabokov, som hävdade att Kubrick kompromissat bort alla kontroversiella inslag om pedofili i romanen för att få filmen genom den amerikanska censuren.

Med Universal-Internationals slutklippning för att rensa ut allt som kunde uppfattas som revolutionspropaganda i Spartacus återstod en film som, trots sin sekulära intrig, i mångt och mycket liknar de övriga antikeposen om kristendomen kontra barbariet, alltså precis det som prologen antyder:

Spartacus presenteras i inledningen som en man som lider under slaveriet, men först när han hotas av att förlora den flicka han förälskat sig i tar han till vapen mot förtryckarna. I stället för att utmana makten marscherar han sedan fredligt till en hamnstad med sina anhängare för att ta till flykten över havet. Men då han luras på sina betalda skepp av Crassus beslutar han plötsligt att ta strid, en strid som han emellertid inte hyser något hopp inför. Han förlorar slaget tämligen omgående och korsfästs utanför Rom. Första delen är en avbruten Exodus och andra delen ett martyrium för humanistiska principers skull.

Denna defaitistiska hållning till det revolutionära temat fanns, som jag påpekat, redan hos Koestler och Fast. Universals bolagsledning hade endast att understryka det. Trumbos resonemang om ”Small Spartacus”, där protagonisten enbart intresserar sig för sitt privatliv – kärleken till Varinia, sonen som snart ska födas och flykten från Rom – är också ett inslag som förstärks av klippningen

Alla de längre scenerna med Spartacus handlar nämligen om förhållandet med Varinia. I romanen och i Trumbos manus är ambitionen att dra en parallell mellan slavarnas solidaritet och deras förmåga till oegennyttig och uppriktig kärlek. Romarna ska förevisas som oförmögna till en sådan kärlek. Deras sexuella relationer – se exempelvis Gracchus hushåll av slavinnor och Crassus förförelseförsök av Varinia – bygger på ägande och makt. I den omsorgsfullt sönderstyckade slutversionen framkommer inte detta.

Kvar blir en berättelse om två individualister vilkas privata intressen står mot varandra: Crassus står för tyranni. Han vill bli diktator i Rom. Spartacus står för frihet från slaveri. Han vill inte böja sig för Rom. Parallellen dem emellan betonas av att deras respektive privatliv knyts samman av två bifigurer: Antoninus och Varinia.

Antoninus rymmer från Crassus för att han ”hotas” av att bli homosexuellt förförd av sin ägare. Han blir Spartacus närmaste man och förklarar denne sin kärlek då han dör. Varinia rymmer från Batiatus när hon ska föras till sin nye ägare, Crassus, och blir Spartacus älskarinna. Crassus försöker ta tillbaka henne och göra henne till sin, men hennes minne av Spartacus hindrar en kärleksrelation dem emellan.

Det är lätt att göra den narrativa strukturen snarlik en tvåloperas schematiska uppställning av två antagonister: den ene (Crassus) en kallhamrad karriärist som vinner makten men förlorar kärleken, den andre (Spartacus) en egensinnig individualist som går sina egna vägar och därmed förlorar makten men vinner kärleken.

I en intervju med filmhistorikern Duncan Cooper hävdar före detta Universalchefen Edward Muhl att han inte såg Spartacus som en film med masscener utan som en mer intim skildring av ett historiskt Rom.[59] Särskilt intresserade han sig för de politiska bataljerna mellan de liberala och de konservativa fraktionerna i senaten. I dem såg han en analogi med samtidens amerikanska senat. Inte helt oväntat är de scenerna kvar så gott som helt intakta.

Framgången för Universals frisering kunde, trots protesterna, avläsas i recensionerna. Spartacus hade blivit en politiskt korrigerad produkt. Från att ha varit kommunistisk propaganda framstod den nu för åtminstone vissa recensenter som god propaganda för frihetskamp mot ett annat imperium – det som Reagan i en Stjärnornas krig-referens tjugo år senare skulle benämna Ondskans Imperium. Den dominerande nöjesbranschtidningen Varietys recension från den 7 oktober 1960 gör följande läsning av Spartacus:

Although it deals with a revolt by the slaves against the Roman Empire, the desire for freedom from oppression that motivates Spartacus has its modern counterpart today in the areas of the world that struggle under Communist tyranny, and it stands as a sharp remainder for all mankind that there can be no truly peaceful sleep whilst would-be conquering legions stand poised to suppress.

Strax efter premiären dog protesterna ut. Den definitiva dödsstöten för angreppen inträffade då president Kennedy demonstrativt gick förbi några protesterande högeraktivister utanför en biograf i Washington och såg Spartacus med sin fru.

Spartacus efter 1960

Det har funnits åtminstone fem olika versioner av Spartacus.[60] Förhandsvisningsversionen som gjordes till en sluten premiär i Hollywood i oktober 1960 var på 202 minuter, exklusive en 10 minuter lång ouvertyr. Därefter klippte alltså Universal bort Metapontum-kartan och trimmade en rad scener, däribland en lång kameraåkning som visar liken efter slavarméns nederlag.

Filmen blev då 189 minuter lång (exklusive ouvertyren). Censuren krävde ytterligare några klippningar. Bland annat den beryktade ”Oysters and Snails”-scenen på fem minuter där Crassus försöker förklara sina bisexuella preferenser för den nyanlände Antoninus i en berättelse om sin ”aptit” på både ”ostron och sniglar”. Censuren föreslog först att Universal skulle ändra dialogen så att den handlade om ”kronärtskockor och tryfflar” (” artichokes and truffies”), men bestämde sig sedan för att helt klippa bort scenen.[61]

Därefter tog censuren bort de blodigaste partierna i skildringen av upproret och slutstriden. Filmen blev då 182 minuter lång (exklusive ouvertyren), och det var den som publiken fick se på den officiella premiären i november 1960. Vid nypremiären 1967 hade Universal drastiskt klippt ned den till 161 minuter (inklusive ouvertyren). Man hade bland annat på rekommendation av Catholic Legion of Decency tagit bort alla bilder på Spartacus när denne hänger på korset eftersom Legionen uppfattade det som en stötande parallell till Kristi martyrdöd.

Den senaste i raden är en restaurerad version gjord 1991 och är 186 minuter lång (exklusive ouvertyren). ”Oysters and Snails”-scenen är återställd, liksom de flesta av de övriga censurklippen.[62] Även en del av kameraåkningen över slavliken efter slutstriden är tillbaka och en del tidigare bortklippta dialogpartier, bland annat Gracchus tal om Spartacus talang för att vinna. Men av de olika montagen med slavarmens segrar och den tilltagande paniken i Rom återstår ingenting. De kastades förmodligen ut i samband med Universals sista stora utrensning av arkivmaterial i mitten av 1970-talet. Den politiskt provokativa versionen av Spartacus kan således aldrig återställas.

FOTNOT: Just när jag gör min avslutande revidering av denna text har biograferna världen över premiär på Gladiator (2000), ett nytt antikepos med stora likheter såväl i tema som iscensättning till Ben-Hur och Spartacus. En framgång för den filmen skulle kunna resultera i en pånyttfödelse för denna genre, och då ligger Spartacus med stor sannolikhet bra till för en nyinspelning.

Noter

[1] Stanley Kubrick intervjuad i Michel Ciment, Kubrick, engelsk översättning, London 1983 (1980), s. 151.

[2] Se exempelvis John Baxter, Kubrick, New York 1997, s 83, om behandlingen av manusförfattaren Jim Thompson under produktionen av Spelet är förlorat (The Killing, 1956), s. 95, om manusförfattarna Calder Willingham, Ärans väg (Paths of Glory, 1957) samt s. 194 om Terry Southern, Dr Strangelove (1964).

[3] Mark C. Carnes, Past lmperfect. History According to the Movies, New York 1996 (1995).

[4] W. V. Harris, ”Spartacus”, Mark C. Carnes 1996, s. 40.

[5] För en sammanfattning av Rom som amerikansk metafor, se Maria Wyke, Projecting the Past. Ancient Rome, Cinema and History, New York & London 1997, s. 14–17.

[6] Michael Wood, America in the Movies, or ‘Santa Maria, It Had Slipped My Mind’, New York 1975, s. 184.

[7] Även så olika filmer under senare tid som Stjärnornas krig (Star Wars, 1977) och Kristi sista frestelse (The Last Temptation of Christ, 1988), följer samma mönster. I synnerhet Stjärnornas krig är intressant i ljuset av 1950-talets antikepos. Filmen speglar ett USA efter Vietnamkriget som befinner sig i en inre konflikt mellan imperialistisk tyranni och frihetskamp.

[8] Bruce Babington & Peter William Evans, Biblical Epics. Sacred Narrative in the Hollywood Cinema, Manchester 1993, s. 210–213.

[9] John Belton, Widescreen Cinema, Cambridge, Mass. & London 1992, s. 36–39.

[10] John Belton 1992, s. 89–90.

[11] Hayden White, Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore 1973, s. 1-42.

[12] J.I. Crook, Andrew Linott & Elizabeth Rawson (red.), The Cambridge Ancient History Vol. IV: The Last Age of the Roman Republic 146–43 B.C, andra upplagan, Cambridge 1994, s. 221–223.

[13] I Encyclopaedica Britannica, vol. 12 (Micropaedica) 15:e reviderade upplagan 1992, anges siffran till 90 000 medan Nationalencyklopedin, vol. 17, 1995, anger antalet till endast 40 000.

[14] Se David Bordwell & Kristin Thompson, Film History. An Introduction, New York 1994, s. 58–59 och Rune Waldekranz, Filmens historia: De första hundra åren. Del 1: 1880-1920, Stockholm 1985, s. 328-339.

[15] Maria Wyke 1997, s. 57–59.

[16] Arthur Koestler, The Gladiators, reviderad, översatt upplaga, New York 1965 (1939).

[17] Arthur Koestler 1965, s. 317; Darkness at Noon (1940) heter i svensk översättning Natt klockan 12 på dagen.

[18] Arthur Koestler 1965, s. 68-77. Den arameisktalande messianska sekten esséerna som bärare av proto-kommunistiska idéer förekommer också i den kontroversiella romanen Kristi sista frestelse (1951), skriven av den likaså avfällige kommunisten Nikos Kazantzakis. I romanen ansluter Jesus sig till sekten, accepterar slutligen att vara Guds son och anammar många av esséernas radikala idéer.

[19] Arthur Koestler 1965, s. 298-299.

[20] Arthur Koestler 1965, s. 289.

[21] Arthur Koestler, The Invisible Writing, ny amerikansk upplaga, New York 1984 (1954; reviderad 1969), s. 325.

[22] Arthur Koestler 1965, s. 192-200.

[23] M.I. Finley, Ancient Sl.avery and Modern Ideology, London 1980, s. 80.

[24] M.I. Finley 1980, s. 110–111.

[25] Howard Fast, Being Red, Boston 1990, s. 275–276.

[26] Maria Wyke 1997, s. 48.

[27] Howard Fast Spartacus (1951), nionde upplagan, New York 1964, s. 135–136.

[28] Howard Fast 1964, s. 263–265.

[29] Howard Fast 1964, s. 124–125.

[30] Howard Fast 1964, s. 285.

[31] Howard Fast 1964, s. 179 och s 214–215.

[32] Även i Sverige har kommunister låtit homosexualitet beteckna samhällelig dekadens. Det mest kända exemplet är förmodligen då Frank Baude, dåvarande KFML(r):s [nuvarande KP] ordförande, uttalade sig om detta i början av 1970-talet.

[33] Dalton Trumbo, Spartacus, opublicerat manus daterat 1959-01-16.

[34] Ur Trumbos 80-sidiga memorandum ”Report on Spartacus” (1960) till Kirk Douglas, Stanley Kubrick och Edward Lewis, publicerat i urval i Cineaste 1991:3, s. 30–37. Memorandumet återges i sin helhet på en särskild laserskivutgåva av Spartacus (The Criterion Collection Volume 155) Santa Monica, CA 1993, som innehåller den restaurerade filmversionen från 1991.

[35] Kirk Douglas, The Ragman’s Son, New York 1989 (1988), s. 276–286; Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick.A Biography, New York 1997, s. 167–169. Abraham Polonskys medverkan i manusarbetet till The Gladiators har inte kunnat bekräftas av andra källor, såsom Paul Buhle och Dave Wagner, som i skrivande stund slutför Polonsky-biografin ‘A Very Dangerous Citizen’: Abraham Polonsky and the Hollywood Left, Berkeley, CA 2001.

[36] Simon Callow, Charles Laughton: A Difficult Actor, New York 1987, s. 247.

[37] John Baxter 1997, s. 128.

[38] Dalton Trumbo 1959.

[39] John Baxter 1997, s. 125. Kirk Douglas 1988, s. 282–283.

[40] Kirk Douglas var själv pådrivande i sammanslagningen av Fasts romanfigur David med Spartacus. Se Kirk Douglas 1988, s. 286.

[41] Under ett tidigt skede i Brynas produktionsplanering hade Olivier anmält intresse för att både regissera och spela titelrollen.

[42] Kirk Douglas 1988, s. 285.

[43] Kirk Douglas 1988, s. 285.

[44] Bruce Cook, Dalton Trumbo, New York 1977, s. 271–272. Simon Callow 1987, s. 247–248.

[45] Se utdrag ur bildmanus och kommentarer av Bass på laserskivutgåvan av Spartacus 1991.

[46] Frank Thompson, ”A Man Cut for the Screen”, en artikel om Kirk Douglas filmkarriär i American Film, March 1991, s. 36.

[47] Kubrick tog med sig sin egen klippare, Robert Lawrence, och tog personligen den kreativa kontrollen över arbetet. Se Vincent LoBrutto 1997, s. 185–186.

[48] Se Thomas Allen Nelson Kubrick. Imide a Film Artists Maze Bloomington, 1982, s. 56–57. Richard Combs, ”Spartacus”, recension av nedklippt nypreimärkopia i Monthly Film Bullentin augusti 1984, s. 257–259. Henry Sheehan, ”The Fall and Rise of Spartacus”, Film Comment 1991:2, s. 57–63.

[49] Duncan Cooper, ”Dalton Trumbo vs. Stanley Kubrick. Their Debate Over Arthur Koestler’s The Gladiators”, Cineaste 1991:3, s. 34–37.

[50] Se kommentarer på laserskivutgåvan av Spartacus (1993).

[51] Dalton Trumbo 1991, s. 30–31.

[52] Kirk Douglas 1988, s. 297.

[53] Se kommentarer till laserskivutgåvan av Spartacus 1993. Duncan Cooper, ”Who Killed Spartacus?”, Cineaste 1991:3, s. 18–27.

[54] Duncan Cooper, ”Spartacus: Still Censored After All These Years”, insändarbrev i Cineaste 1994:4, s. 61.

[55] Duncan Cooper 1994, s. 4 och 61.

[56] Se kommentarerna till laserskivutgåvan (1993). Duncan Cooper 1994, s. 61.

[57] Kirk Douglas 1988, s. 305. Helen Manfull, Additional Dialogue. Letters of Dalton Trumbo 1942–1962, New York 1970, s. 534–535.

[58] Kirk Douglas 1988, s. 249. Vincent LoBrutto 1997, s. 136.

[59] Se citat av Muhl i Duncan Cooper 1994, s. 4.

[60] Frank Thompson 1991, s. 35–40. Kommentarspåret till laserskivutgåvan av Spartacus (1993).

[61] Kirk Douglas 1988, s. 292–294.

[62] Då ljudbandet var förstört fick dock dialogen tas om. Tony Curtis dubbade sin röst och man förändrade hans tal elektroniskt för att den skulle matcha den röst han hade trettio år tidigare. Laurence Olivier var däremot död. Hans dialog gjordes därför av Anthony Hopkins, som imiterade Olivier.