Amerikansk film noir I: Natt och stad i nyanser av svart

In 1946 French critics, seeing the American films they have missed during the war, noticed the new mood of cynicism, pessimism and darkness which had crept into the American cinema. The darkening stain was most evident in routine crime thrillers, but was also apparent in prestigious melodrama. The French cineastes soon realized they had only seen the tip of the iceberg: as the years went by, Hollywood lightning grew darker, characters- more corrupt, themes more fatalistic and the tone more hopeless. By 1949 American movies were in the throes of their deepest and most creative funk. Never before had films dared to take such a harsh uncomplimentary look at American life, and they would not dare to do so again for twenty years.
– Paul Schrader: “Notes on Film Noir”, Film Comment, Spring 1972

De franska kritikerna döpte den nya tendensen till film noir, svart film, efter den gren av deckarlitteraturen, med Dashiell Hammet, Raymond Chandler, Cornell Woolrich, James M. Cain med flera, som man redan tidigare döpt till le roman policier noir. Begreppet slogs slutligen fast av de franska filmkritikerna Raymond Borde och Etienne Chaumeton i deras studie Panorama du film noir américain (1955). Huruvida det rör sig om en genre eller inte är en diskussion som endast kan lösas om man först tittar närmre på genrebegreppet och sedan försöker applicera det på vad som kännetecknar en noir-film.

Personligen anser jag den vara en genre framförallt därför att det, med Peter Schepelerns ord, är meningsfullt att prata om filmerna som en genre. Med denna genreserie bryter Filmstudion också mot de senaste årens regissördominerade retrospektiv. Det ska inte nödvändigtvis förstås så att genrekritik står i motsättning till auteurkritik, snarare kan auteurkritikern se de två som kompletterande läsningar, och det finns även flera andra möjligheter att klassificera film för analys.

I denna första del av retrospektivet koncentrerar vi oss på uppkomsten för genren och dess utveckling under 1940-talet, av Schrader definierad som ”den klassiska perioden” om man så vill. Till denna första del har jag valt att introducera genrebegreppet som sådant och hur man kan beskriva film noir enligt ett slags definitionsschema.

De filosofiska, psykoanalytiska och ideologiska spekulationerna liksom utvecklingen efter 1950 har jag sparat till höstterminens program, då vi fortsätter retrospektivet med genrens vidare utveckling fram tills nu. De kompletterande kapitlen om regissörerna, manusförfattarna och deras filmer har gjorts av den anledningen att många av genrens regissörer användes av auteurkritikerna på 1960-talet för att bevisa att det under den standardiseringsform som studio- och genresystemet innebar fanns det kreativa och personliga konstnärer som använde genrekonventionerna till sin egen fördel

Genre

Genrebegreppet är ingalunda unikt för filmen, utan har sedan länge använts inom konst, litteratur och teater. Vad som avgör om ett verk tillhör en genre, och vad som avgränsar en genre från en annan är däremot mycket omdiskuterat. Flera teoretiker har försökt ställa upp principiella karakteristika, men antingen hamnat i alltför vida och suddiga eller alltför snäva och detaljerade definitioner. Även genrekritiken som sådan har ifrågasatts, bland annat av Andrew Tudor i boken Theories of Film (1973):

To take a genre such as a ”Western”, analyse it, and list its principal characteristics, is to beg the question that we must first isolate the body of films which are ”Westerns”. But they can only be discovered from the films themselves after they have been isolated. That is, we are caught in a circle which first acquires that the films are isolated, for which purposes a criterion is necessary, but the criterion is, in turn, meant to emerge from the empirically established common characteristics of the films. The ”empirist dilemma” has two solutions. One is to classify films according to a priori chosen cri teria depending on the critical purpose. This leads back to the earlier position in which the special genre term is redundant. The second is to lean on a common cultural consensus as to what constitutes a ”Western” , and then go on to analyse it in detail.

Tudors konstaterar att det likväl existerar vissa kulturella koder som bildar genrebegreppet och att det är utifrån dem som vi har att se hur genreverken fungerar.

I sin bok Film og Genre (1981) har Peter Schepelern gjort en översikt över hur olika grupper kring filmmediet betraktar genrebegreppet:

Der er branchen – det kommercielle produktionssystem – der benytter genrerne som et sæt standardiserade skabeloner for kommerciel succes. Der er publikum, for hvem genrebetegnelserne er prædikater, der bestemmer varens art, indikationer af hvad man kan vente sig af det pågældende værk. Der er filmens kunstneriske skabere, for hvem genren er en sum af konventioner, som man kan forholde sig bekræftende og benægtende overfor. Der er den praktiske kritiker, filmanmelderen, der ofte vil anvende genrebetegnelserne som en rubricering til publikums service og der er den teoretiske kritiker, som i genresystemet finder et velkomment redskab til at skabe en orden i det kaos, virkeligheden (in casu filmene udgør, men som desuden må tage hensyn til det, dels fordi genresystemet kan pege på slægtskaber og affiniteter filmene imellem som kan vare af afgørende betydning for forståelsen af det enkelte værk, dels fordi det faktisk anvendes af branchen og således udgør en faktor i filmproduktionen.

Branschen

Filmindustrins användning av genrebegreppet är sammankopplat med ett system av standardiseringar som gradvis växte fram, särskilt i Hollywood. Inspirationen kom från Henry Fords löpandebandprincip för massproduktion. Det backades upp av andra kommersiella praktiker för tillverkning och marknadsföring av film.

Stjärnsystemet är ett säljargument som medvetet producerar medvetet myter kring vissa skådespelare. Genom att ständigt sätta dem i likformiga karaktärsroller skapade man en (stereo)typprofil kring dem, så kallad ”type-casting”. Flera kända stjärnor är förknippade med specifika genrer, som James Cagney med gangsterfilmen, Fred Astaire med musikalen, John Wayne med västernfilmen, Lon Chaney med skräckfilmen och Humphrey Bogart med film noir.

Dramaturgiska och tematiska standardiseringar är något filmen från sin barndom tagit över från litteratur och teater. I Rune Waldekranz Så föddes filmen (1976) visar författaren hur standardiserade teman och dramaturgiska grepp från 1800-talets franska boulevardteatrar övertogs utan större förändringar av filmindustrin.

Både för litteratur, teater och film har det kommit ut en oöverskådlig flora av handböcker med mer eller mindre encyklopediska förteckningar över dessa teman och dramaturgiska variationer, till exempel Frederick Palmers Photoplay Plot Encyclopedia (1922) och William Wallace Cooks Plotto – A New Method of Plot Suggestion for Writers of Creative Fiction (1920). Här kommer man att tänka på Vladimir Propps analys av berättarstrukturerna i de ryska folksagorna, med återkommande arketyper som ”hjälten”, ”skurken”, ”hjälparen”, ”den falske hjälten” med mera i fasta dramatiska situationer, där hjälten ständigt utsätts för olika faror och därmed får tillfälle att demonstrera sina hjälteegenskaper.

Formula-begreppet – formula kan närmast översättas med svenskans ”recept” – är närstående genrebegreppet, men är inte lika komplex utan utgår från en enkel tematisk faktor, som alkoholism, motorcykelgäng, flygplan, naturkatastrofer eller ockultism. Ett exempel är det så kallade Grand Hotel-receptet, efter filmen med samma namn från 1932. Här presenteras en rad människor, vars öden sammanstrålar på en farkost, en plats eller i en byggnad.

I den stilbildande filmen är samlingspunkten ett lyxhotell, i John Fords västernfilm Diligensen (Stagecoach, 1939) är det en diligens – filmen marknadsfördes för övrigt som ”Grand Hotel on wheels”. I katastrof-filmer, som Airport-serien, är det en flygplats. Och i Alfred Hitchcocks En dam försvinner (The Lady Vanishes, 1938) är det ett tåg. Eller vad sägs om den eviga formulan: pojke möter flicka/ pojke förlorar flicka/pojke får flicka och dess tillämpning i olika genrer.

Alla dessa grepp är exempel på filmindustrins försök att strömlinjeforma produktion och marknadsföring genom det Schepelern kallar imitationsmekanismen. Andra yttringar av denna standardisering kan ses i nyinspelningar av gamla filmsuccéer, som de tre versionerna av Myteriet på Bounty (Mutiny on the Bounty, 1935/1962/1984 – den sistnämnda med titeln The Bounty) eller Sergio Leones För en handfull dollar (Per un pugni di dollari, 1964), men västernversion av Akira Kurosawas samurajfilm Yojimbo (1961).

Plagiat är ofta förknippat med exploateringsfilm, det vill säga filmer som imiterar drag i framgångsrika genrefilmer och varierar dessa med större sensationalism (sex, våld) utan att ange källan. Exempel är de många plagiaten på Steven Spielbergs succéfilm Hajen (Jaws, 1975): Grizzly (1976), Piraya (Piranha, 1979), Den blodiga stranden (Blood Beach, 1981) med flera. Plagiaten imiterar inte bara naturens hämnd-receptet med olika monsterdjur, utan även dramaturgiska grepp hämtade från originalfilmen.

Pastischer imiterar oftast inte enskilda filmer utan hela filmstilar eller genrer. I Ken Russels Valentino (1977) är gjord som en vandring genom Rudolf Valentinos samlade verk. Pastischen ligger nära parodin men har inga komiska avsikter. Ett exempel på det senare är Carl Reiners Döda män klär inte i rutigt (Dead Men Don’t Wear Plaid, 1981) som parodierar film noir-genrens klichéer.

Uppföljare är filmer som med olika grad av självständighet till originalfilmen direkt anknyter till denna. Här finns kronologiska uppföljare (sequels), som Rocky I–IV (1976–85), men också prequels, alltså filmer om det som händer huvudpersonerna innan originalfilmen, exempelvis Butch Cassidy and the Sundance Kid: The Early Days (1979).

Filmserier. Om antalet uppföljare växer kan man snart också börja tala om en serie, som James Bond och Rosa Pantern (The Pink Panther).

Marknadsföring och publikförväntningar

I distributionen av en genrefilm markeras klassificeringen på olika sätt i marknadsföringen. Redan titeln ä oftast en ledtråd till genretillhörigheten. I västernfilmer leder ord som ”sheriff”, ”outlaw”, ”apache” eller ”Tombstone” tankarna på rätt spår. Det förstärks också i designen av affischer och trailrar. I dem har man byggt upp förväntningar som publiken bär med sig in i salongen. Väl där söker åskådaren efter tecken som bekräftar att förväntningarna ska infrias. På så sätt håller Exorcisten (The Exorcist, 1973) publiken i andlös spänning under den första timme av filmen som mest ser ut som en familjemelodram.

Regissörerna och genrerna

För regissörerna erbjuder genrerna både begränsningar och friheter. Å ena sidan måste en genrefilm iaktta rolltyper, dramaturgi och ikonografi som är förknippade med klassifikationen. å andra sidan kan regissörerna använda sig av dessa konventioner i ett obegränsat antal variationer för att på ett dramatiskt tacksamt sätt spela med publikens förväntningar.

Det finns många exempel på regissörer som specialiserat sig på en genre, och som därför är för evigt förknippade med denna: John Ford med västernfilmen, Vincente Minnelli med musikalen, Douglas Sirk med melodramat, Ernst Lubitsch med komedin och Robert Siodmak med film noir. Även de regissörer som präglades av 1960- talets franska ”nya våg” och dess kritiska hällning till filmmediets konventioner – Jean-Luc Godard, François Truffaut, Robert Altman, Arthur Penn med flera– arbetar inom olika genrer. Det spelar ingen roll hur mycket man strävar efter att dekonstruera genrernas konventioner eftersom man det inte låter sig göras utan att man samtidigt iakttar dem.

Genre och filmkritiken

Filmkritiken sätter oftast in det enskilda verket i ett sammanhang som kan tjäna som genreorienterande referens: klassiska genrebegrepp (episk, lyrisk, komisk eller tragisk film), stjärnskådespelare (Garbo, Cagney, Wayne), nationalitet (svensk, amerikansk, kinesisk), konstnärliga tendenser (tysk expressionism, italiensk neo-realism), teoretiska ”skolor” (franska nya vågen), filmhistoriska perioder (Nazitysk film). Kategorierna kan överlappa varandra så att en film tillhör flera av dem samtidigt.

Peter Schepelern sammanfattar definitionsproblemet på ett utmärkt sätt genom att beteckna genre som en grupp film som:

er bestemt ved konsistente karakteristika i en større grupp film fordelt over en kortere eller laengre tidsperiode;
er bestemt ved et helt system af referenser og karakteristika;
er bestemt ved karakteristika, der ikke samtidig bruges til karakteristik af andre filmgrupper.

Genrebegreppet är även i hans beskrivning ett ganska godtyckligt instrument, och därför går han vidare med följande schematiska redovisning:

Genrens definition tager udgangspunkt i de genre-gestaltende træk, d.v.s. nævner de elementer, der er obligatoriske for film af den pågaeldende genre.

Genrens kilder og materiale naevner det faktiske og fiktive stof, genren anvender og har sin oprindelse i. Det kan vaere tale om litteraere, billedkunstnerlige, socialhistoriske og forskellige andre kilder.

Genrens historie redegør for genrens kronologiske filmhistoriske forøb med anførelse af genre-historiske centrale værker.

Genrens ikonografi og stilistik naevner de synlige konkrete fenomener, der er karakteristiske for den pågældende genre: dens ting, personer, handlinger samt formelle og stilistiske elementer herunder også den specielt lydlige genre- stil: reallyd og musik.

Genrens tematik og dramaturgi naevner de tematiske og dramaturgiske elementer (stereotyper og konventioner), som er karakteristiske for den pägaeldende genre. Hertil ogsä genre-typisk replik-behandling, dialog.

Genrens undergrupper opregner de væsentligste eventuelle undergrupper, hvori genren opdeles.

Genrens filmografi opstiller en liste over genrens viktigste værker (eller henviser til allerede publicerede sådanne).

Genrens bibliografi anfører den vigtigste litteratur om genren (eller henviser til allerede publicerede litteraturlister).

Genre

Genre är, som vi sett, en tämligen öppen men ändå meningsfull referens, framförallt därför att den i så hög grad är etablerad i vår kultur. Ett kvarhängande problem är dock att genre för några alltjämt uppfattas som ett normativt än ett deskriptivt begrepp. Här återfinner vi den gamla kulturkonservativa snobbismen som gör skillnad mellan ”finkultur” och ”populärkultur”.

”Finkultur” definierar sig själv gärna som uttryckt i originella, konstnärligt autonoma verk med en distinkt ”signatur” av upphovsmannen. Eftersom Hollywoodfilmen haft en så tydlig genrekaraktär i produktion och marknadsföring har verk av regissörer som arbetat med dessa konventioner inte ansetts som fullödiga konstnärer utan endast som ett slags löpandebandsarbetare i klichéfirman Drömfabriken.

Länge var det också en vedertagen uppfattning att de konstnärligt erkända regissörer från Europa som kom till Hollywood ansågs ha förlorat sina särdrag i genrestandardiseringen. Som den franska nya vågens unga kritiker-regissörer –Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol med flera – visade var arbetsförhållandet mellan de två kontinenternas filmfabriker dock ett annat. Medan huvuddelen av exempelvis fransk och brittisk produktion under 1940- och 50-talen var opersonliga och texttrogna filmatiseringar av kända litterära verk, kunde dåtidens Hollywoodregissörer som Alfred Hitchcock och Fritz Lang utveckla en distinkt personlig profil i sina filmografier.

På samma sätt har kritiker också senare påtalat stereotypa konventioner inom den europeiska konstfilmen under 1960-talet, och kunde peka på ett flertal direkta imitationer av Ingmar Bergman och Michelangelo Antonionis verk. Även det faktum att dessa regissörer ibland kommenterade eller (o)medvetet parodierade de egna stildragen togs som ett argument för detta. Genrebeteckningen har därför under 1970-talet alltmer blivit ett renodlat deskriptivt sätt att kategorisera film.

Definitionen av film noir

Likt alla andra genrer och tendenser inom olika konstarter har film noir utvecklats och förändrats med tiden, men eftersom denna terminens retrospektiv inskränker sig till 1940-talet kommer nedanstående text inte att ta beröra utvecklingen efter 1950. Därmed går jag över till en kortfattad beskrivning av film noir enligt Peter Schepelerns tidigare anförda genreschema.

Film noir utgörs av spelfilmer förlagda till ett samtida (stor)stadssamhälle. De har kriminalitet som huvudtema, handlingen utspelas företrädesvis på natten och gärna på centrala och regniga stadsgator. Atmosfären är pessimistisk, tonläget cyniskt och få verk har lyckliga slut. Till skillnad från annan kriminalfilm, exempelvis gangsterfilmen, skildrar genren sällan ett värdesystem som utmanar balansgången mot en nihilistisk avgrund. I fall av genreblandningar – som i Max Ophüls kärleksmelodramatiska thriller Fängslad (Caught, 1948) – tar film noir över och underordnar de övriga genreelementen sina stildrag och sitt tonläge.

Film noir är inte en genre som begränsas till USA, varken när det gäller spelplats eller produktion, även om Hollywood är ymnighetshornet i sammanhanget. I Frankrike anses en del föregångare gjorts redan innan genrens historia formellt påbörjades i USA. Inom den tendens som brukar kallas poetisk realism finner man film noir-liknande verk som Jean Renoirs Människodjuret (La Bête humaine) och Marcel Carnés Dagen gryr (Le Jour se lève, båda 1939). Även senare har en rad tydligt film noir-influerade verk producerats i Frankrike, till exempel Jean-Luc Godards Alphaville (1965) och större delen av Jean-Pierre Melvilles produktion.

Källor och material

Film noir har sin upprinnelse i många källor. Som författarna till både litterära förlagor och manus är medarbetarna på deckartidningen Black Mask – Dashiell Hammet, Raymond Chandler, Cornell Woolrich, James M. Cain med flera – av central betydelse. I sin tur byggde de vidare på en socialrealistisk tradition från bland andra Ernest Hemingway och B. Traven. Den hårdkokta skolan kring Black Mask riktade sig till en masspublik genom billiga häften och tidningar (”pulp fiction”, på svenska: kiosklitteratur). Redan här brännmärktes genren som ”billig”, vilket fick en konkret avspegling i produktionsförhållandena för filmerna: majoriteten av dem var, inte oväntat, billiga B-filmproduktioner.

Hos författarna finns den i amerikansk mytologi grundläggande motsättningen mellan land och stad, där den förra står för Edens Lustgård och den senare för Sodom. Det syns tydligast i den klassiska västerngenren, där hjälten förknippas med den rena natur i vilken Nya Världen ska byggas medan städerna huserar alla den Gamla Världens synder.

Pessimismen har hämtats från den ovannämnda franska poetiska realismen, med Jean Renoir och Marcel Carné som främsta namn, men kanske allra främst från den tyska 1920-talsfilmen. Det förstnämnda inflytandet betonas av Robert G. Porfirio i hans artikel ”No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir” (Sight & Sound, Autumn 1976), som handlar om den gryende filosofiska skolan kring Jean-Paul Sartre och dess betydelse för kulturklimatet i 1930-talets Frankrike. Problemet är bara att de franska regissörerna inte blev stora namn i USA, inte ens Renoir under sin tid i Hollywood. Inte heller fick existentialismen någon betydelse i på andra sidan Atlanten förrän under 1950-talet.

Inflytandet från den tyska 1920-talsfilmen är däremot oomtvistat, särskilt som många av regissörerna och manusförfattarna från den tiden flyr undan Hitler och blir framstående affischnamn i Hollywood – flera av dem med just sin specialitet i film noir, som Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Curtis Bernardt, Douglas Sirk, Otto Preminger. Deras symbolspråk, bildkompositionerna, den rörliga kameran, ljussättningen och klippningen är bara några av de stilmedel som känns igen från mellankrigstidens Tyskland. Dessutom finns det slående tematiska likheter mellan film noir och de tyska så kallade Strasse-filmerna, bland annat i de många berättelserna om laglydiga män som snärjs, bedras och lockas i fördärvet av femme fatales med irrationella, ibland djuriska, drifter att förgöra. Se till exempel Fritz Langs Kvinna i rött (Scarlet Street, 1945) eller Jacques Tourneurs Out of the Past (1947).

Historia

När genren börjar och slutar är sedan länge ett tvisteämne. Vissa menar att genren i sin renodlade form endast existerade mellan 1944 och 1949, medan andra räknar in åtskilliga gangsterfilmer och snutfilmer i genredefinitionen. Efterhand har det utarbetats en huvudfåra i historieskrivningen som följer Paul Schraders schema. Enligt det börjar genren med John Hustons Riddarfalken från Malta (The Maltese Falcon, 1941) och sträcker sig till Orson Welles En djävulsk fälla (Touch of Evil, 1958). Därutöver finns det åtskilliga förslag på föregångare och efterföljare.

Alan Silver och Elizabeth Wards genreencyklopedi Film Noir (1980) stöder föreslår Josef von Sternbergs Underworld (1927) som ett tidigt exempel, men den ska nog snarare ses som upptakten till den gangstergenre som blommade ut på 1930-talet. Intressantare är då efterföljarna, som i flera fall mycket medvetet anknyter till genren – framförallt de som Paul Schrader varit upphovsmannen till: Taxi Driver (1976) och Hardcore (1979). I sin Film Comment-artikel från 1972 delar Schrader också in film noir i olika faser som han beskriver enligt följande:

Film noir can be subdivided in three broad phases. The first, the wartime period, 1941–46 approximately, was the phase of the private eye and the lone wolf, of Chandler, Hammet and Greene, of Bogart and Bacall, Ladd and Lake, classy directors like Curtiz and Garnet, studio sets, and, in general, more talk than action.

/…/ The second phase was the post-war realistic period from 1945–49 (the dates overlap and so do the films; these are all approximate phases for which there are many exceptions). These films tended more toward the problems of crime in the streets, political corruption and police routine. Less romantic heroes like Richard Conte, Burt Lancaster and Charles McGraw were more suited to this period, as were proletarian directors like Hathaway, Dassin and Kazan.

/…/ The third and final phase of film noir, from 1949–53, was the period of psychotic action and suicidal impulse. The noir hero, seemingly under the weight of ten years of despair, started to go bananas. The psychotic killer, who had in the first period been a subject worthy of study (Olivia de Havilland in The Dark Mirror) in the second a fringe threat (Richard Widmark in Kiss of Death), now became the active protagonist (James Cagney in Kiss Tomorrow Goodbye). There were no excuses given for the psychopathy in Gun Crazy – it was just “crazy”. James Cagney made a neurotic comeback and his instability was matched by that of younger actors like Robert Ryan and Lee Marvin. This was the phase of the ”B” noir film, and of psychoanalytically-inclined directors like Ray and Walsh.

Schraders historieskrivning slutar egentligen inte 1953 – det året markerar bara slutet på den innovativa eran i genren – utan fortsätter med exempel som Natt utan nåd (Kiss Me Deadly, 1955) och, som tidigare nämnts, En djävulsk fälla från 1958. Historieskrivningen kan diskuteras och argumentationen, som inte närmre utvecklas av artikelförfattaren, skulle behöva underbyggas bättre, men som en approximativ struktur är den användbar.

Ikonografi och stil

Ikonografiskt är film noir knuten till den samtida staden, främst storstaden. Filmerna är uteslutande i svart-vitt. Scener kan utspelas på dagen, men handlingen förläggs då till slutna, dunkla rum med neddragna jalusier som kastar sneda skuggor över väggarna. Exteriörscener utspelas så gott som alltid på natten, och dessa tagningar använder inte ”day-for-night”-tekniken, alltså att inspelningarna görs i dagsljus med objektivfilter på kamerorna. I stället är de konsekvent ”night-for-night” med endast punktvis, dramatisk belysning, vilket ger en hög kontrastverkan (mer svart och vitt på bekostnad av gråtonerna), extrema skuggeffekter och en klaustrofobisk begränsning av spelrummet till endast en del av den i övrigt mörka bildytan.

Kameraarbetet är som regel mycket aktivt och är inte underordnad att följa händelseförloppet enligt den strikta, klassiska Hollywood-koden, utan är synligt, expressivt koreograferat för att underbygga filmernas växande frammaningar av klaustrofobi, paranoia och hopplöshet. Både kamerakoreografin och bildvinklarna intar ofta extrema positioner som förvränger perceptionen – tiltningar, extremt höga eller låga placeringar av kameran, snabba in- eller utzoomningar från/till extrema närbilder eller extrema avståndsbilder är vanliga ingredienser, och tillsammans med den ibland markerat ”hårda” klippningen blir estetiken lika påträngande och neurotisk som huvudpersonerna. Än mer expressivt laddat blir drömsekvenserna, ofta påverkade av samtida experimentfilm och modern konst.

Ikonografiskt befolkas film noir av närkontakten med undre världen. Hjältarna och antihjältarna är ofta privatdeckare, nattklubbsmusiker, försäkringstjänstemän, poliser, boxare eller tämligen ordinära män med vanliga yrken. Skurkarna är de fatala kvinnorna, gärna prostituerade (även om det av censurskäl aldrig sägs rent ut), korrumperade finansmän och politiker samt bossarna för den organiserade brottsligheten och deras torpeder.

Attributen är handeldvapen, knivar och andra grova tillhyggen men inte maskingevär eller tyngre vapen. Spelplatserna är öde gator, gränder, industri- eller hamnlandskap, nattklubbar, spelhålor, palatsliknande miljonärsvillor, boxningsarenor samt ruffiga lägenheter och kontor. Vanliga inslag i handlingen är polisutredningar, spaningsarbete, förhör, förföljelser, replikvassa munhuggningar, skottdueller i mörkret och slagsmål. Noteras bör även huvudpersonernas ”cool”, alltså en mimisk återhållsamhet som signalerar världsvana och kontroll. Eventuella känslostormar uttrycks istället med ljussättning och scenografi: extrema bildvinklar, dramatiska skuggor.

Så gott som samtliga verk i film noir-genren berättar om en ensam polis, privatdeckare, åklagare eller vanlig svensson som står mot en konspiration av maktfullkomliga figurer inom politik, finansliv eller organiserad brottslighet. Hämndmotiv är vanliga, i stark konkurrens med att tjäna en hacka. I genrens senare fas är all idealism (kärlek, sanning, lojalitet) hos hjälten försvunnen, och i sin allt solkigare moraluppfattning om egennyttans överhöghet (läs: jakten på pengar) flyttas han betydligt närmare skurkarna han bekämpar.

Dialogen är ofta ordknapp men rapp, vitsig och lakonisk. Det var något de flesta i biopubliken kände igen i Woody Allens scen/filmkomedi Play It Again, Sam (1972), i vilken den intellektuelle huvudpersonen diskuterar maskulinitet med en imaginär och hårdkokt privatdeckartyp av film noir-märke. Genrens starkt misogyna undertext sammanfattades här i den bevingade repliken: ”I haven’t met a woman who didn’t understand a slap in the face or a slug from my ‘45”.

De enda längre dialogscenerna i film noir utspelas när hjälten känner en sexuell dragning till en kvinna och därför tvingas sondera terrängen genom en replikduell med henne. Mest berömd är dialogen mellan Philip Marlowe (Humphrey Bogart) och Vivian Sternwood (Laureen Bacall) i Utpressning (The Big Sleep, 1946), som ytligt sett handlar om hästkapplöpning men som vi förstår egentligen syftar på mer intima äventyr i sängkammaren. Särskilt i tidiga filmer är den manlige protagonisten ofta filmens berättare, om än ibland inte särskilt trovärdig sådan, och då slås man ofta av hur berättarmonologens utförlighet och förtroliga ton står i kontrast till den taggiga försvarhållningen gentemot omvärlden.

Filmografi

Film noir was an immensely creative period – probably the most creative Hollywood’s history – at least, if this creativity is measured not by its peaks but by its median level of artistry. Picked at random, a film noir is likely to be a better film than a randomly selected silent comedy, musical, western and so on. (A Joseph H. Lewis ‘B’ film noir is better than a Joseph H. Lewis western, for example.) Taken as a whole period, film noir achieved an unusually high level of artistry.
– Paul Schrader: “Notes on Film Noir”, Film Comment, Spring 1972.

För en filmografi över genrens viktigaste verk rekommenderas Alan Silver & Elizabeth Wards encyklopediska Film Noir (1980).

© Michael Tapper, 1987. Lunds Studenters Filmstudios katalog våren 1987, s. 71–80.

Mord, min älskling
USA 1944. Murder, My Sweet. Regi Edward Dmytryk Manus John Paxton Förlaga Roman Titel Farewell, My Lovely (1940) Författare Raymond Chandler Foto Harry J. Wild Klipp Joseph Noreiga Scenografi Albert S. D’Agostino, Carroll Clark Musik Roy Webb. Med Dick Powell Philip Marlowe Claire Trevor Velma/Mrs. Grayle Anne Shirley Ann Otto Kruger Amthor Mike Mazurki Moose Malloy Miles Mander Mr. Grayle. Producent Adrian Scott för RKO. Längd 1.35. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-02-14.

Hämnden är rättvis
USA 1947. Crossfire. Regi Edward Dmytryk Manus John Paxton Förlaga Roman Titel The Brick Foxhole (1945) Författare Richard Brooks Foto J. Roy Hunt Klipp Harry Gerstad Scenografi Albert S. D’Agostino, Alfred Herman, Roy Webb. Med Robert Young Finlay Robert Mitchum Keely Robert Ryan Montgomery Gloria Grahame Ginny Paul Kelly ‘the Man’ Sam Levene Joseph Samuels Jaqueline White Mary Mitchell Steve Broadie Floyd. Producent Dore Schary för RKO. Längd 1.25. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-03-14.

Edward Dmytryk föddes 1908 i Grand Forks, Kanada av ukrainska föräldrar och började redan som femtonåring att arbeta för Paramount i Hollywood. Karriären från springschasjobb till regissörsstolen är typisk för hans generation av hantverksskickliga amerikanska regissörer – Henry King, Henry Hathaway, Lewis Milestone med flera – som inte riktigt kvalade in till att bli auteurer i 1960-talets filmdebatt.

Han arbetade inom alla genrer, som science fiction (Television Spy, 1939), krigsfilm (Mystery Sea Raider, 1940), komedi (Sweetheart of the Campus, 1941), thriller (Counter-Espionage, 1942) och västern (Broken Lance, 1954). Hans kanske mest kända film är nog annars det spännande krigsdramat Myteriet på Caine (The Caine Mutiny, 1954), med Humphrey Bogart som psykiskt krigsskadad befälhavare på ett militärt fartyg.

Det starka sociala patoset delade han med många kollegor i sin generation: Elia Kazan, Robert Rossen, Nicholas Ray med flera. Och inte bara dem utan med i stort sett alla intellektuella i den generation som radikaliserats av 1930-talets kulturklimat under hotet från den framväxande fascismen och kapitalismens kollaps till global Depression.

Inte oväntat tillhörde han den så kallade Hollywood Ten-grupp av regissörer och manusförfattare som kallades in till HUAC (House of Representatives Comitee of Un-American Activities) för förhör om påstådd ”oamerikansk” verksamhet, det vill säga kommunistsympatier. Den inkvisitoriska processen ansågs viktig som prejudikat för fortsatt antikommunistisk hets. Dmytryk sattes i fängelse för vägran att vittna, och när han kom ut gick han i självvald exil till England för att undgå nya förhör.

Dock återvände han 1951 till USA och blev angivare för att få sin svartlistning hävd. För det drabbades han inte bara av kollegornas kritik och förakt, och angiverierna fortsätter stämpla honom i all filmhistorisk forskning. I mycket liknar hans öde Elia Kazans, och liksom denne anses hans senare produktion präglas av ett sökande efter försvar för sin handling – exempelvis i Myteriet på Caine. Dmytryk kom att göra film fram till 1975, därefter har publicerat en rad böcker om praktiskt filmarbete. Som Paul Schrader nämner, lockar film noir fram det bästa hos sina regissörer och det gäller även i det här fallet.

Mord, min älskade är en nyckelfilm i genren, en lyckad adaption av alla de stilgrepp som togs fram i den kreativa atmosfären på tyska UFA under 1920-talet. Den är knappast först med att plocka in dem i en Hollywoodproduktion, men det är den kanske bäst genomförda under 1940-talet. Det finns knappt ett stilgrepp som lämnas oprövat, och även i sin komplexa berättarteknik blev filmen stilbildande i film noir.

I öppningsscenen tiltar kameran ner från en bländande taklampa till Philip Marlowe. Denne sitter bunden och försedd med en ögonbindel medan några polismän öser mordanklagelser över honom. Pressad av poliserna börjar Marlowe, som i ett feberrus, berätta handlingen i en lång återblick.

Vi ser nu Marlowe i sitt mörklagda kontor. Han betraktar ett blixtrande åskväder över Los Angeles-natten. I kontorsfönstret speglas hans tomma, drömska uttryck, och bakom honom smyger en beväpnad, hotfull skugga upp. Filmen blir sedan till en labyrint återblickar i återblicken – alla ledsagade av huvudpersonens kommentarer.

Genom sin tydliga stilisering och intrikata berättarstruktur anknyter Dmytryk här till tyska filmklassiker som Rober Wienes Dr. Caligaris kabinett (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) och F.W. Murnaus Sista skrattet (Der letzte Mann, 1924). Världen vi träder in i är Marlowes medvetande – han blir här i dubbel mening filmens ”private eye” – och utifrån hans minst sagt tvivelaktiga och hallucinatoriska frammanande av hur ödets makter spelar honom ett spratt ska hans skuld bedömas. Vi är alltså långt från socialrealism och befinner oss snarare i gränstrakterna till surrealismens drömdomäner.

I jämförelse med Kvinna utan samvete (Double Indemnity), som fick premiär samma år, experimenterar Mord, min älskling betydligt djärvare med sitt formspråk brott. Särskilt märks det på det komplexa uppbrottet från en kronologisk berättarstruktur. I en av filmens mest berömda scener skildras Marlowes ångest under knarkpåverkan som ett fall ner i själens mörkaste vrår. Det är en scen av sällan skådad styrka i genren och kom att imiteras av många.

För den som automatiskt tänker på Humphrey Bogart som Marlowe blir Powells rolltolkning en intressant kontrast. Hans mjukare medelsvenssondrag och sjabbigare klädsel förminskar hans hjältestatus och gör honom snarare till en Envar i kamp mot en ond omvärld. En underskattad film i film noir-genren.

Hämnden är rättvis följer Richard Brooks roman, men med en väsentlig skillnad: mordoffret är inte en homosexuell man utan en jude. Anledningarna är flera. Dels var den heteronormativa censuren stenhård – homosexualitet och andra sexuella ”avvikelser” var uttryckligen förbjudna på bioduken, även om en hel del bifigurer i film noir är tydligt kodade som bögstereotyper (Peter Lorres Joel Cairo i Riddarfalken från Malta till exempel) – dels var ämnet antisemitism högaktuellt efter krigsslutet.

I ljuset av HUACs hetskampanjer mot förmodade kommunister var det också många som i filmen såg en allegorisk kritik. Ett stöd för den tolkningen finns också ibland annat kriminalpolisen Finlays utläggning om intoleransen genom tiderna, främst minnet av hur hans farfar dödades därför att han var katolik. Händelsen skulle ha ägt rum under det revolutionära märkesäret 1848: ”They don’t teach (the history of such oppression) in school, but it’s a real American history just the same”. Finlay fortsätter med ett didaktiskt tillägg om att de som dödade hans farfar igår och som dödade juden Samuels idag kommer kanske en dag att börja döda protestanter, kväkare, folk med randiga slipsar eller de som kommer från Tennessee.

Berättartekniken i Hämnden är rättvis är än mer anmärkningsvärd än i Mord, min älskade. I öppningsscenen delas bilden upp i två halvor, en mörk och en upplyst halva medan två män kämpar mot varandra. Lampan går sönder och hela bilden blir mörk. När ljuset tänds igen ser vi ett lik, men inte offrets baneman.

Först då gryningsljuset skickar ljusstrålar ned i den dunkla staden går mordgåtan mot sin lösning i Finlays kontor. Under hela filmens gång har publiken dock fått signaler om vem som är mördaren och dennes mordmotiv. Samtidigt bryts berättarflödet upp av de två huvudpersonernas – Keely och Montgomery – skilda återblickar på de händelser som ledde fram till mordet, något filmen skildrar ur ett subjektivt blickperspektiv. Problemet är dock att en av dem ljuger och den personens återblickar är lögnaktiga, ett ovanligt och provokativt grepp i tiden även för film noir.

Tydligen uppfattades filmens allegoriska kritik mot häxjakten på oliktänkande även av vissa myndighetspersoner. Tre månader efter premiären inställdes därför producenten Adrian Scott, manusförfattaren John Paxton och regissören Edward Dmytryk till HUAC-förhör. Adrian Scott svartlistades och John Paxton fick arbetssvårigheter. Dmytryks öde är tidigare omnämnt.

Kvar finns dock en innovativ film som föregriper många senare filmers kritik mot tanken på ett ”objektivt” berättande, se till exempel Akira Kurosawas Rashomon (1950). I Hämnden är rättvis samlades flera av dåtidens unga skådespelare, vars talanger förhöjer denna lågbudgeterade men konstnärligt komplexa filmnoir: Robert Ryan, Robert Mitchum, Gloria Grahame och Robert Young. Samtliga skulle komma att bli ikoniska ansikten i genren.

© Michael Tapper, 1987. Lunds Studenters Filmstudios katalog våren 1987, s. 86–88.

Laura
USA 1944. Regi Otto Preminger Manus Jay Dratler, Samuel Hoffenstein, Betty Reinhardt Förlaga Roman Titel Laura (1943) Författare Vera Caspary Foto Joseph La Shelle Klipp Louis Loeffler Scenografi Lyle Wheeler, Leland Fuller Musik David Raksin. Med Gene Tierny Laura Hunt Dana Andrews kriminalinspektör Mark McPherson Clifton Webb Waldo Lydecker Vincent Price Shelby Carpenter Judith Anderson Ann Treadwell Dorothy Adams Bessie Clay James Flavin MacAvity Clyde Fillmore Bullitt. Producent Otto Preminger för 20th Century Fox. Längd 1.28. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-02-21.

Otto Preminger (1905–86) kom till filmen via teatern. Han hade under sina universitetsstudier i juridik börjat arbeta som regiassistent åt Max Reinhardt och var samtidigt skådespelare. Sin första film gjorde han i hemlandet Österrike: Die grosse Liebe (1931). År 1935 åkte han till Broadway för att sätta upp ”Libel!”, ett rättegångsdrama. Väl där kontaktades Preminger av 20th Century Foxs-mogulen Darryl Zanuck. Två B-filmer med hyfsad kommersiell framgång avverkades innan Preminger fick sin första större film: Kidnapped (1938). Under inspelningen uppstod emellertid konflikt mellan den allsmäktige Zanuck hans nya regissörfynd. Preminger sparkades per omgående.

Tillbaka på Broadway gjorde han omedelbart succé med Clare Boothe Luces pjäs ”Margin for Error”, där Preminger själv uppträdde i en bejublad roll som naziskurk. Med rakat huvud såg denne österrikiske jude ut som propagandabilden av ett tyskt officerssvin, och Preminger fick en returbiljett till Hollywood 1942 i ännu en naziskurkroll. Filmen hette Mannen med sälgpiporna (The Pied Piper, 1942), regissören Irving Pichel och Premingers storstilade comeback märkte honom för resten av hans skådespelarkarriär. Han fick tillfälle att upprepa bravurnumret ytterligare en gång, då i Billy Wilders klassiker Läger 17 (Stalag 17, 1953).

Zanuck var vid tiden i krigstjänst, så Preminger passade på att skaffa sig nya regiuppdrag. När Zanuck återvände under förberedelserna till Laura tvingades Preminger lämna över regijobbet till Rouben Mamoulian. Zanuck blev dock så missnöjd med Mamoulians första dagstagningar att han motvilligt lämnade tillbaka uppdraget till Preminger, och filmen blev en av det årets största framgångar hos såväl publiken som kritikerna.

Laura öppnar med en till synes konventionell introduktion av en återblick: ”I shall never forget the weekend Laura died…”. Därefter börjar handlingen. Snart inser vi att betydelsen den inledande repliken aldrig klaras ut, och vid filmens slut är det fortfarande öppet hur den ska tolkas.

I filmen undersöker privatdeckaren Mark McPherson det förmodade mordet på den vackra Laura Hunt. Offrets ansikte har blivit sönderskjutet och ger ingen ledtråd till identiteten. Under sina efterforskningar hos hennes inflytelserike älskare Waldo Lydecker förälskar sig McPherson i Lauras porträtt, och medan han dåsar in under sin meditation över hennes bild stiger Laura in i rummet. Det kan låta som om filmen redan här löser mordgåtan i ett enkelt missförstånd, men ingenstans ser vi drömmaren vakna ur sin slummer. (Preminger klippte helt enkelt bort det från slutet.).

I stället blir Laura ett spel om den åtråvärda kvinnan som projektion för sina friares verklighetsfrämmande fantasier. Lydecker ser henne som sin skapelse. McPherson förgudligar henne. Shelby ser henne som biljetten till ett lättjefullt societetsliv. Lauras självbild är något helt annat, och har inte mycket med männnens vanföreställningar att göra. Vilken är den riktiga Laura? Det romantiserade porträttet som hänger i Lydeckers lya och den smäktande sängen om Laura som McPherson ständigt råkar på provocerar ideligen fram frågan.

Som drömkvinna är Laura en omöjlig skapelse och måste därför dö för att kunna leva vidare i männens fantasier. Hennes ansikte sprängs följaktligen bort för att lämna plats åt den mask som kan ge önskningarna en ny och mer passande gestalt. Premingers verk är en öppen och provokativ film om oviljan att se annat än det vi vill. I tema och struktur och med alla sina fetischistiska och nekrofila övertoner pekar den fram mot senare filmer som Alfred Hitchcocks Studie i brott (Vertigo, 1958) och Brian De Palmas Body Double (1984).

© Michael Tapper, 1987. Lunds Studenters Filmstudios katalog våren 1987, s. 90–91.

Kvinnan i sjön
USA 1947. The Lady in the Lake. Regi Robert Montgomery Manus Steve Fisher Förlaga Roman Titel The Lady in the Lake (1943) Författare Raymond Chandler Foto Paul C. Vagel Klipp Gene Ruggiero Scenografi Cedric Gibbons, Preston Ames Musik David Snell. Med Robert Montgomery Philip Marlowe Lloyd Nolan DeGarmo Audrey Totter Adrienne Fromsett Tom Tully polishef Kane Leon Ames Derace Kingsby Jayne Meadows Mildred Haveland Morris Ankrum Eugene Grayson. Producent George Haight för MGM. Längd 1.45. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-03-07.

Señor Americano
USA 1947. Ride the Pink Horse. Regi Robert Montgomery Manus Ben Hecht, Charles Lederer Förlaga Roman Titel Ride the Pink Horse (1946) Författare Dorothy B. Hughes Foto Russell Metty Klipp Ralph Dawson Scenografi Bernard Herzbrun, Robert Boyle Musik Frank Skinner. Med Robert Montgomery Gagin Thomas Gomez Pancho Rita Conde Carla Iris Flores Maria Wanda Hendrix Pila Grandon Rhodes Mr. Edison. Producent Joan Harrison för Universal-International. Längd 1.41. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-04-13.

Robert Montgomery (1904–81) är mer känd som skådespelare än som regissör. Han var en av de många lycksökare som anlände till Hollywood när ljudfilmseran öppnade nya möjligheter för unga talanger. Karriären började med komiska roller mot stjärnaktriser som Greta Garbo (Inspiration, 1930), Norma Shearer (Private Lives, 1931) och Myrna Loy (When Ladies Meet, 1933). Men han var också djärv nog att bryta mot sin tjejtjusarimage för att spela mer sammansatta och ibland direkt motbjudare rollfigurer. Bland annat gjorde han två mycket uppmärksammade roller som psykopat i The Big House (1930) och När mörkret faller (Night Must Fall, 1937).

År 1935 blev han ordförande i Screen Actor’s Guild (SAG), och efter krigstjänsten fick han erbjudandet att regissera. Enligt ryktet var ryckte Montgomery, vid sidan av sin huvudrollsinsats, in som regissör när John Ford blev sjuk under inspelningen av De skulle offras (They Were Expendable, 1945). I övrigt hade han lärt sig det mesta om arbetet bakom kameran genom att konsultera filmarbetare vid sidan av sina skådespelarinsatser. Hans uppfattning om filminspelning var knappast den auktoritäre demonregissörens utan den om ett kollektivt arbete.

Kvinnan i sjön blev Montgomerys debutfilm som regissör och dess rykte vilar nästan helt på användandet av subjektiv kamera genom så gott som hela filmen. Det enda undantaget från detta gimmick-grepp är prologens introduktion av förutsättningarna för filmen. Philip Marlowe (Robert Montgomery) riktar sig då mot biopubliken och inbjuder oss att ta hans plats för att själva lösa mordet samt tillägger att vi skall ”expect the unexpected”. Enda gången vi sedan ser vårt alter ego i filmen är helt kort i en förbiflimrande spegelbild. Resten av speltiden är det tänkt att åskådaren skall sig som ett med Marlowe via kameran.

Filmen blev en flopp. Inte så konstigt med tanke på den malplacerade idén om så kallade identifikationsmekanismer, alltså tanken att publiken med hjälp av olika berättar- och filmtekniska grepp ska dela känslor och tankar med huvudpersonerna. Riktigt så enkelt är det förstås inte eftersom relationen mellan publik och film är betydligt mer komplex. Här blir resultatet dessutom att den subjektiva kameran snarare synliggör själva berättartekniken, som överskuggar själva berättelsen. Men som experiment är Kvinnan i sjön förstås av stort filmhistoriskt intresse.

Många andra noir-filmer här också använt sig av subjektiv kamera i stora delar av handlingen – som i Delmer Daves Mörk passage (Dark Passage, 1947) – men växlat till vanliga icke-subjektiva kamerapositioner och inte låst kameran vid en blickpunkt. Greppet kan också vara en missuppfattning av det tyska 1920-talets expressionistiska stråk, men i övrigt finner man inte så mycket den filmperiodens symbolspråk, ljussättning eller tonfall – vilket ter sig särskilt underligt i en film noir.

Señor Americano är däremot en fullfjädrad noir-film, där den välbekante och alienerade huvudpersonen för en hopplös kamp mot såväl den fientliga omvärlden som sin egen livströtthet. Titeln härrör ur en dialog mellan huvudpersonen, Gagin, och en ung kvinna, Pila, som han möter på sina promenader i den lilla New Mexico-hålan dit han anländer i filmens inledning. När de närmar sig en karusell som plockats fram för den ärliga fiestan frågar Pila Gagin vilken häst som är bäst att rida, varpå han ironiskt replikerar: ”Why don’t you ride the pink one?”. Det spelar knappast någon roll vilken man väljer; alla hästarna sitter ändå fast i samma karusell.

Gagins självvalda utanförskap lämnas utan annan motivation än hans bakgrund som krigsveteran från andra världskriget. Liksom Hämnden är rättvis skulle man kunna se filmen som en bitter kommentar över de återanpassningsproblem som drabbade många hemvändande och krigsskadade soldater Europas och Asiens fronter. Filmen igenom understryks Gagins tillvaro i livets marginaler. Han är mannen utanför, i bybornas beskrivning: ”The man with no place”. När Pila frågar honom om detta svarar han bekräftande: ”I’m nobody’s friend.”

Farlig medpassagerare
USA 1943. Journey Into Fear. Regi Norman Foster, Orson Welles Manus Joseph Cotten, Orson Welles, Ben Hecht, Richard Collins Förlaga Roman Titel Journey Into Fear (1940) Författare Eric Ambler Foto Karl Struss Klipp Mark Robson Scenografi Albert S. D’Agostino, Mark-Lee Kirk Musik Roy Webb. Med Joseph Cotton Howard Graham Dolores Del Rio Josette Martel Orson Welles överste Haki Ruth Warrick Stephanie Graham Agnes Moorehead Mrs. Mathews Everett Sloane Kopeikin. Producent Orson Welles för RKO. Längd 1.16. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-04-13.

Främlingen
USA 1946. The Stranger. Regi Orson Welles Manus Anthony Veiller, Orson Welles, John Huston Synopsis Victor Trivias Foto Russell Metty Klipp Ernest Nims Scenografi Perry Ferguson Musik Bronislav Kaper. Med Edward G. Robinson Wilson Loretta Young Mary Longstreet Orson Welles Frans Kindler/professor Charles Rankin Philip Merivale domare Longstreet Billy Hause Potter Richard Long Noah Longstreet. Producent S.P. Eagle (= Sam Spiegel) för International Pictures för RKO. Längd 1.35. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-03-21.

De här två filmerna tillhör de minst kända verken i Orson Welles filmografi. Ofta omnämnda i förklenande ord, ännu oftare förbigångna med tystnad.

Efter det kommersiella misslyckandet med De magnifika Ambersons (The Magnificent Ambersons, 1942) fick Welles problem att finansiera fler storproduktioner på RKO. I stället tog han jobbet som USAs goodwillambassadör i Sydamerika och påbörjade – delvis med egna medel men också med statliga pengar och en slant från RKO – arbetet på en ambitiös mix av dokumentär- och spelfilm, kallad It’s All True. Filmen skulle bli en episk exposé över den kulturella och etniska rikedomen i Nya Världen men lades ner av RKO. En del material från arbetet finns bevarat.

Strax innan Welles påbörjade It’s All True gjordes snabbproduktionen Journey Into Fear, en typisk mellankrigsberättelse om en amerikan – Joseph Cottens vapeningenjör Howard Graham – snärjd i ett europeiskt maktspel. Större delen av handlingen utspelas på en ångbåt på hemlig rutt mellan Turkiet och en sovjetisk hamnstad. En märklig blandning av folk gör filmen till en blandning mellan spionthriller och Grand Hotel-story på B-filmbudget.

Orson Welles bidrag till filmen, förutom som manusmedarbetare och birollsinnehavare, är omtvistat, och han själv ger olika och ibland motstridiga uppgifter om saken i sina många intervjuer. Förmodligen assisterade han sin vän Norman Foster bakom kameran och möjligen hade han också velat ha ett ord med i laget under klippningen, men under efterproduktionen sparkades han från RKO och tog med sig hela Mercury-ensemblen därifrån. Slutresultatet är ett intressant misslyckande, till stor del förstört av RKOs okänsligt beordrade klippning.

Främlingen har länge betraktats som Welles försök att göra Hollywoodcomeback med en blygsam produktion på låg budget som konstnärligt sett håller sig i mittfåran. Trots det har inspelningen beskrivits som en enda lång kollisionskurs mellan Welles och producenten Sam Spiegel. Så gott som varenda bildinställning och klipp lär ha blivit föremål för konflikt. Den färdigställda filmen har också skalat bort mycket av den experimentlusta som kännetecknade debutfilmen Citizen Kane (1941), men någon dålig film är det rakt inte. Därtill är hantverket både framför och bakom kameran alltför gediget.

Handlingen är ganska typisk för en film gjord vid krigsslutet. En thrillerintrig om nazister på flykt undan krigsrätt. Orson Welles spelar den till synes ordinäre läraren Charles Rankin som dyker upp från ingenstans i amerikanska småstadshålan Harper. Gradvis börjar omgivningen misstänka att han inte har rent mjöl i påsen, och nazistjagande kriminalaren Wilson anländer i hopp om att bringa klarhet.

Visst finns det en del berättar- och filmtekniska finesser som gör oss varse att Welles hand vilar lite lätt över produktionen, men det är samspelet mellan honom och Edward G. Robinson som är filmens stora behållning. Rollfiguren Rankin är också intressant som exempel på Welles återkommande intresse för maktgalna psykopater med janusansikte, till exempel hans paradroller i Den tredje mannen (The Third Man, 1949) och En djävulsk fälla (Touch of Evil, 1958).

Den stora klockan
USA 1948. The Big Clock. Regi John Farrow Manus Jonathan Latimer Synopsis Harald Goldman Förlaga Roman Titel The Big Clock (1946) Författare Kenneth Fearing Foto John F. Seitz Klipp Gene Ruggiero Scenografi Hans Dreier, Roland Anderson, Albert Nozaki Musik Victor Young, Jay Livingstone & Ray Evans (”The Big Clock”). Med Ray Milland George Stroud Charles Laughton Earl Janoth Maureen O’Sullivan Georgette Stroud George Macready Steve Hagen Rita Johnson Pauline Delos Elsa Lanchester Louise Patterson Harold Vermilyea Don Klausmeyer. Producent Richard Maibaum för Paramount. Längd 1.33. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-03-21.

John Farrow (1904–63) gjorde som så många andra Hollywoodcelebriteter: han diktade upp sin bakgrund för att få in en fot i filmindustrin. Följaktligen har hans påstådda amerikanska examina från college och universitet avslöjats som båg. Egentligen var han från Australien och kom till USA genom ett jobb i handelsflottan. Sant är att han inspirerades till att söka sig en karriär som filmregissör efter att ha träffat Robert Flaherty.

Han började sin bana i Hollywood i mitten av 1920-talet som teknisk rådgivare vid filminspelningar om marina äventyr, skrev en roman och jobbade sig upp från golvet. Som regissör harvade han i B-divisionen under 1930-talet, men fick 1942 göra sin första större produktion: Till sista man (Wake Island), en film som också nominerades till en Oscar. Därefter växlade han mellan hög- och lågbudgetfilmer, och fick snart ett rykte om sig för att hantera skådespelarna med stor skicklighet, om än han inte var någon stor filmkonstnär i övrigt.

Det omdömet stämmer även på Den stora klockan, som öppnar i typisk film noir-stil med en panorering över en ruvande, dunkel stad in i en mörk korridor där en i skuggorna gömd figur berättar om sitt fasansfulla öde. Därpå följer den klassiska återblicken, som utgör huvuddelen av handlingen och först i slutet återknyter till inledningsscenen för en slutuppgörelse. I övrigt är Farrow restriktiv med expressionistiska grepp; det är främst i dramaturgin och i rollgestaltningarna vi noterar genretillhörigheten.

De symbolladdade inslag som trots allt finns kretsar mestadels kring filmens korrumperade finansman Earl Janoth, spelad med sedvanlig demonisk finess av Charles Laughton. Ett perspektivförvrängande objektiv och titelns stora klocka ger oss sinnebilderna för hans uppblåsta självbild och hänsynslösa egoism. Klockan är förstås också en återkommande symbol för de ödesmekanismer som alltid tickar i en film noir.

Enda konkurrenten till Laughton självklara dominans på bioduken är hustrun Elsa Lanchester i prilligaste högform. Här som den talangfulla, hämningslösa men också skogstokiga konstnären Louise Patterson. Intressant nog försedd med en skock barn – alla med olika fäder – vilket i tiden var nog så utmanande för censuren.

Fönstret
USA 1949. The Window. Regi Ted Tetzlaff Manus Mel Dinelli Förlaga Novell Titel ”The Boy Cried Murder” Författare Cornell Woolrich Foto William Steiner Klipp Frederic Knudtson Scenografi Walter E. Keller, Sam Corso Musik Roy Webb. Med Barbara Hale Mrs. Woodry Bobby Driscoll Tommy Arthur Kennedy Mr. Woodry Paul Stewart Joe Kellerton Ruth Roman Mrs. Kellerton. Producent Frederic Ullman, Jr. för RKO. Längd 1.18. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-04-18.

Ted Tetzlaff (f. 1903) har främst blivit känd som filmfotograf. Regissören Tetzlaff är däremot en tämligen anonym figur i Hollywoods B-division, om det inte vore för hans uppmärksammade filmatisering av deckarförfattaren Cornell Woolrichs novell ”The Boy Cried Murder”. Såväl novellen som filmen har stora likheter med Alfred Hictchcocks Fönstret åt gården (Rear Window, 1954), och det är ingen slump eftersom Woolrich skrev förlagorna till båda två och Tetzlaff jobbade med filmfotot på Hitchcocks Notorious (1946). Likheterna till Sergej Prokofjevs musikberättelse Peter och vargen (1936) är också slående.

I Fönstret är nämligen huvudpersonen pojken Tommy med en släng av mytomani; han diktar helt enkelt upp mer eller mindre fantastiska historier som ingen tror på. En natt blir han vittne till hur ett grannpar slår ihjäl en sjöman. Motvilligt kallar föräldrarna på polisen, som inte hittar några spår efter händelserna. Förödmjukade försöker föräldrarna förgäves att få pojken att be grannarna om ursäkt, och nu vet ju förstås mördarna att de har ett vittne som de måste röja ur vägen.

Filmen är en klaustrofobisk mardröm som förstärks av att spelplatsen är dunkla bakgator i förslummade innerstadskvarter. Manusförfattaren Mel Dinelli, som även skrivit Spiraltrappan (The Spiral Staircase, 1945), och regissören Tetzlaffs bearbertning av förlagan betonar voyeurism, paranoia och det ensamma vittnets kamp mot en oförstående, fientlig värld. Framgången för Fönstret kan mycket väl ha inspirerat Hitchcock att intressera sig för Cornell Woolrich andra berättelse på temat.

Fönstret är en lysande uppvisning i berättarkonst som varken bygger på banal jakt efter den okände mördaren eller som bombarderar åskådaren med skrämseleffekter. I stället bygger Tetzlaff omsorgsfullt och skickligt upp ett crescendo av spänning som når sin klimax i slutuppgörelsen. På vägen tar berättelsen en del oväntade vändningar, och den avslutande jakten håller spänningen på topp till sista bilden.

Fallet Martha Ivers
USA 1946. The Strange Love of Martha Ivers. Regi Lewis Milestone Manus Robert Rossen Förlaga Opublicerad novell Titel ”Love Lies Bleeding” Författare Jack Patricks Foto Victor Milner Klipp Archie Marshek Scenografi Hans Dreier, John Meehan Musik Miklos Rosza. Med Barbara Stanwyck Martha Ivers Van Heflin Sam Masterson Lizabeth Scott Toni Maracheck Kirk Douglas Walter O’ Neil Judith Anderson Mrs. Ivers Roman Bohnen Mr. O’Neil. Längd 1.55. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-04-13.

Lewis Milestone (1895–1980) emigrerade 1912 från Ryssland till USA. Fem år senare återvände han till Europa som regiassistent till ett militärt filmteam som dokumenterade den nya krigsföring som introducerades med första världskriget. Efter militärtjänsten fick han sitt amerikanska medborgarskap och reste till Hollywood för att ta jobb som klippare.

Som så många andra i det här genreretrospektivet gjorde Milestone en metodisk klättring uppåt i ateljéhierarkin via manusförfattande och jobb som regissörsassistent till att 1925 få det första regiuppdraget: Seven Sinners. Med sin fjärde film, Tusen och ett skratt (Two Arabian Knights, 1927) vann han sin första Oscar, för övrigt samma år priset introducerades. Karriären blev sedan en ständig växling mellan stora prestigeproduktioner, som krigsdramerna På västfronten intet nytt (All Quiet on the Western Front, 1930) och En vandring i solen (A Walk in the Sun, 1946) och mindre B-produktioner som Hallelujah, I’m a Bum (1933), Bara kamrater? (Lucky Partners, 1940) och Fallet Martha Ivers.

I sammanhanget är det också viktigt att nämna den undervärderade och idag bortglömde manusförfattaren, sedermera regissören, Robert Rossen (1908–66). Denne före detta boxare började redan i slutet av 1930-talet skriva manus, flera av dem succéer, till exempel gangsterfilmerna Racket Busters (1938) och Då lagen var maktlös (The Roaring Twenties, 1939). Rossen var en av de ledande inom kommunistpartiets avdelning i Hollywood, men hans entusiasm förbyttes i pessimism i samband med Stalins utrensningar och han flydde filmfabriken under några år och begärde då också utträde ur partiet.

Innan den korta exilen hade han framgångsrikt arbetat med Milestone på krigsdramat Frihetskämpar (Edge of Darkness, 1943), och när han återvände tog han på nytt upp kontakten med Milestone och skrev succéfilmen En vandring i solen, en av krigsfilmgenrens klassiker. De båda talangfulla filmarbetarna gjorde ännu en film ihop – deras sista – Fallet Martha Ivers, en film noir på låg budget. År 1947 inledde Rossen sin egen högst intressanta regikarriär, som vi förhoppningsvis återkommer till i här på Filmstudion.

Fallet Martha Ivers är ett mörkt triangeldrama, en våldsmättad berättelse om sexuell besatthet som kan tävla med vilken filmversion – och det finns fyra, gjorda 1942–81 – av James M. Cains klassiker Postmannen ringer alltid två gånger (The Postman Always Rings Twice) som helst. Cynismen i par med minnet av ett fruktansvärt brott i det förflutna hänger som en tung, klaustrofobisk atmosfär över filmen. Här finns ingen oskyldig, även om alla inblandade plågar varandra med sina bittra, manipulativa beteenden.

Passionen mellan Martha Ivers och Walter O’Neill har starkt sado-masochistiska och självdestruktiva övertoner som smittar av sig på Sam Masterson, Marthas barndomskärlek som oväntat dyker upp i staden efter många år. Sams återkomst väcker till liv den ursprungliga skulden och undertryckta spänningar kommer upp till ytan. Endast genom att gräva sig ner till sanningen om det förflutna kan helvetestillvaron få sitt slut.

Filmen tar ett intressant grepp i introduktionen av en fjärde part, den oförstörda Toni Marachek, som i sin kärlek till Sam ger honom en möjlighet att hitta tillbaka till en förnyad livskänsla och därmed bryta förtrollningen från filmens femme fatale – Martha Ivers. Slutet blir både hoppfullt och nedslående, då de två kärleksparen står som varandras motpoler. Den avslutande låten ”Strange Love” syftar både på Martha Ivers och Walter O’Neills väg mot undergången i en vansinnespassion och på Sam Masterson och Toni Maracheks ljusare alternativ som äkta makar med framtidshopp.

De flesta kritiker brukar tillskriva filmens förtjänster Robert Rossen snarare än Lewis Milestone. Den senare var visserligen en kunnig och stilfullt skicklig regissör men saknade tydlig konstnärlig profil. Han anpassade snarare sin berättarstil efter de olika genrernas krav. Rossen, däremot, har uppmärksammats som något av en outsider i Hollywood, och i hans senare produktion kan man spåra en fortsättning på Fallet Martha Ivers.

Sov, min älskling
USA 1948. Sleep, My Love. Regi Douglas Sirk Manus St. Clair McKelway, Leo Rosten, Cyril Endfield, Decla Dunning Förlaga Roman Titel Sleep, My Love (1948) Författare Leo Rosten Foto Joseph Valentine Klipp Lynn Harrison Scenografi William Ferrari Musik Rudy Schrager. Med Claudette Colbert Alison Courtland Robert Cummings Bruce Elcott Don Ameche Richard Courtland Rita Johnson Barby George Coulouris Charles Vernay. Producenter Charles Buddy Rogers, Ralph Cohn för Triangle Productions för United Artists. Längd 1.36. Alternativ svensk titel En droppe gift. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-04-13.

Douglas Sirk (1900–87) föddes i Hamburg som Detlef Sierck av danska föräldrar, och började tidigt studera drama och konst. Efter en snabb karriär som teaterregissör blev han endast 29 år gammal chef för Leipzigs stadsteater. Nazisternas maktövertagande år 1933 dränerade över en natt Tyskland på sin kulturelit. Det öppnade vägen Sirks filmkarriär, och han regidebuterade 1935 med April april.

Det var dock bara en tidsfråga innan den övertygade marxisten Sierck skulle lämna Tyskland. Först utvecklade han emellertid sin säregna stil i Slutackord (Schlussackord, 1936), som skildrar en elegant värld av förkonstling i vackra dekorer och kläder och ett skådespeleri som pendlar mellan psykologiskt djup och melodramatiskt överspel. När som helst kan allt tippa över i självparodisk kitsch, men Sierck håller balansen. Det fortsatte han med också i succéfilmen Habanera (La Habanera, 1937), som gjorde Zarah Leander till stjärna i Goebbels filmfabrik.

I USA via Schweiz slog han igenom 1942 med den antinazistiska filmen Hitler’s Madman, men fortsatte snart att utveckla den konstnärliga särprägel som kom att fulländas under 1950-talet i en rad kvinnomelodramer dränkta i Technicolorfärger. Sov, min älskling är ett steg på vägen, om än klädd i film noir-kostym.

Den handlar om Alison Courtland, ett aningslöst offer för sin hänsynslöse och girige makes djävulska planer. Emellertid väntar den sanna och helande drömmaken runt hörnet och rycker i slutscenerna in för att rädda henne till en framtid i tro, hopp och kärlek. Av denna tvåloperasaga gör Douglas Sirk, som han nu hette efter en anglosaxisk namnjustering, storverk där andra skulle bita i gräset. Filmen är förvisso en melodram, men filmens thrillereffekter och den expressionistiska skildringen av hjältinnans psykiska terror under drogpåverkan och hypnos är som klippt och skuren för film noir. Självklart tar freudianen Sirk även tillfället i akt att göra mardrömseffekterna sexuellt insinuanta, något som ytterligare förstärker genretillhörigheten. Det lyckliga slutet är dock en opassande avvikelse i sammanhanget, men man förlåter Sirk eftersom han gör det så bra.