USA 1976. Assault on Precinct 13. Regi, manus, klipp, musik John Carpenter (under pseudonymen John T. Chance) Foto Douglas Knapp Scenografi Tommy Wallace Specialeffekter Richard Albain, Jr. Med Austin Stoker Ethan Bishop Darwin Joston Napoleon Wilson Laurie Zimmer Leigh Tony Burton Wells Charles Cyphers Starker Nancy Loomis Julie Martin West Lawson Peter Bruni glassförsäljaren Kim Richards Kathy Frank Doubleday mordisk gängmedlem. Producent J.S. Kaplan för CKK Productions. Längd 1.29. Originallängd 1.21 (censurklippt). Visades på Lunds studenters Filmstudion 1987-10-04.
John Carpenter, född 1948, uppmärksammades när han, tillsammans med studiekamraten på USC – Dan O’Bannon (sedermera känd för manuset till Alien, 1979) – vann en Oscar för bästa kortfilm med The Resurrection of Bronco Billy (1970), en film om en ung mans dröm om att bli en västernlegend; problemet är bara att han lever det moderna USA.
Året efteråt påbörjade Carpenter & O’Bannon ett långfilmsprojekt, finansierat med privata lån och tilltänkt som deras examensarbete. Resultatet, Dark Star (1974, ej visad i Sverige), blev en science-fictionkomedi med tydligt parodiska pikar mot Stanley Kubrick & Arthur C. Clarkes 2001 – en rymdodyssé (2001: A Space Odyssey, 1968).
Dark Star fick emellertid avslutas med kommersiell finansiering (Carpenter har alltså ingen examen) av producenten Jack H. Harris. Harris sålde rättigheterna till den infamösa distributören Bryanston, som tidigare svindlat Tobe Hooper på intäkterna från Motorsågsmassakern (The Texas Chainsaw Massacre, 1974). Strax därefter gick Bryanston i konkurs. Dark Star hade bara hunnit visas på några få biografer, men hade trots det hunnit skaffa sig ett rykte bland filmkritikerna på västkusten, och när Atlantic i slutet av 1970-talet köpte och distribuerade filmen blev den en mindre succé på storstadsbiograferna och senare även i videohandeln.
Till följd av detta inkluderades den i Danny Pearys Cult Movies-böcker. För Carpenter blev filmen dock en besvikelse.
It was not successful. It was a weird little science-fiction movie, with a lot of imagination and energy but a cardboard spaceship. I wanted it to be slick and professional, with suspense and a sense of humour; what it was… I thought I had created this work – don’t I have any credibility? I had no credibility. I never got a job… Dark Star was the end of youth for me. It didn’t work.
– John Carpenter, Danny Peary Cult Movies 2, London 1984.
Dark Star visar trots sina många brister prov på Carpenters fantastiska förmåga att med en extremt låg budget(60 000 dollar) göra en film som ser flertalet gånger dyrare ut. Carpenter demonstrerar också sin talang för att blanda spänning och svart humor så att de förstärker varandras effekter, ett särdrag som präglar hela hans produktion. Men debutlångfilmen introducerade alltså inte honom på den amerikanska marknaden som var tänkt.
Först två år senare lyckades han genom producenten J.S. Kaplan skrapa ihop 200 000 dollar – även det en mycket låg budget. Tillsammans med några studiekamrater från USC, bland andra fotografen Douglas Knapp och scenografen Tommy Lee Wallace – gjorde han en film som blandade två av hans favoritgenrer, västernfilm och skräckfilm men också stilinfluenser från några av hans favoritregissörer.
Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Sergio Leone, John Ford and Louis Buñuel are all directors who’ve influenced me. Different reasons for each one. I think I prefer Howard Hawks over everybody. He’s just right up my alley.
– John Carpenter, Films and Filming, June 1979.
Attack mot Polisstation 13 utgör inte bara preludiet till Carpenters œuvre utan är också en del av den pånyttfödelse av den amerikanska film traditionen som den unga, cineastiskt bevandrade generationen regissörer påbörjade under 1970-talet som en motreaktion mot 1960-talets uppbrott från det gamla Hollywoodsystemet och dess estetiska och politiska begränsningar. De flesta av den amerikanska filmtraditionens arvtagare hade en revisionistisk dagordning, visserligen med kärlek till drömfabrikens genre- och stildrag, men också med en självreflekterande och ofta självkritisk omstöpning under inflytande från europeiska filmskapare/filmkritiker som Jean-Luc Godard och Francois Truffaut.
Martin Scorseses New York, New York (1977) och Francis Ford Coppolas Älskling, jag hatar dig (One from the Heart, 1982) är slående exempel på musikaler som briljant analyserar och sammanfattar genrens natur. Dessutom skildrar man den brutala kontrasten mellan eskapism och social verklighet. I Brian De Palmas filmer finns en löpande, metafilmisk undertext som kritiserar själva mediets förmåga att manipulera åskådaren, en uppenbar influens från Jean-Luc Godard. För John Carpenter är dock sökandet efter kulturell förnyelse inte en konstnärlig omvärdering utan en nostalgi för svunna tiders storhet.
If I had three wishes, one of them would be ‘Send me back to the 40s and the studio system and Jet me direct movies.’ Because I would have been happiest there. I feel I am a little bit out of time. I have much more kinship for older style films, and very few films that are made now interest me at all. I get up and walk out of them. /… / I like genres, and regardless of what film I do, I identify for myself what genre I’m working in, so that I can relate it to others. Not necessarily that I want to say to the audience hey, you’ve seen this before, but for myself I identify it. And I find that I make films differently, and my ideas are basically different from most directors in Hollywood because – and I may be wrong – films are getting more and more pretentious.
– John Carpenter, Sight and Sound,nr. 2 1978.
Styrkan i Carpenters filmer ligger i hans förvaltande av det klassiska Hollywoods paradgrenar: ett stramt, ekonomiskt berättande och förmågan att med låg budget göra filmer som ser påkostade ut. Hans hantverkskunnande fingertoppskänsla i kombinationen av gammalt och nytt, välbekanta grepp och fräscha nya idéer, når sin konstnärliga kulmen i Flykten från New York (Escape from New York, 1981), den på alla sätt mest helgjutna film han hittills gjort.
Redan i Attack mot Polisstation 13 demonstreras dock färdigheterna. Till skillnad från efterföljande filmer, som står förhållandevis fria till genretraditionen, är Attack mot Polisstation 13 primärt en katalog över genrefilmreferenser. En uttömmande uppräkning och analys skulle nog fylla hela katalogen.
… I wanted to make a Western, very badly, because I love Westerns. So I thought I’m going to make a modern-day Western, and I’m going to transpose the Indians attacking the fort. I’m going to use youth gangs. And I’m going to use archetypal heroes. I’m going to stylise a great deal, I’m a great Howard Hawks fan.
– John Carpenter, Sight and Sound, nr. 2 1978.
Huvudsakligen är det Howard Hawks’ Rio Bravo (1959) som stått modell för Carpenters polisfilm. Inte att undra på eftersom polisfilmen övertagit många av västernfilmens formspråk och tematik samt, enligt en del kritiker, även dess sociala och politiska anspråk. Men, liksom i Attack mot Polisstation 13 är det inte ett fort som omringas av indianer – även om det i bägge filmerna iscensätts med de dramaturgiska klichéerna – utan ett mindre häkte som attackeras och belägras av ett gäng laglösa.
Huvudpersonerna kan med lätthet ses som moderna variationer av huvudpersonerna i Hawks’ film. Carpenter tar också ett nytt grepp på berömda scener ur Rio Bravo, bland andra den där John Waynes ärrade sheriff blir varse faran när han ser blod droppa ner i ett ölglas. Här utspelas den i scen då två patrullerande poliser alarmeras om det kritiska läget på ”Precinct 9, Division 13” (filmens titel bestämdes av producenten under efterarbetet). De stannar bilen och hör något droppa på taket. När de kliver ut upptäcker de liket av en mördad televerksarbetare uppe i en stolpe.
Att Carpenter understryker släktskapet till Hawks lyser igenom redan i förtexterna, där regissören tagit pseudonymen John T. Chance (namnet på John Waynes rollfigur i Rio Bravo) som filmens klippare. Men Hawks ton och stilgrepp genomsyrar hela filmen. Det gäller också den knapphändiga psykologiska och sociala kontexten för handlingen. Vilka de attackerande gängmedlemmarna egentligen är, vad de egentligen vill eller varför de gör som de gör får vi bara ytterst knapphändig information om. Likaså varför polisstationens fångar, med den enigmatiske Napoleon Wilson i spetsen, sluter upp på polisens sida under belägringen.
Motsvarande är våra hjältar, undantaget huvudpersonen, snåla med information om sig själva. Likaså med känslouttryck utöver att vara cool. Dialogen är ordknapp. Känslomässiga band knyts med förstående blickar och delade cigaretter. Allt detta är Hawks’ kännemärken, inte bara i västern- utan också i noir-filmerna. Jämför också paret Wilson-Leigh med Bogart-Bacall.
Men det finns förstås också andra referenser. En är Wilsons berättelse om hur en prästs sagt till honom att han ”got something to do with death”. Den är lyft rakt av från Sergio Leones Harmonica – en hämnare (Once Upon a Time in the West, 1968). En annan är Bishops berättelse om när han som femåring blev inlåst i en arrestcell för att lära sig veta hut – ett citat av Alfred Hitchcock när han berättar barndomsminnen för Truffaut i dennes berömda intervjubok Hitchcock (1967).
Exemplen är långt flera, men det finns andra aspekter som också är intressanta att titta på, framförallt den politiska undertexten.
If I ever do make a political or social statement in a film, I’ll either do it unconsciously or else I’ll have to be taken away, because I don’t belive in that sort of thing.
– John Carpenter, Films and Filming, June 1979.
John Carpenters naiva aningslöshet – spelad eller uppriktig – till trots är ironiskt nog just Attack mot Polisstation 13 en av de ideologiskt mest laddade genrefilmer som gjorts under 1970- talet. Den producerades 1976, året efter USA:s förnedrande nederlag i Vietnamkriget och två år efter Watergateskandalen tvingat Richard Nixon att som första president i historien avgå i förtid från sitt ämbete. Det här var året då landets internationella anseende slog bottenrekord.
Carpenters film är en genomskinlig, för att inte säga slående tydlig, allegorisk upprättelse för traditionella amerikanska värderingar och för landets polisroll i världen. Det handlar knappast om något intellektuell kraftprov, utan en tämligen simpel men effektfullt iscensatt story om striden mellan civilisation (polisstationens brokiga skara) och barbari (gänget/stadsgerillan).
Filmen öppnar med att vi följer ett beväpnat gäng ungdomar som vandrar över öde bakgårdar i natten. Spelplatsen är det påhittade ghettot Anderson i Los Angeles. En i gruppen stannar, anar oråd. Tystnaden bryts av en megafonförstärkt röst: ”Freeze! This is the police. Drop your weapons and put your hands on your heads”. Alla i gruppen börjar springa, men skjuts omedelbart ned. Scenens slutbild vilar på likhögen medan en radioreporterröst bryter in för att med kylig saklighet meddela att gruppen tillhör ett ungdomsgäng, senare kallat ”Street Thunder”, som dödats i en ”shootout” (eldstrid) med polisen efter en vapenstöld.
Bilden tonar över i ett ghettolandskap i dagsljus medan polischefen Davidson förklarar läget i radion:
We have a crisis. The juvenile gang problem is completely out of control. The missing automatic weapons has not been recovered. We now have a lead which shows that some of these weapons have fallen into the wrong hands. It is true that law enforcement has been driven to deplorable extremes, but those guns are out there. And believe me, if the people who has them get organized, no one will stand a chance.
Iscensättningen lånar stilgrepp från dokumentärfilmen (handkamera, miljöljud), medan scenariot liknar Sol Yuricks roman The Warriors (1965; filmatiserad 1979 av Walter Hill). Filmen är till synes på gänget/gerillans sida i konflikten, särskilt som polisen skildras som en anonym, avhumaniserad mördarmaskin. Den enda polis som skymtar förbi har ett känslokallt ansiktsuttryck.
Slutbilden står i skarp kontrast till radioreporterns referat av händelsen som en ”shootout”, då alla i gruppen kallblodigt sköts i ryggen utan att ha gett moteld. Polischefens tal om ”deplorable extremes” är nästan parodisk i sin cynism och illustrerar väl ett totalitärt samhälles medvetna desinformation av medborgarna via massmedia. Vid denna punkt i filmen infinner sig givetvis tanken att vi kommer att få se en demaskering av repressionen i USA, men Carpenter gör bara en avväpnande manöver innan ”sanningen” bakom bilderna avslöjas. Här griper regissören nu till traditionella, hollywoodska mytbilder, direkt hämtade från den klassiska västernfilmen.
Perspektivet skiftar nu till gängets fiender, polisen, som i denna revanschistiska blandning av film noir och skräckfilm presenteras som the underdogs. Det är mönster som många andra, än mer chauvinistiska filmer skulle följa med ibland löjeväckande paranoiakonstruktioner, exempelvis invasionen av kommunistiska latinamerikanska gerillarörelser i Chuck Norris-kalkonen Invasion USA (1985). Här tar man det avväpnande greppet att sätta en svart polisman som förkämpe för det rådande samhället under en vit överklass:
1970-talets motsvarighet till den klassiske västernhjälten är polismannen som lågavlönad och huvudsakligen av personlig övertygelse vidmakthåller de rådande ägandeförhållandena i sitt samhälle.
– Ur Myternas Marknad av Örjan Roth-Lindberg och Björn Norström, Stockholm 1975.
Polismannen, Ethan Bishop, är arketypen för den idealistiske hjälte vi lärt känna från de senaste årens filmer och tv-serier i polisgenren. Han är glad och förnöjsam och genast redo att utföra stordåd när hans överordnade, Collins, frågar om han vill bli en hjälte. Dessvärre får han, likt sina övriga kollegor i genren, se sig hunsad av den okänsliga rättsbyråkratin när Collins genast dödar hans entusiasm med repliken: ”There are no heroes anymore, Lieutenant. Just men who follow orders”.
Bishops släktskap med den klassiske västernhjälten signaleras redan i presentationen av honom efter inledningsscenen. Han går då ut till sin bil, men inte från ett hem i slummens Watts utan från en dyr villa i västra Los Angeles, hemvist för den vita övre medelklassen i staden. Han kör en hyfsat fin vit bil ner till ett område i synbart förfall. Översatt till västernfilmens berättarstruktur rider Bishop från de paradisiskt sköna bergen i väster till det moderna Sodom i öst, där synden och dekadensen har förvandlat landskapet till en ödemark.
Enda problemet är att Bishop, som så många svarta sterotyper på film, saknar ledaregenskaper. I stället presenteras han som en naiv och lite bortkommen förvuxen pojke. Detsamma gäller även filmens andre svarta rollfigur, fången Wells. Den föregivet naturlige ledaren visar sig i stället vara den dödsdömde kåkfararen Wilson, en föregångare till Snake Plissken i Flykten från New York som att döma av behandlingen han utsätts för äger slagkraften hos en mindre armé.
Liksom Plissken har Wilsons ett mytologiskt skimmer omkring sig, och fångvaktaren Starker antyder att han kan vara oskyldigt dömd för ett rättfärdigt hämnardåd: ”Why did you kill those men? I mean, you’re not dumb, you’re not a psychopath”. Vi ska mycket riktigt se att Starker får rätt eftersom resten av filmen är hjälte och naturlige aristokrat i sin strategiska fingertoppskänsla, stridsförmåga, lojalitet och förmåga att få kvinnohjärtan att bulta snabbare.
Samtidigt avslöjas gänget/gerillan Street Thunder vara alltigenom onda i sitt skräckvälde. Beväpnade till tänderna kör de omkring och siktar på slumområdets svagaste: missbrukare, gamla och barn. I blodshämndsritualen, kallad Cholo, anknyter de till västernmytens föreställning om indianernas hedniska föreställningar och djuriska drifter. Det knyts också till en modernare paranoiabild av de gudlösa kommunistiska gerillorna i Latinamerika när vi får syn på en Che Guevara-kopia komplett med basker och skägg bland ledarna. Det är, inte oväntat, han som kör bilen och leder gänget mot polisstationen.
Det finns även konnotationer till homosexuella subkultur i den svarta uniformsklädseln. Här kan man jämföra läderbögarna i William Friedkins Lockbetet (Crusing, 1979) i serien Amerikansk Film Noir II: Mardrömsfabriken. Som för att understryka sambandet ser vi hur Carpenter i scenen med glassförsäljaren låter denne förnedras på ett sätt som uppenbart citerar Jean Genets homoerotiska kortfilm Un chant d’amour (1951).
I den långa konfrontationen som följer mellan Street Thunder och polisstationens försvarare – filmens allegoriska representation av Tredje Världen och USA – utkristalliseras en naturlig och framgångsrik hierarki bland de senare. Wilson blir här den självskrivne kungen, och vinner hjärtat hos filmens kvinnliga hjälte (Leigh) som segerpokal. Den senare har egenskaper som liknar Wilsons men nöjer sig med att vakta bakdörren och sköta markservicen. För att understryka hennes status ställer man den handfallna hysterikan Julie.
Bishop reduceras, liksom Wells, till att bli den trogne vapendragaren och tjänaren. Även här gör man skillnad mellan den gode, Onkel Tom-liknande tjänaren Bishop och den ryggradslöse opportunisten Wells. Det är nästan som att vara tillbaka i Borta med vindens (Gone with the Wind, 1939) rasistiska stereotypgalleri. I en av filmens många spännande scener skall Wells försöka smita ut och kalla på hjälp, men tvekar och säger sig inte vilja välja sida. Leigh har naturligtvis svaret: ”No sides to it. We’re all together”.
Olika klass-, köns- eller rasintressen är den gamla världens konstruktioner. I USA existerar bara en enda stor, idealistisk värdegemenskap i den amerikanska drömmen, såsom den demonstreras med Bishops sociala klättring till att bo i ett område för vit medelklass. Det är ett vi mot dom som nationalistisk konstruktion – på tvärs mot alla sociala motsättningar – där vi är de civiliserade och mänskliga medan dom är en samling otvättade galningar som mördar och förstör av djuriska impulser.
Från den västernfilmliknande uppbyggnaden övergår filmen snart till en film noir och mot slutet till en skräckfilm snarlik George Romeros Night of the Living Dead (1968). Så här tio år efter premiären kan man, som tidigare nämnts, se den som en ouvertyr till Reagan-erans aggressiva renässans för chauvinism, vit makt-ideologi och rättfärdigande av Pax Americana. Samtidigt underminerar Carpenter allvaret i filmen med självironiska lekar med genreklichéer, stereotyper och filmreferenser.
Brittiske filmvetaren och kritikern Robin Wood menar till och med att allt det som händer i filmen kan tolkas som Ethans Bishops mardröm. Hans analys grundar sig på att Bishop fått sitt förnamn från efternamnet på John Waynes psykotiske hjälte i John Fords västernfilm Förföljaren (The Searchers, 1956). Som bekant agerar västernfilmens Bishop utifrån en rasistisk projektion av sina egna förbjudna tankar på de indianer han jagar efter att hans bror med familj våldtagits och mördats i ett överfall. Till det lägger Wood att Henry Brand, som spelar hövdingen Scar i Förföljaren, har en mindre roll i Carpenters film. Själv tycker jag argumentationen är ovanligt tunn och långsökt för att vara Wood.
Det är inget snack om att Attack mot Polisstation 13 är reaktionär, men den är också en film som i sin hållning också driver med mytbilderna. Som underhållning är den typisk för Carpenter i sin avväpnande charm och sitt gedigna genrehantverk. Här har dessutom all realism och logik slängts ut genom fönstret och lämnat plats för närmast absurdistiska actioninslag, som när gänget beskjuter polisstationen med ljuddämpade vapen i analogi med klassiska indianöverfall.
© Michael Tapper, 1987. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1987, s. 136–141.