Monster’s Ball, Mulholland Dr. & Blue Velvet

Monster’s Ballmonsters_ball_ver2
USA 2001
Regi Marc Forster Manus Milo Addica, Will Rokos Foto Roberto Schaefer Klipp Matt Chesse Scenografi Monroe Kelly Musik Asche & Spencer.
Med Halle Berry Leticia Musgrove Sean Combs Lawrence Musgrove Coronji Calhoun Tyrell Musgrove Billy Bob Thornton Hank Grotowski Peter Boyle Buck Grotowski Heath Ledger Sonny Grotowski.
Producent Lee Daniels Produktionsbolag Lee Daniels Entertainment för Lions Gate Films Längd 111 minuter Svensk biodistribution Triangelfilm/Kedjan Svensk biopremiär 2002-08-16.

DVD
USA 2002
Distribution (region 1) Lions Gate Home Entertainment Bild CinemaScope 2.35:1 Ljud Dolby Digital 5.1 Extramaterial Kommentarer till filmen av Marc Forster och Roberto Schaefer, kommentarer till filmen av Halle Berry och Billy Bob Thornton, inspelningsreportage, dokumentär om musiken till filmen, bortklippta scener.

En stad i Georgia. Hank Grotowski är chef för vaktstyrkan på det lokala fängelsets avrättningsenhet. Han bor med sin pensionerade far Buck, hans företrädare på arbetet, och sonen Sonny, som arbetar under honom på fängelset. Inför sin avrättning har den dödsdömde Lawrence Musgrove ett kort möte med frun Leticia, som försörjer sig som servitris, och sonen Tyrell. På natten till avrättningen sitter han uppe med Hank och Sonny i det som kallas Monster’s Ball, då fången får nästan alla sina önskningar tillgodosedda. Lawrence ägnar större delen av natten åt att teckna porträtt av Hank och Sonny.

Under morgonens vandring till elektriska stolen bryter Sonny ihop och kräks. Upprörd över sonens vekhet slår Hank senare ner Sonny och hånar honom inför arbetskamraterna. I Lawrences hus super sig Leticia full framför tv:n för att döva smärtan under avrättningen, och hon tar ut sin vrede på sin matmissbrukande, fete son. Efteråt gråter hon. Dagen därpå tänker Hank med Bucks villiga stöd kasta ut Sonny, men denne drar en pistol och misshandlar sin far. Under hot tvingar Sonny sedan Hank erkänna att han aldrig älskat utan enbart föraktat Sonny. När Hank medger detta, skjuter sig Sonny framför ögonen på honom och Buck. Sonny begravs ute på tomten bredvid Bucks och Hanks före detta fruar, som bägge tagit livet av sig. Hank tvingar begravningsentreprenören att skynda på, och Buck hånar Sonny för dennes vekhet.

Leticia får sparken när hon inte kan komma i tid till arbetet eftersom hennes skrothög till bil definitivt slutat fungera. Hon hittar dock ett nytt arbete på ett nattöppet café dit Hank går för att äta. De träffas också där, men utbyter bara några formella ord. Hank bestämmer sig för att omedelbart sluta sitt arbete och köpa en bensinmack i stället. På vägen hem en regnig natt stannar han när han ser en hysterisk Leticia bredvid Tyrells livlösa kropp på gatan. Han får reda på att pojken blivit påkörd i en smitningsolycka och tar dem båda omedelbart i sin bil till sjukhuset, där Tyrell dödförklaras. Hank kör hem Leticia.

En tid senare erbjuder sig Hank att köra hem Leticia efter jobbet. Hon accepterar och bjuder in honom i sin lägenhet. Efter några glas har de samlag med varandra. På morgonen ger Hank Sonnys bil till den utblottade Leticia. I gengäld köper hon honom en dyr cowboyhatt, men när hon kommer för att lämna sin present är Hank inte hemma. Hon går in och möter den sjuklige Buck, som hånar henne med rasistiska anspelningar på att Hanks intresse bara handlar om ett exotiskt sexintresse för svarta kvinnor och maskulin självbekräftelse. Sårad beger hon sig av. Hank får reda på vad som hänt och sätter omedelbart Buck på ett ålderdomshem.

Efter en tids hot om vräkning för obetalda hyror hamnar slutligen Leticia på gatan. Hank hämtar upp henne och möblerna, och hon flyttar in hos honom. De återupptar sin relation. Efter ett nattligt samlag åker Hank för att köpa glass. Leticia plockar bland Sonnys saker och upptäcker Lawrences teckningar. Hon inser att de varit inblandade i hans avrättning. När Hank kommer tillbaka säger hon emellertid inget, utan följer med ut på verandan för att äta glass under stjärnorna. Hank säger: ”I think we’re going to be alright.”

Mulholland Dr.mulholland_drive_ver1
Frankrike/USA 2001
Regi David Lynch, Manus David Lynch Foto Peter Deming Klipp Mary Sweeny Scenografi Jack Fisk Musik Angelo Badalmenti.
Med Naomi Watts Betty Elms/Diane Selwyn Laura Elena Harring ”Rita”/Camilla Rhodes Justin Theroux Adam Kesher Ann Miller Coco Lenoix Dan Hedaya Vincenzo Castigliane Robert Forster kriminalkommissarie Harry McKnight Lee Grant Louise Bonner Lori Heuring Lorraine Angelo Badalmenti Luigi Castigliane Michael J Anderson Mr Roque Lafayette Montgomery The Cowboy Melissa Crider servitrisen på Winkies Maya Bond moster Ruth Geno Silva konferencier på Silencio Rebekah Del Rio sig själv Melissa George Camilla Rhodes.
Producenter Mary Sweeny, Alain Sarde, Neal Edelstein, Michael Polaire, Tony Krantz Produktionsbolag Les Films Alain Sarde och Asymmetrical Productions för Studio Canal Längd 146 minuter Svensk biodistribution Triangelfilm/Kedjan Svensk biopremiär 2002-08-09.

DVD
USA 2002
Distribution (region 1) Columbia TriStar Home Entertainment Bild Vidfilm 1.85:1 Ljud Dolby Digital 5.1, DTS Extramaterial Trailer, filmografier.

Los Angeles. En mörkhårig kvinna färdas i bil uppför Mulholland Drive i Hollywood. När bilen plötsligt stannar på en mörk del av vägen förstår hon att männen i framsätena tänker mörda henne. Strax därefter kraschar en bil med festande ungdomar in i deras. Sårad tar sig kvinnan nerför vägen till Sunset Boulevard och in i en lägenhet som tillhör Ruth, en åldrande filmstjärna som ger sig av till en inspelning i Kanada.

Strax därefter anländer Ruths systerdotter Betty Elms från Deep River, Ontario, för att efter första pris i en jitterbugtävling söka lyckan i Hollywoods filmindustri. Hon finner den chockskadade, mörkhåriga kvinnan, som till en början tar sig namnet Rita från Rita Hayworths namn på en affisch till filmen Gilda (1946) i lägenheten. Efter några missförstånd framkommer det att ”Rita” tappat minnet. Betty lovar att hjälpa henne. Samtidigt på caféet Winkies berättar en man för en vän om en mardröm han haft och som utspelar sig just där de sitter. För att rekonstruera förloppet går de ut på baksidan, där mannen i drömmen sett ett fasansfullt ansikte. Vid åsynen av en brännskadad uteliggare svimmar han.

På ett filmbolag vägrar regissören Adam Kesher finna sig i att de skumma producenterna, kontrollerade av den mystiske, småväxte Mr Roque, dikterar för honom att han måste kontraktera Camilla Rhodes i den kvinnliga huvudrollen till sin nya film i femtiotalsmiljö. På väg från bolaget attackerar han en parkerad bil med skumma övervakningsmän som hyrts av producenterna. Väl hemma finner Kesher sin fru Lorraine i sängen med en bassängrengöringsman och blir brutalt utkastad av älskaren. Han tar sin tillflykt till ett billigt hotell, men blir avvisad efter att alla hans tillgångar spärrats av producenterna.

På natten kallas han till en ranch i Beechwood Canyon och ett möte med den enigmatiske The Cowboy, som med underförstått hot rekommenderar Kesher att välja Camilla Rhodes. Samtidigt dödar en yrkesmördare en för handlingen till synes ovidkommande person och dessutom några andra i huset som råkar finnas i närheten. Han tar en svart adressbok från sitt offers skrivbord och beger sig ut på stan för att söka en ”new girl” (möjligen på uppdrag av de skumma producenterna).

”Rita” öppnar sin väska och finner sedelbuntar och en nyckel. Hon minns också ett namn: Diane Selwyn. Betty beger sig till ett filmbolag (Paramount) för att pröva in till en roll. Hon gör succé och tas av en agent till Kesher, som tycks se hennes som en uppenbarelse. Men inför producenternas förnyade påtryckningar väljer han ändå Camilla Rhodes. Tillsammans med ”Rita” åker Betty till den enda Diane Selwyn de kunnat hitta i telefonkatalogen, men när de väl tar sig in i hennes lägenhet finner de hennes sedan flera dagar ruttnade kropp i sängen.

Händelsen för dem närmare varandra. Betty skaffar en blond peruk till ”Rita”, som tror sig vara förföljd av gangsters. På natten har de samlag och åker sedan till nattklubben Silencio, där konferenciern visar upp illusioner av framträdanden som alla är förinspelade på band och bara mimas av scenartisterna. Under Rebekah Del Rios spanska tolkning av Roy Orbisons ”Crying” (även det förinspelat) blir Betty till synes irrationellt rädd. De hittar en svart låda som de tar med sig hem. ”Rita” upptäcker att hennes nyckel passar perfekt i lådans lås, men när hon hemma i Ruths lägenhet ska öppna den försvinner Betty. Lådan öppnas och berättelsen går över i en annan, mardrömslik version av Bettys liv som Diane Selwyn.

Diane väcks av The Cowboys knackningar och senare av en granne. Kameran fokuserar på en blå nyckel som ligger på soffbordet. Vi får nu reda på att hon i det här livet är en misslyckad skådespelare från Kanada och älskarinna åt den kvinna som tidigare kallade sig ”Rita” men här är det manipulativa och framgångsrika stjärnskottet Camilla Rhodes. Diane förstår att Camilla har ett förhållande med Adam Kesher, i vars film Camilla fått huvudrollen, men accepterar ändå att komma till en fest hos denne. Vägen dit filmas identiskt som inledningsscenen, men när bilen stannar den här gången står Camilla vid vägen för att ta Diane upp till Keshers hus.

På Keshers fest annonserar regissören sin skilsmässa från Lorraine och sitt nya äktenskap med Camilla. Gråtande och äcklad ser Diane dessutom hur Camilla kysser en annan kvinna (förra berättelsens Camilla Rhodes). Någon dag senare betalar Diane en yrkesmördare (samma som i förra berättelsen) för att mörda Camilla. Som bevis för uträttat arbete lovar mannen att efteråt lämna henne en blå nyckel (samma som vi tidigare såg på Dianes soffbord). När hon frågar vart nyckeln leder, skrattar mannen ljudligt.

Senare hemsöks Diane av ett åldrat, småväxt par som vi i den tidigare berättelsen sett Betty i sällskap med på flygplatsen. Nu kommer de i förkrympt form ut ur en av den brännskadade hemlöses påsar och in under ytterdörren till Dianes lägenhet. Skräckslagen backar Diane in i sitt sovrum, sträcker sig efter en pistol och skjuter. Önskedrömsversionens Betty tonar fram med det gamla paret och jitterbugtävlingen i bakgrunden. På nattklubben sitter Rebekah Del Rio på åskådarplats och viskar ”Silencio”.

Blue Velvet
USA 1986

DVDblue_velvet_ver1
USA 2002
Distribution (region 1) MGM Home Entertainment Bild CinemaScope 2.35:1 Ljud Dolby Digital 5.1 Extramaterial Dokumentären ”Mysteries of Love”, montage av stillbilder ur bortklippta scener, Siskel & Eberts tv-recension 1986, stillbilder, trailer.

Tre filmer. Alla förmedlar de en hårt tillskruvad bild av USA:s värsta baksidor. Stämningen i dem är ödesmättad, som i en film noir eller rent av en skräckfilm när vi följer huvudpersonerna obevekliga färd mot mörkret i ett dödens landskap. Finalerna kan kanske tolkas hoppfullt, men det hoppet är i så fall ytterst ambivalent.

Den på ytan mest konventionella av dem är Monster’s Ball, en delvis socialrealistiskt präglad berättelse om några själsligt stukade människor på samhällets botten i Georgia. Med en annan regi hade den lätt kunnat bli en klassisk melodram om förlorad och återvunnen lycka, kärlekens livgivande kraft i dödens skugga, att övervinna till synes omöjliga odds eller på annat sätt nytolka stapelvaror från populärfilmens mittfåra (oavsett om det gäller Hollywood eller Film i Väst). Men off-Broadwayskådespelarna Milo Addica och Will Rokos, som skrev filmen redan 1995, hade redan från början intentionen att det skulle bli en lågbudgetproduktion för oberoende Lions Gate Films som de själva skulle regissera.

Så blev det inte. Namn som Oliver Stone, Robert De Niro och Sean Penn visade intresse. På villkor att Leticias son Tyrell inte skulle dö. För då öppnades möjligheten till en dramatiskt mer konventionell läkningsprocess med åtföljande optimistiskt slutackord i finalen. Manuset vandrade runt i fem års tid. Sedan fick den USA-skolade, schweiziske regissören Marc Forster chansen att med $2,5 miljoner i budget och en inspelningstid på endast 25 dagar i trakterna kring New Orleans. De namnkunniga skådespelarna i huvudrollerna arbetade för mycket låg eller obefintlig ersättning.

Att döma av slutresultatet har Forster medvetet valt bort de mest uppenbara, melodramatiska möjligheterna och just betonat det ödesmättade. Man skulle kunna beteckna filmen som en Southern Gothic, en skräckberättelse om Södern som gmonstersball720pmp4aacravkammare och dess invånare som levande döda.

Snarare än individualpsykologiska, känslostyrda motiv tar Forster fasta på de brutalt avskalade, sociala mekanismerna bakom rollgestalternas handlingar. När till exempel Hank efter sonen Sonnys självmord väljer att med omedelbar verkan sluta sitt arbete så presenteras inte beslutet som en följd av självmordet. Han visar ingen ånger för sitt tidigare förakt för sonen – alltså det som tycks ha utlöst handlingen – och uttrycker inte heller sorg eller några skuldkänslor.

Motsvarande finns det ingen scen som visar Leticias ånger för sin brutala behandling av den matmissbrukande Tyrell strax innan dennes död. Inte heller finns här några minnesscener av svunnen familjelycka hos någondera parten. I stället låter filmen oss i en förstulen replik ana att hennes avrättade man, Lawrence, var en oförbätterlig kvinnomisshandlare. Men den visar oss inte den bakgrundshistorien heller, och inte, för den delen, hans förmodligen brutala mord som ledde till dödsdomen.

Vi får aldrig reda på exakt hur Bucks och Hanks fruar dött – min uppgift om deras självmord i referatet kommer från en intervju med Forster – utan vi ser bara deras anklagande gravar i scenerna kring huset där Hank och Buck bor tillsammans. Men vid Sonnys gravsättning bredvid dem och Bucks upprepade och föraktfulla jämförelse mellan Sonnys och sin avlidna hustrus likartade, ”veka” karaktärer ger filmen en vink om vad som har hänt.

När så Hank och Leticia inleder sin ”omöjliga” kärlekshistoria över rasgränserna i ett fortfarande apartheidpräglat Södern, så presenteras det inte som en himlastormande passion eller som en liberalt rakryggad utmaning mot reaktionära konventioner i lokalsamhället. I stället är deras första känslouttryck för varandra ett desperat men osentimentalt fylleknull. De behöver tillfredsställa sina behov, men inte nödvändigtvis med varandra. Bara med någon. Egentligen vem som helst eftersom de aldrig intresserar sig för varandras livshistoria, tankar eller vardagssysslor.

Ändå har Hanks slutreplik uppfattats som en gnista av hopp för dessa ensamma, isolerade människospillror. Men någon utveckling för dem individuellt eller i relation till varandra kan vi inte spåra. Snarast är det uppenbart att Leticia mest glider in i förhållandet helt enkelt för att överleva. Hanks motiv blir än mer dunkla. Han motsäger aldrig faderns rasistiska insinuationer om sitt intresse för svarta kvinnor, kanske har han helt enkelt tröttnat på den prostituerade vi ser honom som stamkund hos.

Var och en av dem spelar också intuitivt på den andres primitiva behov. När Hank erbjuder Leticia att flytta in, svarar hon omedelbart med att erbjuda honom sex. Och när Hank i slutscenen känner Leticias tvekan, pratar han omedelbart om de inkomster från bensinstationen som ska trygga deras livsuppehälle. Det är också då han fäller slutrepliken: ”I think we’re going to be alright.” Mot bakgrunden av deras relation är det förstås omöjligt att uppfatta den som annat än en besvärjelse inför onda föraningar om framtiden.

För våld och död överskuggar alla andra aspekter på Leticias och Hanks liv – till den grad att de båda känslomässigt blivit helt bedövade. Billy Bob Thorntons Hank är en direkt fortsättning på hans zombielika rolltolkning i bröderna Coens The Man Who Wasn’t There (2001; se Filmhäftet 121/2002:3), och Halle Berrys Leticia går av emotionell utmattning som i trans genom filmen. Mellan dem finns inte mycket värme. När de träffas uppstår det en isande tomhet, en skräckstämning som på ljudbandet förmedlas av ett lågt vinande vindljud.

Varken triumferande hornstötar eller smäktande fioler lyfter dem någonsin ”Up There Where We Belong”, för att nu hänvisa till den åttiotalistiska, proletära eskapistfantasin om att klättra socialt i En officer och en gentleman (An Officer and a Gentleman, 1981). I Monster’s Ball står paret varken på blomstrande sommarängar eller framför oändliga horisonter av möjligheter i livet. Ute på verandan i filmens slutscen tittar Leticia i stället upp mot den onåbara kalla stjärnhimlen ovanför. Hank verkar inte ens intresserad. Kanske känner han att familjegravarna intill varslar om hans livsöde.

David Lynchs Blue Velvet och Mulholland Dr. är genremässigt mer uppenbara skräckmelodramer. Den förstnämnda som seismograf för allt det undertryckta och perversa iblue_velvet_ver4 bibelbältets medelklass-USA – tidigare förmedlat på film av exempelvis Douglas Sirk och Nicholas Ray. Den senare är en mer traditionell Hollywood Gothic med rötterna i Billy Wilders Sunset Blvd. (1950) och Robert Aldrichs Vad hände med Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962). Själv säger sig Lynch inte vara intresserad av psykologi och psykoanalys. Det är lite märkligt eftersom bägge filmer skulle kunna tjäna som planschverk för Siegmund Freuds beskrivningar av bortträngda önske- och skräckfantasier. Jag tror uppriktigt sagt att Lynch ljuger.

Blue Velvet utspelas i en småstad där tiden stått så stilla att det är osäker om vi befinner oss i samtiden eller har förts tillbaka till de ekonomiska rekordåren på 1950-talet. Hit återvänder Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) när hans medelklasstadgade far håller på att dö i hjärtinfarkt efter en tillvaro i det trygga och välnärda villasamhället, som under den städade ytan döljer en vulkan av aldrig utlevda drifter. Under ljuddesignern Alan Splets menande skräckmuller i basregistrets lägre partier förs vi in i drömmen via en inåkning i örat. Och när vi tillsammans med huvudpersonen, vaknar upp igen, åker kameran ut från örat – men nu är det Jeffreys öra.

I epilogen befinner sig Jeffrey både i faderns position och dessutom som granne till föräldrarna. Det vi alltså bevittnat under större delen av filmen är en resa i den sovande Jeffreys omedvetna, där en tabubelagd oidipal fantasi utspelar sig. Den handlar om att besegra den onde fadern, gangstern Frank Booth (Dennis Hopper), och ta hans plats i sängen hos mamman, nattklubbssångerskan Dorothy Vallens (Isabella Rossellini). Valet av femtiotalet som miljö (bilar, hus, nattklubb, Roy Orbison-musik) är knappast slumpmässig i sammanhanget eftersom Freuds teorier då stod som starkast i USA – både inom de terapiformer som spreds över landet och i populärkulturens symboliska undertexter (främst kanske inom filmen).

Mulholland Dr. har en spretigare drömstruktur, där önskningar och skräckföreställningar inte glider samman på samma sätt som i Blue Velvet utan har renodlats i var avdelning i filmen. Bägge bygger på de snart hundraåriga mytologibildningarna i litteratur, veckopress och vandringssägner kring den fattiga lantlollan som på vinst och förlust åker till det moderna Babylon i Kalifornien och blir upptäckt (Bettys historia) alternativt går under i knark, prostitution och självmord (Dianes historia).

Obalansen mellan de två berättelserna – Bettys del av filmen dominerar med sina 115 minuter, medan Dianes bara är cirka 35 minuter lång – har sin förklaring i att projektet började 1999 som en lågbudgeterad ($8 miljoner) pilotfilm till en planerad tv-serie för Disney-ägda Touchstone Television. När bolaget tyckte att resultatet inte gick att visa, köpte franska Studio Canal rättigheterna och gav Lynch ytterligare $7 miljoner till kompletterande scener (huvudsakligen Dianes avsnitt).

Att döma av slutresultatet har han bara fogat ihop delarna utan att bekmulholland drymra sig om att flera inslag tycks marginella eller helt ovidkommande för den centrala berättelsen, till exempel mannen som möter sin mardröm bakom Winkies eller yrkesmördaren som skjuter ihjäl en annan man (och två andra än för handlingen än mer oväsentliga personer) för att komma åt en adressbok. Intressant nog har dessa utvikningar lockat kritiker ibland annat Sight and Sound att göra sig stort besvär för att försöka ge dem en bärande plats i filmen.

Med detta i åtanke är det inte utan att associationerna går till det paranoida-schizofrena matematikergeniet John Nash i A Beautiful Mind (2001) och hans intellektuellt djupt mänskliga vilja att se samband och strukturer – djupare liggande innebörder – även där dessa inte finns. Och i exempelvis ovan nämnda scener ser jag bara berättarmässiga blindgångare, som möjligen skulle ha sytts ihop med resten av handlingen i en efterföljande tv-serie. Med god vilja kan man förstås se det som en lek med publikens vilja att konstruera en mening för sig själva. Det gäller i än högre grad de, i mina ögon, helt ovidkommande ”ledtrådar” som Lynch har bifogat dvd-utgåvan av filmen:

David Lynch’s 10 Clues to Unlocking This Thriller.
1.Pay particular attention in the beginning of the film: at least two clues are revealed before the credits.
2. Notice appearances of the red lampshade.
3. Can you hear the title of the film that Adam Kesher is auditioning actresses for? Is it mentioned again?
4. An accident is a terrible event… notice the location of the accident. 5. Who gives a key, and why?
6. Notice the robe, the ashtray, the coffee cup.
7. What is felt, realized and gathered at the club Silencio?
8. Did talent alone help Camilla?
9. Notice the occurrences surrounding the man behind Winkies.
10. Where is Aunt Ruth?

Dubbelt ironiskt blir det eftersom Mulholland Dr. självt kan beskrivas som en fallstudie i paranoida-schizofrena fantasier: Diane har narcissistiska föreställningar om att hon som Betty egentligen är en djupt begåvad aktris trots att hon faktiskt bara har ett förstapris från en jitterbugtävling att skryta med. Betty har paranoida föreställningar om att en konspirerande maffiaorganisation inom filmindustrin av dunkla skäl förbigår henne till förmån för Camilla Rhodes och att hon slutar sina dagar som Diane.

Vem som drömmer vem förblir öppet, även om det förefaller som om Bettys berättelse är en förlängd fantasi hos Diane i samband med självmordet. Betty försvinner ju också i samma ögonblick som ”Rita” öppnar den svarta lådan (Pandoras box?). I scenen dessförinnan drabbas Betty också av till synes irrationella skräckkänslor på nattklubben Silenmulholland_drive_movie-207802cio inför den sinistre konferencierns tal om konsten att få illusioner att se äkta ut. Intressant nog illustrerar han detta med mimiska uppträdanden till förinspelade ljudeffekter, musikinslag och sångnummer. Nattklubbsshowen anspelar därmed på Dennis Potters metafor för livet som ett karaokenummer till redan förinspelade låtar i tv-serien Karaoke (1996) – möjligen en senkommen eloge till den avlidne Potter efter deras avbrutna samarbetsförsök i början av 1990-talet.

Jag kan visst förstå bröderna Hughes, som i kommentarerna till dvd-utgåvan av From Hell (2001) pekar på Lynch som en inspiration till att bryta mot det rationella berättandets dominans inom spelfilmen. Samtidigt börjar Lynchs sedvanliga inslag med knäppa, löjligt klädda eller groteska människor som gör bisarra saker bli tröttande. Den småväxte Michael J Anderson återkommer exempelvis med sin Mr. Roque i en roll som hotfull maktperson (jämför med Twin Peaks-serien och –filmen), sittande i ett rum med röda draperier. Och Lafayette Montgomery har, i rollen som en annan hotfull person: The Cowboy, styrts ut med skrattretande anakronistiska och illasittande kläder. Groteskeriet är, som i Lynchs andra filmer, godtyckligt och enbart motiverat av hans ”infall”. Men alla eventuellt ironiska avsikter blir banala eller ovidkommande eftersom någon intressant måltavla saknas.

Värt att notera är att alla tre filmerna presenterar den amerikanska underklassen som platsen för sina skräckscenarier. Men ingen av dem sätter sina mardrömmar om det amerikanska proletariatet i någon större social eller politisk kontext. Det är särskilt synd i fallet Monster’s Ball, som trots allt har tydliga avsikter att försöka gå till botten med hur människors sociala livssituation formar deras livsöde i skarp kontrast till den amerikanska drömmens förespegling om allas lika förutsättningar. I fallet Lynch är det tydligt att så gott som alla hans filmer är en iscensättning av medelklassens skräckbild av den fula, vulgära, skitiga och elaka underklass som de ständigt hotas att själva falla ner i. Dessvärre låter han emellertid dessa intressanta premisser stanna vid en kittlande men ytlig freak show.

© Michael Tapper, 2002. Filmhäftet, vol. 30, no. 4 (#122), s. 53—55.