Bringing Out the Dead – Michael Tapper

USA 1999. Regi Martin Scorsese Manus Paul Schrader Förlaga Roman Titel Bringing Out the Dead (1998) Författare Joe Connelly Foto Robert Richardson Klipp Thelma Schoonmaker Scenografi Dante Ferretti Musik Elmer Bernstein. Med Nicolas Cage Frank Pierce Patricia Arquette Mary Burke John Goodman Larry Ving Rhames Marcus Tom Sizemore Tom Wolls Marc Anthony Noel Mary Beth Hurt sjuksyster Constance. Producenter Scott Rudin, Barbara De Fina Produktionsbolag Touchstone Pictures, Paramount Pictures Längd 121 minuter Svensk distribution Buena Vista Svensk premiär 1999-12-18.

New York i början av 1990-talet. Frank Pierce är en nattarbetande ambulansförare på väg att bli utbränd och vill helst sluta arbeta, men hans chef släpper honom inte på grund av den skriande förarbristen. Frank minns hur bra han mådde då han en gång i tiden lyckades rädda flera av de patienter som de hämtade. Efter att ha misslyckats med att rädda den unga narkomanen Rose – vars död han klandrar sig själv för – har dock allt gått utför. Nästan alla patienter de hämtar dör, och han förföljs ständigt av Roses ansikte under sina arbetspass.

Filmen skildrar tre efterföljande nätter då Frank arbetar med tre olika kollegor, i tur och ordning: optimisten Larry, den religiöse Marcus och sadisten Tom. Under arbetspasset med Larry lyckas han nödtorftigt återuppliva en medelålders man till respiratorvistelse efter en hjärtinfarkt, och han förälskar sig snart i mannens dotter, den före detta narkomanen Mary. En dag efter arbetet följer Frank Mary till knarklangaren Cy. Bägge tar var sin dos tabletter, och Frank hallucinerar mardrömsvisioner från sitt arbete.

Tillbaka på sjukhusets akutintag tycker han sig se hur Marys far ber honom koppla ur slangarna till respiratorn för att framkalla en naturlig död. Strax därefter rycker Franks ambulans ut till Cys lägenhet och finner langaren spetsad på ett balkongräcke efter en gängstrid. Senare under arbetspasset med Tom går Frank, som blivit utled på hopplösa fall och missbrukare som använder ambulansen som taxi till sjukhuset, med på att klå upp Noel, en hjärnskadad missbrukare. Under misshandeln ångrar sig dock Frank, och han tvingar Tom att hjälpa honom föra Noel till sjukhuset.

Än en gång vid Marys fars sjukbädd bestämmer sig Frank för att lyssna till den spöklika rösten som ber honom koppla ur slangarna. Han fäster elektroderna på sig själv och andas i respiratorn så att inga larmsignaler ska gå förrän Marys far verkligen är bortom all räddning. På morgonen går han hem till Mary och ger henne det sorgliga beskedet. Hon bjuder in honom och låter honom lägga sig vid henne i sängen. Med huvudet i hennes knä tycks han slutligen finna ro.

Trots romanförlagan är det lätt att se Bringing Out the Dead i ljuset av tidigare filmer signerade Paul Schrader och Martin Scorsese. Storstaden som det moderna Sodom, ett hallucinatoriskt framställt inferno av dekadens betraktad med biblisk moralism i kombination med en Kafka-liknande paranoia, ställs på sin spets redan i Taxi Driver (1976). Framförallt Schrader har sedan varierat temat i sina egna regiarbeten Hardcore (1979), American Gigolo (1980) och Light Sleeper (1992). I de två sistnämnda filmerna får det moralistiska perspektivet en särskild ironisk skruvning av att huvudpersonerna som betraktar omvärldens syndiga tillstånd är en manlig lyxprostituerad respektive en knarklangare.

Bringing Out the Dead anknyter till de tidigare filmerna men tonar ned ironin för en mer allvarsam kontemplation över ett samhälle med slående likhet till föreställningen om Helvetets förgård. Och för att motivera framställningen av ett laglöst tillstånd präglat av våld, knark, prostitution, desperat fattigdom och hemlöshet har romanen och filmen förlagt handlingen till det tidiga 1990-talets New York, alltså innan en rejäl utökning av poliskårens manskap och en nolltoleranspolitik mot brottsligheten åtminstone tillfälligt vänt den tidigare uppåtgående kurvan vad gäller knarkmissbruk och våldsbrott. Betraktaren är den här gången inte till en början någon outsider från en psykotisk eller kriminell skymningsvärld. Ambulansföraren Frank Pierce är snarare tvärtom en människa så nära en medelsvensson man kan komma i en Schrader/Scorsese-film. Men genom sin tilltagande utbrändhet i arbetet börjar han ändå visa en del symptom liknande de Travis Bickle har i Taxi Driver. För det är genom sin närhet till storstadspsykosens offer som han hela tiden hotas att själv bli en av dem, att bli en outsider.

Men han har ett grundläggande karaktärsdrag som Bickle saknar och som i verklig mening gör honom till en modern Envar, nämligen en skoningslös självinsikt. I sin uppriktiga självrannsakan, där han anklagar sig själv för att i framgång vara en adrenalinknarkare och i motgång en fara för sina patienter, framstår Frank som en människa med strävan till en äkta, osjälvisk godhet. Hans själsplågor gör honom till en modern martyr, en arvtagare till den plågade gudasonen i Schrader/Scorsese-filmen Kristi sista frestelse (The Last Temptation of Christ, 1988). Hans namn, Frank (öppen, uppriktig, ärlig) Pierce (genomtränga, sticka hål på), understryker symboliken. Och den avslutande bilden, då han lägger sitt huvud att vila i skötet på sin tidigare solkade men nu renade Mary, blir en pietàbild så slående att ingen gärna kan missa budskapet.

Skenbart befinner sig filmen i en socialrealistisk värld, med uppenbara likheter till så kallade verklighetssåpor som exempelvis tv-serien E.R. (1994–). Men väl i ambulansen ute på gatorna tar en hallucinatorisk mardrömsvision över. Mellan Frank och hans kollegor Larry, Marcus och Tom utvecklas en serie absurda scener värdiga Ionesco, punkterade av ett stiliserat filmfoto där kameran ofta befinner sig i extrema och rumsförvrängande bildvinklar. Då Frank mot slutet av filmen har ett arbetspass med den sadistiskt lagde Tom når hans alltmer trasiga själstillstånd den slutliga återvändsgränden, och Scorsese lägger in ett uppspeedat foto och skruvar upp rockmusiken så att filmen slår över i en gimmickartad MTV-estetik. Och här, liksom i några tidigare transportsträckor genom gatans infernotillvaro, tappar Scorsese sitt annars så gastkramande grepp om publiken.

Kanske är det av rädsla att filmens annars så gastkramande, deprimerande allvar ska alienera snarare än engagera publiken, och att han därför måste stoppa in något lite kul inslag som lättar på trycket. Eller så – hemska tanke – ängslas han för att inte följa med i tiden, för att verka antikverad. Hursomhelst är det här high concept-greppet bättre anpassat för Jerry Bruckheimer-produktioner som The Rock (1996) och Armageddon (1998) eller till och med för Scorseses egen utflykt i filmstilen med The Color of Money 1986). Här skulle punkörhängen som ”Jamie Jones” och ”I’m So Bored With the USA” av The Clash kunna bli en träffsäker kontrapunkt till high concept-filmernas ofta flaggviftande heroiserande av konservativa ideal.

Men dessa inslag bryter på ett förödande sätt mot en film som för övrigt gör anspråk på ett oförblommerat allvar. Det är ett tecken på en lättsinnighet från regissörens sida som hotar att punktera hela den drabbande framställning och trängande moralproblematik som filmens berättelse förmedlar. Just rädslan för allvaret förefaller särskilt prägla den generation filmskoleutbildade filmregissörer som Scorsese tillhör. I nya vågens världsomspännande efterdyningar skulle ju i synnerhet Hollywoods klassiska berättarestetik utmanas och revideras med hjälp av en distanserande och ideologiskt föreskriven ironi. Idag har däremot ironi blivit ett centralt grepp i en pånyttfödd konservatism, något som just high concept-filmerna fungerar som budbärare för. Med dessa nonchalanta gester och med hans uppbackning av Elia Kazan som pristagare på den senaste Oscar-galan så kanske det är dags att omvärdera Martin Scorseses tidigare liberala framtoning.