Western culture has traditionally dealt with barbarism by projecting it outward. There’s an old rationalization that we’re only dealing with animals, so we have the right — or God has given us the right to be animals and kill the Aztecs, kilt the Indians, drop bombs on the Japanese. One of the healthier notes of the latter 20th century is that the Americans are finally looking in the mirror and seeing that the enemy is in us as well as in others, that there really is no difference between the enemy and us.
– Wes Craven intervjuad av Michael Banka i Cineaste nr. 3, 1990.
Wes Craven, född 1940, är en av de många talangfulla regissörer som hittat till skräckfilmen, den mest produktiva och innovativa amerikanska genren under de senaste 20 åren. Från sin tjänst som collegelektor i litteratur i Ohio anlände Craven till New York 1970 med ett brinnande intresse för filmens uttrycksmedel och tog plats som allt-i-allo på ett litet filmbolag på Manhattan. Så småningom arbetade han sig upp och blev filmklippare på heltid innan han 1972 fick ett erbjudande från den då nyetablerade frilansproducenten Sean S. Cunningham – senare känd för filmserien Fredagen den 13:e (Friday the 13th, 1980–2009) – att göra en film med helt fria händer.
Craven hade vid dellaget upptäckt den då pånyttfödda skräckfilmen, som några år tidigare fått en vitamininjektion från så olika filmer som George Romeros Night of the Living Dead (1968), Dario Argentos Ljudet från kristallfågeln (L’Uccello dalle piume di cristallo, 1969), Ken Russens Djävlarna (The Devils, 1971) och Harry Kümmels Daughters of Darkness (Le Rouge aux levres, 1971). Genren blev för många ett lämpligt uttryckssätt för att bearbeta samtida problem som könsrollernas förändring, miljökatastrofer, kärnvapenhotet och Vietnamkriget men också en kreativ frihet med dess möjligheter att blanda konventionell narrativ film med mer experimentella inslag i en populär form.
Förutom intresset för genren säger sig Craven hämta inspiration från författare som Leo Tolstoj, Fjodor Dostojevskij och Franz Kafka, absurdistisk teater, hollywoodsk filmtradition med företrädare som Howard Hawks och John Ford (framför Alfred Hitchcock) samt europeisk film, främst regissörerna Jean Cocteau, Luis Buñuel och Ingmar Bergman. Med Bergmans Jungfrukällan (1960) som förebild gjorde Craven regidebuten The Last House on the Left (1972), en nonsenstitel för en film som strävade efter att ”examining the whole sickness associated with Vietnam” enligt Craven själv.
The Last House on the Left är ett nyckelverk inom modern skräckfilm och en logisk vidareutveckling av uppbrottet från den klassiska skräckfilmen i Hitchcocks Psycho (1960). Skräcken har här inte längre sitt ursprung i det övernaturliga, det exotiska eller i invasioner från ”främmande kulturer”, jordiska såväl som utomjordiska. Istället är den lokaliserad i själva hjärtat av den moderna, västerländska kulturen: den borgerliga kärnfamiljen.
I Cravens film våldtas och mördas två tonårsflickor från småborgerliga familjer på väg från en konsert med ultravåldshårdrockgruppen Bloodlust. Detta efter att de försökt köpa marijuana av en klan av förrymda sexmördare. Den sexmordiska släkten hamnar sedan av en slump i huset där en av de mördade flickornas familj bor. När deras brottet avslöjas leder detta till en fruktansvärd vendetta, där mordoffrets familj slutligen förgör sin motståndare genom list (= resultatet av medelklassens bättre bildning).
The Last House on the Left rörde upp en kritikerdebatt långt hetare än diskussionerna kring filmer med liknande teman, bland andra Sam Peckinpahs Straw Dogs (1971), och filmen totalförbjöds i många länder, däribland Storbritannien och Sverige. Med undantag för Harry Ringels uppskattande recension i filmtidskriften Take One ansåg samtliga skribenter filmen som pervers och motbjudande. Det skulle dröja ända tills Toronto Film Festivals stora retrospektiv av 1970-talsskräckfilm innan stämpeln som krass spekulation i grafiskt våld tvättades bort. Då kom ansedda filmkritiker som Robin Wood och Andrew Sarris till filmens försvar och menade att den var en konstnärligt komplex revision av Bergmans medeltida berättelse.
Trots att filmen endast kostade 90 000 dollar och spelade in dryga 18 miljoner, hade Craven på grund av kritikerstormen svårt att hitta finansiering till en ny film. Fem år senare lyckades han dock få ihop pengar till en ny lågbudgetfilm. Ögon i natten (The Hills Have Eyes, 1977) gick vidare på temat från The Last House on the Left och kan ses som en lätt variation på debutfilmen. Här är den civiliserade medelklassfamiljen på resa genom Nevada-öknen när de möter sin primitiva och barbariska spegelbild i en stenåldersklan som lever av att plundra, mörda och äta förbipasserande.
Den kannibalistiska familjen är baserad på den skotska legenden om Sawney Bean och hans klan, som kanske, kanske inte, härjade nattetid på 1500-talets ensliga skotska landsvägar innan de fängslades och avrättades. Längre fram i filmen visar det sig dock att den primitiva familjen inte, som vi till en början kanske tror, från något tidigare utvecklingssteg i människans historia. De är snarare ett förebud om vår framtid.
Klanens patriarkala överhuvud är nämligen en mutant född av en kvinna som utsatts för kraftig radioaktivitet under 1950-talets kärnvapentester i området. Deras tillflyktsort, tillika filmens slagfält, är ett gammalt radioaktivt förorenat testområde. Till skillnad från den mordiska sexmördarfamiljen i The Last House on the Left representerar stenåldersklanen i Ögon i natten inte civilisationens bortträngda drifter utan det rationella överjaget manifesterat i den av forskningen konstruerade atombombens kapacitet för globalt folkmord. Som en ironisk knorr har Craven gett familjen namn från den romerska gudavärlden.
Trots en ömsesidig blodtörst familjerna emellan, gör Craven en distinkt skillnad mellan dem som sätter publikens givna sympatier ur spel. Den ”primitiva” klanen dödar inte av någon pervers njutning utan att ser helt enkelt människor som bytesdjur. I stället är det den civiliserade familjens humanistiska mask som faller i konfrontationen, och efter att den första chocken lag sig ser vi dem döda med påfallande entusiasm, som om det rörde sig om en sport med sinnrika fällor och utstuderade mordmetoder som redskap.
Liksom The Last House on the Left, blev Ögon i natten en ekonomisk succé, och Craven fick en enig kritikerkår bakom sig. Tillsammans med ett bättre tekniskt handlag i spännings- och action-scenerna och hans sinnrika spel med åskådarens förväntningar och sympatier blev det hans inträdesbiljett till filmindustrin. Den nyvunna karriären började emellertid lite skakigt.
För tv gjorde han den mediokra filmen Stranger in the House (1978), som i Europa fick biopremiär under titeln Summer of Fear. Sedan spenderade han ett år med att forska i ämnet narkotikasmuggling för att skriva manuset till det havererade italienska filmprojektet Marimba. Väl tillbaka i USA igen återupplivade han ett tidigare manusutkast till en skräckthriller om en religiös sekt i den amerikanska mellanvästern.
Resultatet blev Hämnd från andra sidan (Deadly Blessing, 1981), ett morddrama med ockulta inslag på den ensligt belägna bondgården Our Blessing, hemvist för en kristen renlevnadsgrupp som kallar sig hittiter. En rollfigur beskriver dem kärnfullt som en sekt som får Amish-folket att likna gruppsexfanatiker. Det som först ser ut som religiös hysteri utvecklar sig emellertid snart till ett möte med onda väsen som ruvar mitt i församlingen.
Filmen floppade och har inte ens efter Cravens kommersiella triumffärd några år senare omvärderats till någon bortglömd klassiker i genren. Efter regiuppdraget med den lättviktiga monsterkomedin Träskmannen (Swamp Thing, 1982), byggd på en då populär tecknad serie, började han i stället skissera på en ny skräckfilm med ett nytt slags monster. Läget var inte det bästa eftersom branschens förståsigpåare hade förklarat skräckfilmsvågen som avslutad.
Vid premiären på Terror på Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984) var det få som anade att den skulle bli början på en serie som skulle bli en av genrens kassavältare. Utifrån tidningsartiklar om flyktingar från dödslägrens Kambodia som hemsöktes av så fruktansvärda mardrömmar att många av dem avled i sömnen, konstruerade han en av genrens ikoniska monster: pedofilen, barnmördaren och skolvaktmästaren Freddy Krueger i småstaden Springwood.
I en dramatiskt välfunnen extra skruvning visar det sig att han är mördad, bränd ihjäl av en uppretad lynchmobb föräldrar som sedan dolde sitt brott med polismaktens goda minne. Inte ett spår av brottet syns på skolan där morden inträffade eller på sömniga villaförortsgatan Elm Street där brottsoffrens föräldrar bor med sina överlevande barn. Allt tycks vara frid och fröjd tills Krueger börjar hemsöka och slakta de kvarvarande barnen i deras mardrömmar.
Här hjälper varken silverkulor eller krucifix eftersom Krueger är ett modernt – eller kanske rent av postmodernt – monster som hämtar sin näring i det suddiga gränslandet mellan dröm, myt och verklighet. Förutom tredje filmen, Terror på Elm Street 3 (A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, 1987), som han skrev manus till och producerade, har Craven inte haft något med efterföljarna att göra.
Utslängd från sin egen vinstmaskin gick han in i den kreativa väggen med en serie filmer som Gud glömde, bland andra Ögon i natten 2 (The Hills Have Eyes, Part II, 1984) och tv-filmen Chiller (båda 1985) samt Deadly Friend (1986), hans ojämförligt sämsta titel. År 1987 ryckte han dock upp sig med Terror på Elm Street 3, och 1988 följde The Serpent and the Rainbow. Sistnämnda film är löst baserad på etnobotanikern Wade Davis rapportbok om sina forskningsexpeditioner efter den haitiska voodookultens zombiepreparat.
Här försöker sig Craven, med blandat resultat, på att vidareutveckla det fantasifulla spelet mellan dröm och verklighet som till slut blir ett gränsland i upplösning. Dessutom har filmen en tydlig politisk undertext i paranoiascenariot om en totalitär maktstruktur som systematiskt använder rädsla som vapen mot sin egen befolkning.
Trots briljanta inslag sönderfaller emellertid handlingen i en serie löst sammanfogade episoder av antropologisk dramadokumentär, romantisk kärleksmelodram, politisk thriller och ockult skräckfilm som aldrig riktigt smälter samman till en tillfredsställande upplösning vid filmens slut. The Serpent and the Rainbow fick ett ljumt kritiker- och publikmottagande, och jakten på en ny succéfilm fortsatte.
Med Shocker (1989) gör Craven ett nytt försök att utmana och överträffa sin skapelse Freddy Krueger med en ny psykotisk superstjärna: den demoniske tv-reparatören Horace Pinker. Liksom föregångaren har Craven försett honom med rätten att ta kål på tonåringar till tonerna av vitsiga repliker. Och både miljön och ramhandlingen har mycket gemensamt med Cravens tidigare succé. Återigen är vi i den till synes idylliska amerikanska småstaden i mellanvästern. Nu med unge Jonathan Parker hemsökt av mardrömmar om Pinker. Parker tycks bevittna Pinkers grymma dåd i samma ögonblick som de begås. Den mentala länk han har till mördaren visar sig senare bero på att han är dennes biologiske son och att hans far, Don Parker, en lokal kriminalpolis, har adopterat honom som liten.
Mindre melodrama och mer skräck blir det emellertid när Pinker avrättas i elektriska stolen, där han i dödsögonblicket transformerar sig till en helt elektronisk existens. Han har blvit en teknologisk-ockult fusion, ett profant och högst modern monster som hämtar kraft ur stans elnät och kan ta allt och alla i besittning. Inte minst använder han sig av förortens nya kultplats: tv, där kollektiva drömmar och mardrömmar får en ny knorr med Pinker som oväntad gäst i såväl nyheternas krigsskådeplatser som pratshowernas soffor. Skissen till filmen finns redan i en scen i Terror på Elm Street 3, men får här en mer raffinerad utformning som metafor för det högteknologiska 1900-talet:
The basic nightmare of the 20th century is that the most technologically advanced phenomenon has always been coupled with the most primitive and brutal. Look at Vietnam and the weaponry America used. Look at Nazi Germany […]
There’s always been that incredible juxtaposition of high tech and low bestiality.
– Wes Craven i Banka, 1990.
Samtidigt med denna både bildliga och bokstavliga modernisering av sina monster betonar Craven den genrehistoriska kontinuiteten när han fortsätter:
The issue of young people taking over for their parents is a particularly key. A lot of the younger audience has parents who either don’t know about the terrible things going on in the world, won’t admit what’s going on, or else are contributing to the problems. That sort of rite of passage where the younger generation triumphs and takes its place over the older is what man)/ horror films are about. And you find it time and again in my movies.
Från att ha varit collegelärare i litteratur till att bli en av skräckfilmens förgrundsgestalter kan steget tyckas långt. Men Wes Craven har här velat söka ett konstnärligt uttryck giltigt för vår samtid och som både når en masspublik med skräckeffekter samtidigt som den får publiken att reflektera över metaforiken. I Shocker spelar hårdrockgruppen Megadeath Alice Coopers gamla succélåt No More Mr Nice Guy, en slagdänga som väl beskriver Cravens egen karriär från att ha varit samhällets stöttepelare i lärarkatedern till att bli dess nemesis i elevernas mörkaste hjärnskrymslen.
© Michael Tapper, 1990. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1990.
Shocker
USA 1989. Regi, manus Wes Craven Foto Jacques Haitkin, Mac Ahlberg Klipp Andy Blumenthal Scenografi Randy Moore Musik William Goldstein. Med Michael Murphy Lt. Don Parker Peter Berg Jonathan Parker Cami Cooper Alison Mitch Pileggi Horace Pinker John Tesh tv-nyhetsankare Richard Brooks Rhino Sam Scarber Cooper Theodore Raimi Pac Man Bruce Wagner bödeln Timothy Leary tv-evangelisten Wes Craven grannen. Producent Marianne Maddalena & Barin Kumar for Alive Films för Carolco International. Längd 1.50. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1990-10-28.
Ögon i natten
USA 1977. The Hills Have Eyes. Regi, manus, klipp Wes Craven Foto Eric Saarinen Scenografi Robert Burns Musik Don Peake. Med John Steadman Fred Janus Blythe Ruby Arthur King Mercury Russ Grieve Big Bob Carter Virginia Vincent Ethel Carter Susan Lanier Brenda Carter Dee Wallace Lynne Wood Brenda Marinoff Katy Robert Houston Bobby Carter Martin Speer Doug Wood James Whitworth Jupiter Michael Berryman Pluto Lance Gordon Mars. Producent Peter Locke for Blood Relations Company. Längd 1.30. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1984-04-11 och 1990-11-11.