Jakten på den försvunna filmskatten: Fyra intervjuer om filmrestaurering

Det är deprimerande att läsa om filmindustrins behandling av sina egna produkter under större delen av 1900-talet. Exempelvis scener som inte kom till användning, censurklipp och filmmaterial om arbetet bakom kameran hamnade tämligen omgående i soptunnan. Negativet till den färdiga filmen låg sedan bokstavligen och ruttnade sönder i lagerlokalerna. Och då man ansåg filmerna vara en brandfara eller helt enkelt tog för mycket plats i lagret så högg man sönder det som fanns, brände upp det och tillvaratog endast silvret. Slutligen finns det många brandkatastrofer – nitratfilm har nämligen egenskaper som gör att den kan självantända under ogynnsamma förhållanden – som för alltid gjort att det i flera fall bara finns stillbilder kvar från filmer som kanske skulle förändrat eftervärldens syn på filmhistorien.

Siffrorna på hur mycket som är försvunnet varierar. Det talas om en förstörelse av de nitratbaserade filmerna på mellan 70 till 90 procent av all stumfilm – alltså film som gjordes mellan 1893 och 1930 – och cirka 50 procent av filmerna mellan 1930 och 1950. Men alla siffror är osäkra. Räknar man enbart spelfilmerna är siffrorna med all säkerhet lägre, men om man inkluderar alla slags filmer: dokumentärer, reseskildringar, nyhetsfilmer och så vidare, så blir siffrorna mycket höga – närmare 90 procent av all produktion innan 1930.

Sedan finns det många filmer som allmänt anses vara bevarade men som till en del är förstörda. Många gånger beror det på att de klippts ned inför nypremiärer. Ibland kan filmnegativet ha klippts om ett flertal gånger. Filmklassiker som Bortom horisonten (Lost Horizon, 1937) och En stjärna föds (A Star is Born, 1954) visas ofta på tv och finns – åtminstone i USA – på video. Men bägge filmerna saknar scener som inte kunnat restaureras; de är för alltid försvunna. Likaså går det aldrig att få se Erich von Stroheims originalklippning av Greed (1924) eller Orson Welles originalklippning av De magnifika Ambersons (The Magnificent Ambersons, 1942) eftersom MGM respektive RKO gjorde sig av med allt material som inte ingick i de av bolagen klippta premiärversionerna.

Under senare år har restaureringsarbetet runt om i världen påskyndats för att hindra ytterligare förstörelse, men inte ens dagens betydligt brandsäkrare acetatsfilm, som på allvar kom i bruk i början av 1950-talet, är fri från nedbrytning: emulsionen reagerar med filremsans celluloidbas och bilderna på moderna färgfilmer, särskilt de från 1950-talet fram till mitten av 1970-talet, bleknar bort och blir till rödflammiga skuggor av sin forna prakt. Moderna filmer, som Gudfadern (The Godfather, 1972) och Stjärnornas krig (Star Wars, 1977), har fått genomgå omfattande restaureringar innan de hade nypremiär på 1990-talet.

De senaste 20 åren har intresset för den tidiga filmhistorien ökat markant, och det har kommit ett antal böcker som mer gediget än många av filmhistoriens tidigare nedtecknare försöker kartlägga 1900-talets största konstart. Sedan 17 år tillbaka finns det också en årlig stumfilmfestival, Le Giornate del Cinema Muto, i den norditalienska småstaden Pordenone som blivit något av en mötesplats för filmens arkeologer: historiker, arkivarier, filmrestaurerare.

En del av dem kombinerar alla sysselsättningarna. I takt med att intresset för och arbetet med att rekonstruera filmhistorien har ökat upptäcks material som länge ansetts som förlorat. Men tiden arbetar mot att även delar av det som idag finns i filmarkiven ska gå att bevara, för som en boktitel i ämnet lyder: Nitrate Won’t Wait, och det gör alltså tyvärr inte mycket av acetatsfilmen heller.

Slutligen gäller det naturligtvis inte bara att restaurera och bevara filmer för att de ska ligga i arkiven, utan för att de ska kunna ses av en bred publik. Tyvärr visas dock med få undantag de filmhistoriska skatterna på TV. För några månader sedan kunde vi se Victor Sjöströms Körkarlen (1921) på SVT, men hur länge sedan innan dess var det inte som någon av de stora stumfilmsklassikerna från USA, Tyskland, Frankrike, Italien, Danmark eller Sverige sändes? Inte ens slapstickfarser av Charlie Chaplin, Helan & Halvan, Buster Keaton eller Harold Lloyd platsar längre som tv-underhållning. Ska man vara säker på att få se några av dessa filmskatter ur arkiven får man skaffa laserskivspelare, för på laserskiva har det kommit åtskilliga titlar i högkvalitativa videoöverföringar. Glädjande nog ser det också ut som om utgivningen blir lika frekvent på det nya och mer spridda dvd-formatet.

I Pordenone träffade jag i oktober 1998 två världsledande namn inom stumfilmsforskning och restaurering: britten Kevin Brownlow och amerikanen David Sheperd, och i Los Angeles fick jag i december tillfälle att möta ännu en: professor Jan-Christopher Horak. Men även i Sverige finns det personer som verkar internationellt. Den i Malmö bosatte filmforskaren Bo Berglund, expert bland annat på Chaplins filmer, arbetar för närvarande på att sammanställa ett retrospektiv av stumfilmer från de nordiska länderna som ska visas i Pordenone i oktober 1999. Med honom samtalade jag i januari 1999. Tillsammans ger de en ganska bra bild av dagsläget inom den internationella filmrestaureringen.

Kevin Brownlow

Filmhäftet Uppgifterna om hur många nitrat-baserade filmer, det vill säga filmer från 1893 till 1950, som anses försvunna för tid och evighet varierar starkt. Några säger 90 procent, andra 85 eller 80 eller 70 procent. Hur är det egentligen?

Kevin Brownlow De här siffrorna är helt tagna ur luften. Naturligtvis är en mycket stor procentandel av de här filmerna försvunna men för mig vilar den stora tragedin på det faktum att det är så många viktiga och bra filmer, i synnerhet från stumfilmstiden, som har förstörts. Du förstår, det finns massor av snabbt gjorda, billiga och dåliga filmer från stumfilmseran bevarade helt enkelt därför att filmbolagen som gjorde dem inte brydde sig särskilt om kopiorna av dem efter det att de spelat in pengar på biograferna. Därför kunde de försvinna ut på en svart marknad eller in i lagerlokaler till biografer, där de sedan överlevt till idag.

De påkostade, stora filmerna från de dominerande filmbolagen – Paramount, Fox, MGM, Warner Bros, RKO, Universal, Columbia och United Artists – kontrollerades effektivt av sina ägare. Varenda kopia återbördades till filmbolagen efter biografvisningarna. För att undvika att kopiorna kom ut på svarta marknade och för att tillvarata silvret i filmerna, lät bolagen helt enkelt förstöra varenda kopia. Sedan låg negativet och ruttnade sönder i deras arkiv.

Filmhäftet Var alla filmbolagen lika dåliga på att bevara sina filmer, eller fanns det något av dem som var bättre än de andra?

Brownlow I USA lade MGM ned mer arbete på att bevara sina filmer än de andra. De gjorde inget storartat arbete, men det var bättre än de andra. Paramount gjorde också lite grann, men exempelvis Universal gjorde ingenting. Det finns en fantastisk historia som illustrerar Universals totala avsaknad av intresse för sina stumfilmer: Carl Laemmle Jr, producent på Universal och arvtagare till bolagets grundare Carl Laemmle, producerade under ljudfilmens första år en filmserie om några collage-ungdomar. I en av filmerna beövdes det ett stort flammande lägerbål, men Laemmle Jr var missnöjd med dagstagningarna från elden och beordrade omtagningar. Eftersom nitratfilm brann så häftigt och han ansåg att ingen ändå skulle vara intresserad av stumfilm efter ljudfilmens genombrott, beordrade han att delar av filmarkiven som innehöll negativen till stora delar av deras stumfilmsproduktion skulle tömmas för att användas som bränsle. Jag har själv sett den här hemska filmen där man ser att det är filmer som brinner upp och kan bekräfta att historien är sann.

Filmhäftet Jag har läst att Universal brände återstoden av sina gamla filmer i början av 1940-talet. Stämmer det?

Brownlow Ja, det var det filmmaterial som fanns i deras lagerlokaler i New Jersey – stumfilmer men också ljudfilmer från 1930-talet. David Pierce har skrivit en utmärkt artikel i tidningen Film History om hur Universals förstörde sina filmer. I Universals arkiv hittade han ett PM, där man beordrade att all film utom några få titlar – Ringaren i Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1923), Fantomen på stora Operan (The Phantom of the Opera, 1925) och några till – skulle förstöras. Och det gjordes också.

Filmhäftet Så, för att återknyta till inledningsfrågan, hur många filmer som är förlorade under stumfilmstiden fram till cirka 1929 är osäkert. Vet man mer om filmproduktionen mellan 1930 till 1950?

Brownlow Ja, att 50 procent av filmerna är försvunna är nog en bra gissning, och det hänger givetvis samman med att man använde nitratbaserad film tills början av 1950-talet. Nitratfilmen har egentligen en ganska lång livstid – omkring 50 år, och i många fall mycket längre – men under andra världskriget tillverkades nitratfilm av en betydligt sämre kvalitet, både i Europa och USA, vilket gör att filmerna från den här tiden bryts ned snabbare än de som producerades före och efter kriget.

Det hårdaste slaget mot arbetet med att bevara film var emellertid upptäckten av att den acetatsbaserade så kallade säkerhetsfilmen, som vi nu använder, också är instabil. Den drabbas av något man kallar ättikesyndromet (vinegar syndrome), det vill säga att det, liksom med nitratfilmen, sker en reaktion mellan emulsionen och celluloidbasen som gör att bilderna gradvis suddas bort från filmremsan. Och acetatsfilmens nedbrytning går faktiskt snabbare än nitratfilmen, vilket är ett katastrofalt faktum för världens filmarkiv. Arkiven har nämligen genomgående gjort duplikatnegativ från nitratbaserade filmer till acetatsfilm och sedan kastat bort nitratfilmen och trott att filmen därigenom räddats från förstörelse. Idag vet vi att det är bättre att försöka lagra nitratoriginalet under bra förhållanden.

Filmhäftet Med så mycket av den totala filmproduktionen som försvunnit i åtanke, hur kan man egentligen skriva en korrekt filmhistoria?

Brownlow En bra fråga. Det är en av anledningarna till att jag skrivit flera böcker om filmhistoria, där jag uppmärksammar många av de filmer som inte får särskilt mycket utrymme i de sedvanliga filmhistoriska verken. Filmklassiker som Dr. Caligaris Kabinett (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920) behöver ingen försvarsadvokat varken när det gäller att argumentera för filmens bevarande eller för dess plats i filmhistorien. Den är redan kanoniserad i historieskrivningen.

Däremot finns det så kallade rutinmässiga produktioner (routine pictures) som är bra mycket intressantare än vad de fått erkännande för. Exempelvis William Wylers Hjärtat på rätta stället (The Shakedown, 1929), som visades här i Pordenone häromdagen, och som var en lågbudgetproduktion på Universal, är en alldeles utmärkt film som väl tål att visas idag, och det finns många fler liknande exempel. En annan film som jag håller på att arbeta med är En kvinnlig musketör (A Lady of Quality, 1923), en film som spelades in på Universal samtidigt som Ringaren i Notre Dame. Irving Thalberg producerade bägge filmerna, som utspelas under samma historiska tid, och för att spara pengar användes samma folkmassa i bägge filmerna.

Filmhäftet Anthony Slide hävdar i sin bok Nitrate Won’t Wait att faran är överhängande för att restaureringsarbetet runt om i världen är inriktat på att bevara de filmer som den gängse filmhistorieskrivningen fastslagit är våra klassiker. Det här, menar han, hänger samman med att de som restaurerar söker ära och berömmelse genom det Slide kallar glamourösa restaureringar.

Brownlow Jag kan till fullo instämma med Mr. Slide. Många av de nyligen restaurerade filmerna på Pordenone-festivalen uppmärksammas därför att filmerna innehåller glamourösa element: de har en känd stjärna, använder kanske en tidig färgfilmsteknik och/eller har gjorts under övergångsperioden mellan stumfilm och ljudfilm. Restaureringen av Hjärtat på rätta stället motiverades med all sannolikhet av att den regisserades av William Wyler, en av Hollywoods stora regissörer, och inte, som i fallet med En kvinnlig musketör, den numera okände Hobart Henley.

Ändå är den sistnämnda en högst intressant produktion. Bland annat har den en makalös scenografi med interiörer från Tudor-erans England. Och den visar också att En sensation (Citizen Kane, 1941) inte var först med en scenografi som visade innertaken, vilket man annars brukar göra gällande. I En kvinnlig musketör har man konstruerat fantastiskt detaljerade, tidstrogna takdekorationer som regissören och fotografen uppenbarligen älskar att visa upp flera gånger i filmen. Scenografin är dock inte helt igenom fullskalig; bland annat är just de elaborerade innertaken miniatyrer som i avståndsbilderna arrangerats i falskt perspektiv framför kameran.

Jag har också en annan film, Clarence Browns Katastrofen (Signal Tower, 1924), som, liksom Hjärtat på rätta stället, är en mycket underhållande film även för dagens publik. Men, återigen, Brown är inte tillräckligt glamourös för någon ska vilja satsa pengar på att jag gör en restaurering av den.

Filmhäftet Har de skiftande intressena att göra med de teoretiska prefenserna som dominerat filmhistorieskrivningen? Jag tänker då särskilt på auteurteorin och dess kanonisering av de regissörer som nu regelmässigt ställer alla andra filmarbetare och regissörskollegor i skuggan.

Brownlow Ja, i alla fall till en del. Själv är jag en stor motståndare till filmteori. Enorma resurser och stor energi som borde gått till konkreta, praktiska forskningsinsatser har lagts ned på att hitta på teorier. Jag menar, teorier kan man konstruera vilken dag eller vilket år som helst, men praktiska forskningsinsatser, som att intervjua filmarbetare från den tidiga filmhistorien, restaurera och rekonstruera filmer eller rädda och katalogisera material från filmbolagen, har en tidsbegränsning. När personerna är döda, filmerna ruttnat sönder och materialet kastats på sophögen så är det borta för evigt. Hade man i stället börjat med det praktiska arbetet, så hade man haft en betydligt stabilare grund att stå på för sitt teoretiserande än vad som nu är fallet.

Filmhäftet Är det någon skillnad mellan olika länder? Är vissa länder bättre eller sämre på att bevara film än andra?

Brownlow I USA har filmarkivens resurser gradvis försämrats på grund av besparingar – ända sedan 1940-talet! Men det är överhuvudtaget svårt att skaffa resurser till filmrestaurering och arkivering eftersom film fortfarande inte åtnjuter någon högre konstnärlig status i de flesta länder. Som jag sade tidigare, så får de kända filmerna resurser, men de mindre kända ignoreras. Men filmbolagen har sin skuld. För kostnaden av ett enda filmepos av spielbergska proportioner skulle man kunna rädda hela USA:s filmhistoria. För kostnaden av en enda film! Men de pengarna vill de sju filmbolagen naturligtvis inte avstå ifrån.

Vad beträffar övriga världen skulle jag vilja påstå att det ser lika illa ut överallt. Det saknas pengar, kostnaderna har eskalerat in absurdum och filmlaboratorierna, som är ovana vid att hantera nitratfilm, tycker inte sällan att vi ska vara glada om vi överhuvudtaget får en hyfsad bild kopierad från originalet. Men problemen har inte bara sin grund i bristande ekonomiska resurser; till stor del beror bristen på korrekt hantering av filmerna av att arkivarbetarna inte är skolade inom filmindustrin. De vet i många fall inte hur de ska handskas med filmerna.

Filmhäftet Anthony Slide menar också att många av de som sysslar med filmrestaurering och filmbevarande gör mer skada än nytta.

Brownlow Det är riktigt. Flera av de nygjorda filmkopior som visas här i Pordenone skulle definitivt inte godkännas av tekniker inom filmindustrin. Jag kan ibland höra hur dessa, om de såg filmerna, skulle skrika efter korrigeringar i kopieringsprocessen. Ja, det finns alldeles för många arkivarbetare som kan rabbla filmteori tills det tränger ut ur öronen på dem, men de kan inte göra korrekta bedömningar av hur gråskalan i en svartvit film ska se ut. Och det är fruktansvärt att se dessa groteska vanställningar av stumfilmer vars ofta makalöst vackra filmfoto, om kopiorna gjorts på rätt sätt, fortfarande idag skulle slå många åskådare med häpnad.

Filmhäftet Vad anser ni om de nya arkivarbetarskolorna som vuxit fram bland annat på George Eastman House i USA och på University of East Anglia i Storbritannien?

Brownlow Det är definitivt ett steg i rätt riktning, men så vitt jag vet är de två utbildningarna de enda som finns idag. Det konstiga med East Anglias utbildning är emellertid att de som ansvarar för den inte verkar intresserade av att kontakta oss som har lång, praktisk erfarenhet av filmrestaurering. Eastman House fungerar däremot som en slags mötesplats för arkivarbetare och filmrestaurerare över hela världen.

Filmhäftet Flera av de hjälteförklarade pionjärerna inom filmbevarandet – jag tänker framförallt på den i Frankrike och världen så uppburne Henri Langlois och hans Cinémateque Français – har under senare år ifrågasatts.

Brownlow Henri Langlois var världens bäste filmsamlare och världens sämsta filmbevarare. Han gjorde många fruktansvärda saker med den enorma filmskatt han samlade på sig, bland annat drabbades hans arkiv flera gånger av förödande bränder på grund av att man struntade i att lagra dem under adekvata förhållanden. Å ena sidan älskade han Erich von Stroheim så mycket att han lät denne klippa om sin film The Wedding March utifrån det material som fanns på Cinémateque Français, å andra sidan förvarade han von Stroheims film under så omdömeslösa förhållanden att stora delar filmen förstördes i en av bränderna.

Filmhäftet Något som slog mig när jag läste om filmrestaurering var att det redan tidigt i filmens historia – det tidigaste jag hittade var en artikel från 1906 – höjdes röster för att bevara filmer för eftervärlden.

Brownlow Det är riktigt. Och tidigt fanns det hängivna filmsamlare. Det var just på grund av att jag lärde känna en filmsamlare, som ägnat sig åt sitt intresse sedan 1920-talet, som jag blev intresserad av film. Varje lördag höll han visningar av 35 mm nitratkopior i sitt hem, ackompanjerat av musik från en skivspelare. Så här i efterhand har jag ibland tänkt på vad som skulle hänt om hans hus träffats av någon av tyskarnas bomber under andra världskriget. Förmodligen hade hela kvarteret blåsts bort. Han hade nämligen 80 000 fot nitratfilm av klipp ur olika filmer. Sedan hade han dessutom ett oräkneligt antal spelfilmer på nitratbas.

Filmhäftet Hur ser du på filmer vars bevarande det kanske är svårt att motivera för allmänheten, exempelvis pornografi. I Linda Williams banbrytande bok om pornografisk film, Hard Core, talar hon om svårigheten att hitta källmaterial eftersom filmarkiven inte anser dem värda att bevara. Den enda arkivkällan hon fann var på Kinsey Institute, som knappast ägnar sig åt filmrestaurering.

Brownlow De visar några gamla stumfilmer med pornografiskt innehåll här i Pordenone, och när jag ser dem slås jag av att publikattraktionen för film – särskilt i dess barndom – till stora delar låg i att få se förbjudna bilder. Pornografisk film är helt enkelt filmens inneboende voyeurism dragen till sin yttersta spets. Analogin med den tidiga människans grottmålningar av allt lockande och farligt som fanns utanför öppningen anser jag vara helt riktig. Ända tills Tinto Brass ökända Caligula (1980) var det märkligt nog ingen som på allvar försökte introducera pornografiska inslag i en vanlig spelfilm. Erich von Stroheim hade sannerligen velat göra det om han haft en chans. Jag menar, titta på Queen Kelly (1928).

Både sex men också mycket av den drabbande samhällskritik som fanns i den tidiga filmen försvann när Will Hays och hans censurinstans inrättades 1922 och förstärktes 1934. Till exempel politisk korruption – borgmästare i allians med organiserad brottslighet, som i den här i Pordenone nyss visade Arvssynden (The Stain, 1914) – blev omöjlig. Censorerna förutsatte också alltid att filmerna skulle ses av hela familjen, inklusive små barn. Och man tog extrem hänsyn till framförallt kristna påtryckningsgrupper som Catholic Legion of Decency.

För filmmakarna blev det en balansgång i hur sex skulle presenteras i filmerna; å ena sidan ville man göra antydningar om sex begripliga för den sofistikerade publiken, men å andra sida fick man inte stöta sig med den intoleranta delen. Idag är vi så vana vid att se sex på film att publiken knappast uppfattar det här spelet i de tidiga filmer som omgärdades av Hays’ censorer. Exempelvis ville en filmregissör visa att en kvinna i en film var prostituerad utan att nämna det – eftersom det var förbjudet – så han filmade hur hon hällde talk i sina skor innan hon gick ut.

Det här var tydligen vanligt bland prostituerade som gick på gatan under stumfilmseran, och den visuella koden uppfattades säkerligen av den delen av publiken som man ville nå. Nu tycker folk säkert bara att det här är underligt, men stumfilmen är full av sådana här visuella koder, på samma sätt som exempelvis viktorianska målningar. Det är just sådant här jag syftar på med titeln på en av mina böcker om stumfilm: Behind the Mask of Innocence.

Filmhäftet För att gå vidare på temat om film som det kan vara svårt att motivera ekonomiska resurser för att bevara, så hör dokumentärer, i synnerhet lokala eller regionala, anspråkslösa filmbilder av exempelvis gatuliv eller hamnarbete – också till den här kategorin.

Brownlow Ja, och mycket ovärderligt material har gjorts av amatörer med egna kameror. Jag har bland annat en underbar i 28 mm film – det allra första smalfilmformatet – på en marknadsplats. Enbart marknadsplatsen och dess atmosfär är fascinerande, men kameran fokuserar särskilt på ett marknadsstånd där flickor kan sälja sitt hår till perukmakare. Det är en enormt intressant film som berättar mycket om den tiden även om titeln Where Does the False Hair Come From? kanske inte verkar kittlande på intresset.

Filmhäftet Vi var tidigare inne på ämnet med privata samlare. Är de en tillgång eller ett hinder för att bevara film?

Brownlow Det finns många samvetslösa och rent av skurkaktiga karaktärer som man stöter på i jakten på att bevara film, först och främst giriga filmbolag och copyright-innehavare som är betydligt mer intresserade av en lättförtjänt hacka pengar än av tillståndet för de filmer de säger sig förvalta. Privata samlare, som alltså inte äger upphovsrätten till filmerna de har, är ofta och av förklarliga skäl mycket hemlighetsfulla med sina innehav. Först när samlaren dör hittas filmerna, mestadels i dåligt skick, i dennes källare eller lada.

Tyvärr har en del samlare också en elak, för att inte säga sadistisk, läggning. Jag minns när jag själv började samla film och kontaktades av en man som hade några av Abel Gances verk. Så jag blev inbjuden att komma över och titta på hans samlingar, och vi gick in i den kalla jordkällare där han hade sina filmer. Han tog upp en av Gances filmer. Jag tittade på den och konstaterade att den var autentisk eftersom regissörens porträtt fanns i filmrullens början. När jag frågade hur mycket han ville ha för filmen, svarade han: ”Jag tänker inte sälja den till dig; jag ville bara veta att du verkligen ville ha den.”

Och för att memorera den uppenbara glädje han upplevt över att jag velat ha den men inte fick den, så skrev han mitt namn på filmen. Ironiskt nog ledde det till att jag fick filmen efter det att han dog då man antog att han testamenterat den till mig.

Filmhäftet Men man hör också talas om samlare som donerar sina filmer till arkiv och i gengäld får acetatskopior av sina donationer.

Brownlow O ja, det händer ofta, och det är allt som oftast slumpen som leder till häpnadsväckande upptäckter. Bland annat berättade just David Shepard för mig att den amerikanska stumfilmsklassikern Regeneration (1915) räddades efter ett tips från en man som läste av gasmätare och som såg en hel samling filmer i ett av husen han besökte.

Filmhäftet jag skulle bara vilja att du kort berättade lite om din karriär. Jag vet att du redan tidigt på 1950-talet påbörjande restaureringen av Abel Gances Napoleon (1927), som först blev klar 1980, då den fick sin galanypremär på Radio City Music Hall i New York.

Brownlow Ja, men främst arbetade jag som filmregissör. För min inkomst gjorde jag dokumentärer på 1950-talet, och på min fritid regisserade jag en spelfilm som det tog mig åtta år att färdigställa: Det hände här (It Happened Here, 1963), som handlade om hur det skulle vara i Storbritannien om Nazityskland vunnit andra världskriget. Filmen var emellertid ingen tillgång för min vidare regissörskarriär eftersom den ansågs alltför kontroversiell.

I stället blev jag filmhistoriker. År 1968 publicerades den ofta omtryckta boken The Parade’s Gone By, och 1975 påbörjade jag arbetet med min första TV-serie: Hollywood [klar 1979].

Ursprungligen skulle serien handla om hela det amerikanska studiosystemets historia till dags dato, men eftersom Fox samtidigt bestämde sig för att producera den usla serien That’s Hollywood så fick Thames den briljanta iden att vår serie, Hollywood, enbart skulle handla om stumfilmseran – ett idag fullständigt otänkbart projekt. Framgången – då – för den serien gjorde dock att jag fick möjligheten att fortsätta med serier om Charlie Chaplin, Buster Keaton och Harold Lloyd.

Numera görs den här typen av serier i tabloidpresstil och har sådana titlar som Hollywood Pets, Hollywood Kids eller Hollywood Sex, men de handlar sällan om annat än samtida film. Idag är nämligen tv-cheferna så unga att de ser Stjärnornas krig som en gammal film. Svartvit film visas på sin höjd under nattetid på den marginella kabelkanalen The Arts Channel.

Filmhäftet Men tyder inte det växande intresset för Le Giornate del Cinema Muto här i Pordenone och flödet av stumfilmstitlar på laserskiva, video och dvd på att intresset för den tidiga filmen kanske är på tillväxt?

Brownlow Man kan ju alltid hoppas. När jag ser flera av de återkommande ansiktena här tanker jag dock ibland: ”Varför är du här? Resten av året visar du ju aldrig ett uns av intresse för den här typen av film eller för att bevara äldre filmer.” Genom min dotter har jag också fått känslan av att det överhuvudtaget inte finns någon förståelse för äldre film och särskilt inte för stumfilm hos de yngre. När hon gick i skolan visade hon under en historielektion om det amerikanska inbördeskriget delar av Nationens födelse (The Birth of a Nation, 1915), som dock mest drog ned gapskratt och kommentarer som: ”Varför pratar de inte?”. Så lite filmhistorisk kunskap har dagens unga generationer.

Filmhäftet Ett ofta citerat uttalande av Langlois är ”En film är egentligen inte restaurerad förrän den visas för en publik.”

Brownlow Det är alldeles riktigt, och det är vad min nu avlidne kollega David Gill alltid brukade prata om. Och det gäller inte bara att visa dem, utan att visa dem så som de visades då – med orkester, på en stor biograf, med korrekt hastighet och i en kopia som gär originalet rättvisa. Skillnaden mellan att se stumfilm på TV, video eller laserskiva och att se dem på biograf med orkester är överväldigande. Jag kan ge ett exempel: Douglas Fairbanks Tjuven från Bagdad (The Thief of Bagdad, 1924) är en lång film med många utvikningar som jag och Gill skulle visa på en biograf med orkester, och jag var nervös för huruvida publiken skulle uppleva filmen.

Kompositören och dirigenten Carl Davis, som jag och Gill flera gånger arbetat med såväl i tv-serierna som i de filmer som vi restaurerat, gjorde då ett arrangemang baserat på antal av Nikolaj Rimskij-Korsakovs orkesterverk. Han gjorde en videokopia av filmen med musiken på ljudbandet och skickade det till reklammakarna, som efter att ha sett resultatet var övertygade om att bioföreställningen skulle bli en katastrof. På premiärkvällen var det emellertid en helt annan sak.

Ljuset släcktes i en till sista platsen packad salong, musiken började och filmen satte igång. Och jag har aldrig sett en sådan reaktion som då Fairbanks visar sig för första gången på duken; han tittar direkt in i kameran – på publiken – och de jublade. Det kändes som att sitta i en biosalong då, när filmen en gång hade premiär, och se den med dåtidens publik. Till och med barnen som var med jublade. Det var ett underbart ögonblick.

Filmhäftet Biografvisningar upplever jag som mycket effektiva för att intressera en bredare publik, men det gäller ju inte bara för stumfilmer. Jag minns vilken uppenbarelse det var till exempel då jag såg ett Alfred Hitchcock-retrospektiv för första gången på bio; hur annorlunda och mycket mer effektfulla filmerna föreföll i en mörklagd biosalong med bra ljud och fullt med folk.

Brownlow Ja, fast de som jag anser förlorar mest på att visas på tv och video är komiker, kanske framförallt bröderna Marx, som överförde sin teaterkomik från Broadway till filmduken och som medvetet pausar då och då för att publiken ska kunna skratta utan att missa nästkommande komiska poäng. Likaså visste Chaplin precis hur han skulle åstadkomma maximal komik i en biosalong med en 25 fot bred duk, orkester och fullsatt av publik. Med anledning av hundraårsdagen av hans födelse körde vi Stadens ljus (City Lights, 1931) i en vecka på en av Londons biografer med orkester 1989. Kritikerna skrev att ”ingen under fyrtio tycker att Chaplin är rolig.”

Den typen av skriverier gjorde att vi de första två dagarna inte hade mer än halvfullt på föreställningarna. Sedan spreds ryktet om filmen, och i slutet av veckan fick vi avvisa folk som ville se den. Vi spelade in publikskratten och skickade kassettbanden till kritikerna så att de själva skulle få höra, och det var otroliga publikreaktioner – ofta hördes inte musiken från en full symfoniorkester eftersom att den överröstades av skratten.

Filmhäftet Med spridningen av dagens nya videotekniker – vhs, laserskivor, dvd – tror du inte att tillgången och därmed uppskattningen av äldre film, och då särskilt stumfilm, kommer att öka?

Brownlow Den digitala tekniken för att överföra och mångfaldiga film blir allt billigare. Samtidigt blir kostnaderna för att överföra film till nya filmkopior och visa dem på biograf allt högre. Den filmintresserade kommer därför snabbt att finna att hans eller hennes filmupplevelse helt kontrolleras av dem som gör videoöverföringarna. Filmens hastighet, ljudband, återgivning av färg eller gråskala är alltså bestämd en gång för alla. Jag tycker mig till exempel redan märka att filmfotot i många av de här överföringarna ser likartat ut, vilket är synd eftersom det ofta fanns subtila skillnader i hur filmfotograferna återgav gråskalan eller satte ljuset. De hade så att säga sina egna fingeravtryck i sitt foto som nu suddats ut i den nya tekniken. Det är min huvudsakliga invändning.

Filmhäftet Under senare år har det också kommit några uppmärksammade nypremiärer på biografer av restaurerade filmer från de amerikanska filmbolagen (vilka dock konsekvent ratats av de filmointresserade svenska bolagsgrenarna), bland annat Columbiaproduktionen Lawrence av Arabien (Lawrence of Arabia, 1962), som släpptes år 1988, och de Universal-distribuerade Spartacus (1960), 1991, och Studie i brott (Vertigo, 1958), 1995. De har alla, trots omfattande restaureringskostnader, blivit vinstlotter för bolagen. Tyder inte det på en ljusare framtid för de äldre filmerna, om än kanske inte för stumfilmerna?

Brownlow I alla fall Universal planerar nu för att på allvar exploatera sitt filmarkiv ekonomiskt. De har bland annat släppt en serie film noir-titlar, som körts för fulla biosalonger under tvåveckorsperioder runt om i USA, och kommer snart att ha nypremiärer på bio för nya kopior av sina skräckfilmsklassiker. Det stora publikintresset för filmerna beror till stor del på att de nya kopiorna för första gången avslöjar vilket utsökt filmfoto som även B-produktionerna hade på den tiden. Likaså finns det ett mycket stort förhandsintresse för den rekonstruerade versionen av Orson Welles En djävulsk fälla (Touch of Evil, 1958), som nyligen släppts på biograferna i USA.

David Shepard

Filmhäftet Hur många filmer av de som gjordes under perioden 1893-1930 anser du kan betraktas som förlorade?

David Shepard En god gissning är att 80–85 procent av all stumfilm är borta, men det finns stora variationer mellan länder, filmbolag och tidsperioder. De flesta av de amerikanska produktionerna från det sena 1920-talet finns bevarade, liksom filmerna gjorda under första världskriget och nästan alla filmer gjorda mellan 1893 och 1912 eftersom man då av copyrightskäl lämnade in papperskopior till Library of Congress. Så gott som alla av Biographs produktioner, exempelvis de som D.W. Griffith gjorde där, finns kvar och det gäller även filmerna som gjordes på Edisons bolag.

När jag pratar med filmarkivarier runt om i världen rör sig siffrorna kring 20 procent av all stumfilmsproduktion som är bevarad. För Ryssland är procenttalet högre eftersom filmerna under Sovjetunionen-eran ansågs vara statens egendom och därför tidigt fick resurser för arkivering och restaurering. Av de 20 procenten amerikansk film som finns bevarade finns en hel del filmer som i sin samtid ansågs som de mest intressanta och/eller inkomstbringande, men det finns också många kända filmer som är borta. Exempelvis Patrioten (The Patriot, 1928), Lubitschs sista stumfilm, och Victor Sjöströms Hollywood-producerade stumfilm med Garbo, En gudomlig kvinna (The Divine Woman, 1928), har vi bara en akt av och den kommer från Ryssland.

Men det finns många ljusglimtar. När jag gjorde en inventering för att ge ut samtliga av Buster Keatons filmer – kort- och långfilmer – på laserskiva, så fanns samtliga bevarade i bra eller mycket bra skick.

Filmhäftet Hur är det i perioden mellan 1930 till 1950?

Shepard Det finns en del filmer som anses vara till en del förlorade, som De magnifika Ambersons, men det är inte riktigt rättvisande. Vi har den filmen som publiken fick se 1942, men vi har inte Orson Welles arbetsmaterial. Detsamma gäller Greed, som, om vi hade haft hela Erich von Stroheims material, säkert skulle vara en annorlunda film, men vi har i alla fall den film som publiken fick se 1924. Så ur filmhistorisk synpunkt vet vi hur de här filmerna presenterades för sin samtid.

Sedan finns det ju också alla de här B-, C- och D-negativen av filmer som gjordes i flera språkversioner. Vi kan ta till exempel den sovjetiska Generallinjen (Staroje i novoje, 1929), som åtminstone gjordes i en rysk, en engelsk och en tysk version. Det finns alltså i det fallet inte en enda, auktoriserad film som heter Generallinjen utan tre – alla med sina variationer. Förvisso är kunskapen om film bättre dokumenterad än muntlig berättartradition, men betydligt sämre dokumenterad än litteraturhistorien.

Filmhäftet Om så mycket är borta, finns det något annat material som en filmhistoriker kan använda i sitt arbete?

Shepard Det finns definitivt mer film än vad någon filmhistoriker vill eller orkar sätta sig in i. Man måste lära sig skriva filmhistorien med mycket stor försiktighet. Man får aldrig skriva “detta var den första filmen som gjorde si eller så” eller “detta är den enda filmen som gjorde si eller så”, och så måste man använda all typ av material som är relevant för filmhistorikern; en filmhistoria handlar inte bara om den konstnärliga historien utan också om den sociala, ekonomiska och industriella historien. Och allt det sistnämnda kan man utvinna ur andra dokument än filmerna själva.

Exempelvis David Bordwell och Kristin Thompson har visat vilka upptäckter det finns att göra i exempelvis tidningsarkiv eller bland budgetpapper. Ibland, som i The Classical Hollywood Cinema från 1985, där de hävdar att de valt ut ett antal filmer på måfå, är urvalet inte så slumpmässigt som de gör gällande eftersom de väljer filmer som de hittar material till. Men de har åtminstone visat vägen för den fortsatta forskningen. Det handlar alltså mycket om de enskilda akademikernas kreativa förmåga i forskningsarbetet.

Filmhäftet Finns det, som Anthony Slide hävdar i boken Nitrate Won’t Wait, en förkärlek för glamourösa restaureringar.

Shepard Well, filmarkiven måste ju skaffa pengar till sin verksamhet. Endast Library of Congress är totalfinansierade av staten, och de har ägnat de mesta av sitt restaureringsarbete åt filmer som det inte råder några oklarheter om vad gäller copyright, exempelvis nickelodeonfilmer från sedan länge avsomnade bolag eller obskyra independent-produktioner. Donerade pengar är lättast att få om man vill restaurera kända filmer med klassikerstatus. Därför kan vi nog räkna med att flera av de mindre kända filmerna kommer att förstöras.

Det kommer alltid att finnas pengar för att bevara en film av Frank Capra, men mycket sällan för en samtida produktion från B-filmbolaget Monogram. Vad man kan hoppas på är det kommer fram ett billigare sätt att kopiera och bevara filmer på så att det här slags prioriteringar inte behöver göras.

Filmhäftet Du har tidigare arbetat på olika filmarkiv i USA, och nu arbetar du med att producera mer eller mindre restaurerade, äldre filmer på videokassetter, laserskivor och DVD. Är digitala överföringar och lagringar ett alternativ?

Shepard Digitala videoband har en livslängd på tio år, och är mest intressant därför att man med hjälp av högkvalitativa, digitala videoband kan massproducera exempelvis laserskivor utan att förlora nämnvärt i kvalitet. Man trodde först att laserskivor kanske var lösningen på lagringsproblemet, men det visade sig också vara en illusion. De varar inte mycket längre än digitala videoband. En reaktion i materialet framkallar vad jag brukar kallar laserföruttnelse (laser rot) över en tioårsperiod. Materialen i laserskivorna har visserligen förbättrats och livslängden blivit bättre, men skivorna kommer att förstöras.

Filmhäftet Styr filmhistorieskrivningen, gjord utifrån kanoniseringar av vissa regissörer och filmer, fortfarande arkivarbetet när det gäller att restaurera och bevara äldre film?

Shepard Jag äger cirka 3 000 negativ av mer eller mindre obskyra stumfilmer, men till dags dato har inte en enda akademisk filmvetare intresserat sig för dem. Det beror naturligtvis till en del på de filmhistoriska böckernas hit parade-prägel och att akademiker följer trender: det ena året intresserar sig alla för kvinnor på film, nästa år för svarta och nästa för bögar. Men aldrig sätter sig akademiker och förutsättningslöst ser igenom filmhistorien. Och jag tvivlar på att Lubin-producerade enaktare någonsin kommer att väcka något större intresse.

Filmhäftet Slide och andra kritiker till filmarkiven anser att många misstag begåtts – som måltavla för kritiken har man gärna återkommit till Henri Langlois.

Shepard Visst har det gjorts misstag – ibland ödesdigra sådana – men min erfarenhet är att samlare och arkivarier och andra som försökt rädda vår filmhistoria gjort detta med de bästa intentioner. Langlois var knappast någon exemplarisk arkivarie, det är riktigt. Men det är också riktigt att konstatera att hade inte han gjort sin pionjärinsats, så hade många av de filmer vi har idag inte överlevt och vi hade inte haft den utvecklingen av världens filmarkiv som han inspirerade till.

Filmhäftet Vilka är de mest utsatta kategorierna äldre film vad gäller filmbevarande?

Shepard De värst utsatta filmerna är nog ändå avantgarde- och experimentfilmer. Det finns ett projekt som syftar till att bevara av sådana filmer på George Eastman House, men de har problem att få filmmakarna att lämna in materialet. Och filmmakarna själva lagrar knappast sina filmer under ideala förhållanden. Ytterligare ett problem är att de här filmerna blandar material och tekniker. En del experimentfilmare målar direkt på celluloiden eller gör tryck på den eller klistrar fast grejor. Det finns ju ingen som vet hur de här materialen på sikt reagerar med varandra.

Filmhäftet Tror du att Le Giornate del Cinema Muto och möjligheten att distribuera äldre film på olika videoformat kommer att öka intresset för äldre film, särskilt tänker jag då på stumfilm?

Shepard Jag tycker att Le Giornate del Cinema Muto för mycket gott med sig; exempelvis kommer de olika filmarkiven hit med allt bättre kopior av sina filmer. Det har blivit något av en prestigetävlan att göra de bästa restaureringarna. Festivalen i Pordenone, anser jag, har mer än någon annan festival skapat uppmärksamhet för stumfilmen och restaureringen av vår filmhistoria. Här i Pordenone träffas arkivarier, restaurerare, historiker som ofta annars arbetar ensamma; de får en chans att diskutera sina arbetsmetoder och utbyta nyheter.

Filmhäftet Vilken betydelse har tillgängligheten till filmerna för att stimulera publikintresset?

Shepard Tillgängligheten till filmhistorien är det viktigaste med att restaurera och bevara film. Det är därför jag ägnar mig åt videoöverföring och utgivning av laserskivor. Tyvärr är det en del arkiv och arkivarier som tror att de ska restaurera och bevara filmer som sedan ska ligga i en frysbox som ett bortglömt museiföremål. Vad är det för vits med det? I så fall kunde ju filmen lika gärna vara borta.

När jag ser försäljningssiffrorna för de laserskivor som jag producerat, så ser jag att det finns en marknad för stumfilm – mellan 1 500 och 3 000 exemplar i USA beroende på hur känd filmen är. Du kan jämföra det med en laserskiveutgåva av någon John Wayne-västern, som säljer ungefär i 750 000 exemplar. Det är ingen stor marknad, och jag kan inte märka någon dramatisk ökning av den, men den finns och gör en fortsatt utgivning ekonomiskt försvarbar. Och jag hoppas naturligtvis att de här utgivningarna ska inspirera någon ung själ att syssla med filmrestaurering eller arkivering. Jag hoppas att någon ny Henri Langlois eller Kevin Brownlow kanske kommer fram på grund av mina produktioner. I så fall blir ju vinsten med min produktion enorm.

Filmhäftet Ibland är dessa restaureringar något förändrade versioner av de ursprungliga filmerna. Spartacus har klippts om åtminstone fyra gånger, alltifrån 195 minuter till, som kortast, 161 minuter. Och dess nypremiärversion från 1991, som också finns på videokassett och laserskiva, är 202 minuter, en version som endast visades en gång och det var en förhandspremiär.

Shepard Den mest radikala förändringen genomgick nog Lawrence av Arabien, som David Lean fick klippa i all hast för att kunna hålla det premiärdatum som Columbia lagt fast för att filmens skulle kunna vara med i Oscarsnomineringen. I versionen från 1988 fick Lean möjligheten att klippa om filmen, vilket han också gjorde. Problemet var bara att delar av ljudbandet inte fanns. Så de fick kalla tillbaka skådespelarna och göra om vissa ljudtagningar. Och för att matcha rösternas med åldersförändrade karaktärer med filmens tvingades man modulera dem med elektronisk hjälp.

Frågan är vad man accepterar som legitimt. För min del tycker jag att det viktigaste för publiken att de ska veta vilken version det är som de ser. Jag menar, Conan Doyles Sherlock Holmes-berättelser publicerades ursprungligen för att läsas som följetonger i Strand Magazine, men numera kan du köpa tegelstenstjocka, kommenterade utgåvor av hans berättelser som utgår från Doyles arbetsmaterial och efterlämnade anteckningar. Det är inte samma sak eftersom något har ändrats, men, okej, det är en annan version av Sherlock Holmes.

Filmhäftet Du som producerat hundratals laserskivor, dvd och videokassetter med bland annat stumfilmer; tar du elektroniken till hjälp för att förbättra bildkvaliteten?

Shepard Javisst, skrapmärken, damm, biomaskinistens märken för skifta filmrulle och annat går förvånansvärt bra att ta bort med elektronikens hjälp vid videoöverföringarna. Jag har också gjort tintningar och toningar elektroniskt där dessa saknas i filmer som bevisligen haft dessa färgeffekter vid urpremiären. Naturligtvis strävar jag efter att presentera filmerna i så bra skick som möjligt, men det finns alltid en textruta på omslagets baksida som talar om vad jag gjort med materialet.

Filmhäftet Vi såg en film häromdagen här i Pordenone – En sensation i Paris (The Monkey Talks, 1927) av Raoul Walsh – vars bilder ibland var nästan helt utsuddade på filmremsan. Skulle man kunna återställa en sådan film elektroniskt.

Shepard Definitivt. Man skulle kunna bearbeta bild för bild med hjälp av datorprogram. Men det skulle ta år, kosta mycket pengar som du aldrig skulle kunna få tillbaka med en sådan film. Disney gjorde detta för några år sedan med Snövit och de sju dvärgarna (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937). Till en kostnad av en miljon dollar per akt bearbetade man hela filmen för att ta bort allt damm, spår av nitratnedbrytning, repor och annat som samlats på originalnegativet sedan urpremiären. Så laser- och videoutgåvorna ser till och bättre ut än vad filmen gjorde vid urpremiären för över 60 år sedan. Men de andra nyutgåvorna av exempelvis Pinocchio (1940) och Bambi (1942) har de inte lagt ned lika mycket arbete på; de har mest rengjort originalnegativen så bra de har kunnat innan de överfört nya bio- och videokopior.

Filmhäftet Hur ser det ut idag på filmbolagen – efter larmrapporterna om att även relativt nya filmer – Gudfadern, Stjärnornas krig och många fler – har skadats efter ganska kortvarig lagring?

Shepard Allt förändrades när filmbolagen insåg att deras filmer kunde ha ett mycket långt liv som attraktiva, kommersiella produkter – exempelvis på video, laserskiva, dvd eller som de filmer du nämnde och som haft nypremiärer på bio under 1990-talet och tjänat in nya miljoner. Idag har de stora amerikanska filmbolagen egna arkivarier och egna program för hur deras filmer ska lagras och kontrolleras. Man gör färgseparerade duplikatnegativ som kan lagras i decennier. Storsucéer som James Camerons Titanic (1997) kommer – och det kan jag garantera dig – aldrig att förstöras.

Jan-Christopher Horak

Filmhäftet När jag anlände hit till Los Angeles förvånades jag över att Universal arrangerade ett retrospektiv av sina skräckfilmsklassiker från 1930-talet i nygjorda, utomordentligt högkvalitativa 35 mm kopior på en art house-biograf. Är detta en engångshändelse?

Jan-Christopher Horak Nej, ”Universal Horror” är faktiskt det tredje retrospektivet av filmklassiker som Universal gjort det senaste året. Det första var ”Universal Noir”, en serie deckarklassiker i noir-stilen från 1940-talet, och det andra kallades ”Universal Comedy” och var en samling komedier från 1930- och 1940-talet. Vi planerar också ett fjärde retrospektiv – ”Universal Hitchcock” – i februari nästa år. De här filmserierna ska turnera runt i USA:s storstäder under åtminstone hela nästa år.

Filmhäftet Har filmbolagets nyvaknade intresse för sina klassiker något att göra med de många nya möjligheterna att sälja film – på videokassett, laserskiva, dvd?

Horak Definitivt. Universal ser just nu över hela sin katalog av klassiker för att bedöma vilka filmer som anses ha goda utsikter att åtminstone tjäna in de kostnader som det medför att göra nya, bra filmkopior och videoöverföringar av dem. I en del fall innebär det ju åtskilligt av restaureringsarbete, och det måste vägas in i bedömningen. I en första fas släpper Universal filmerna på biograf och låter dem turnera i den typen av serier som jag beskrivit. Sedan planerar man att släppa ut dem på laserskiva, dvd och videokassett i nya överföringar. Och hittills kan jag säga att publikens respons för våra biografserier har varit över all förväntan.

Filmhäftet Har det gjorts något restaureringsarbete på de filmer som ni hittills släppt ut?

Horak Termen ”restaurering” kan betyda så många saker. I kommersiella sammanhang slänger man gärna ut det här ordet lite slarvigt för att väcka intresse. Den vanligaste så kallade restaureringen, som jag kallar grundläggande restaurering, handlar bara om att göra nya kopior av det bästa materialet man har eller, om det rör sig om nitratoriginal, att göra duplikatnegativ på acetatfilmbas som man sedan gör nya filmkopior av. Sedan finns det andra gradens restaurering – av varierande ambitionsgrad – där man försöker förbättra det material man har. I flera av de filmer vi nu presenterar har Universal, med hjälp av dagens högteknologiska laboratorieresurser, gjort andra gradens restaureringsarbete för att åstadkomma maximalt hög kvalitet.

Tredje gradens restaurering handlar om att försöka rekonstruera en film utifrån ett material som inte är komplett. När material är försvunnet kan det bero på att censuren har klippt, distributören har klippt och/eller så har filmbolaget klippt ned materialet. Vad man då gör är att samla allt tillgängligt material som finns runt om i världen, syna allt filmmaterial och plocka ihop en så komplett version som möjligt utifrån det som finns. Den processen arbetade jag med i restaureringen av G.W. Pabsts Den glädjelösa gatan (Die Freudlosse Gasse, 1925; se artikel i det här numret).

Dessutom finns det filmer som Universals nya version av Orson Welles En djävulsk fälla, som inte är en rekonstruktion eftersom det rör sig om en version som aldrig tidigare funnits. Har du sett den?

Filmhäftet Nej, tyvärr. Den försvann från repertoaren här i Los Angeles innan jag kom hit.

Horak Den skulle haft premiär i Cannes, men det blev inte av. I stället gick den upp på biograferna under sommaren i USA och den har dragit in förbluffande mycket pengar – över två miljoner dollar. Häpnadsväckande nog har distributörerna i Europa – där publikintresset förmodligen skulle vara mycket större än här i USA – inte velat ta in filmen. Det är verkligen sorgligt.

Nåväl, nu skulle jag ju prata om själva filmen. Som du säkert vet så sparkades Welles från filmen strax innan den var klar, och filmen klipptes av andra. Då skrev Welles ett 58 sidor långt memorandum där han gick igenom exakt vad han ville ändra i bolagets klippning, men Universal ignorerade honom och släppte sin egen version. Nu har Universal gjort om filmen utifrån Welles anvisningar, vilket bland annat inneburit att man tagit in bildmaterial som tidigare inte visats.

Det är inte riktigt det som brukar kallas ”Director’s Cut” eftersom Welles aldrig klippte sin film. Inte heller har man till fullo kunnat följa alla hans intentioner, då ju ingen riktigt vet vad han avsett. Vad det handlar om är att Universal har följt Welles korrigeringar av den version som bolaget gjorde. Och Welles’ anvisningar är mycket exakta vad gäller klippningen, men också – och det var det för mig mest revolutionerande – hur ljudbandet skulle vara.

I den nya versionen av En djävulsk fälla finns den berömda öppningssekvensen kvar med sin fyra minuter långa, obrutna tagning med en kamera som hela tiden är i rörelse. Men filmens titel är borta, och kommer i stället i slutet av filmen. Och sedan har man tagit bort Henry Mancinis musik och ersatt det med miljöljud. Så nu ändras ljudet efterhand som kameran närmar sig olika miljöer. Vi hör skiftande musik från flera av de ruffiga barerna som vi passerar, blandat med musik från bilradioapparater, trafikljud och ett kollage av röster från folk som pratar. För mig har filmen blivit än mer verkningsfull, ett sant mästerverk i filmhistorien. Welles föregrep användningen av naturligt miljöljud med 20 år. Först på 1970-talet blev det en trend i Hollywood.

Filmhäftet Hur rekonstruerade ni ljudet? Fanns det material kvar att arbeta utifrån?

Horak Nej, tyvärr inte. Det fick ljudexperten Walter Murch göra. Han, om någon, är rätt person för arbetet efter sina fantastiska ljudproduktioner till filmer som Avlyssningen (The Conversation, 1974) och Apocalypse (Apocalypse Now, 1979), där ljudproduktionen har stora likheter med de ideer som Welles ville prova i En djävulsk fälla. Och han gjorde ett utomordentligt bra arbete.

Det finns i till exempel i filmen en sekvens där Janet Leighs karaktär hotas av våldtäkt på ett motell, och där Welles absolut ville ha rockmusik spelat på en liten radioapparat med en dålig högtalare så att ljudet skulle ha mycket distorsion. Det har Walter Murch återskapat in i den nya versionen. Jag måste än en gång säga att jag är otroligt förvånad över att ingen distributör i Europa har visat det ringaste intresse. Jag menar, att en film från 1958 tjänar in över två miljoner dollar på ett mycket begränsat antal biografer i USA överträffade alla förväntningar här på Universal. Vad skulle då den här filmen inte kunna tjäna in i Europa?

Filmhäftet För mig känns det tyvärr knappast förvånande eftersom intresset för tidigare restaurerade filmer varit så lågt. Det var inte många Europeiska länder – inte heller Sverige – som visade Lawrence av Arabien, Spartacus eller ens den nya versionen av Studie i Brott.

Horak Säger du det? Ja, det tror jag är en enorm felbedömning av publikintresset.

Filmhäftet Berätta hur det kom sig att du, som är en välkänd filmhistoriker och filmrestaurerare, kom att arbeta för Universal.

Horak Min bakgrund är att jag under tio år, varav sju som chef för filmavdelningen, arbetade på George Eastman House, ett av USA:s främsta filmarkiv, inte bara av filmer utan även av affischer, produktionsdokument med mera. Därefter arbetade jag i fyra år på Münchens filmarkiv, också där som ansvarig för filmrestaureringsarbetet. Bland annat ansvarade jag i München för den nya kopian av F.W. Murnaus Nosferatu (1922) och för rekonstrueringen av Den glädjelösa gatan. Så jag hade väl byggt upp ett visst renommé.

Under samma tid – år 1995, för att vara precis – köptes Universal upp av Seagram. De nya ägarna hade en helt annan företagskultur, och de skickade över en kvinna som ansvarade för deras eget arkiv och som ville inspektera vad Universal hade i sina arkiv. När hon anlände möttes hon naturligtvis av: “Vilket arkiv?” Därför ville Seagram bygga upp ett arkiv från grunden och man anställde mig. Jag började mitt arbete här i maj i år, och mitt projekt är minst sagt omfattande. Det är inte bara Universals historia jag ska bygga upp ett arkiv kring, utan även det tidigare – nu inkorporerade – moderbolaget MCA, som började som en artistagentur 1924, och även andra dotterbolag, som Decca Records, Universals nöjespark – ja, kort sagt: allt.

Filmhäftet Och nu i dagarna har Universal även köpt upp Polygram.

Horak Ja, så nu är vi den största musikproducenten i världen, och jag får även börja planera för att dokumentera Polygrams historia. Och arbetet inte bara omfattar själva produkterna: filmer, tv-produktioner och cd-skivor. Som du vet, är MCA/Universal inte bara en stor producent av filmer och musik; under 1950-, 60- och 70-talen var bolaget dessutom USA:s största tv-producent. Mellan 60 och 80 procent av all tv-produktion som sändes på bästa sändningstid (prime time) i USA under de decennierna gjordes här.

Mitt arbete är att samla ihop allt som är relaterat till produkterna: kostymer, dekorer, samlargrejor, affischer, lobbykort, stillbilder, manuskript, produktionsdokument och skisser till allt som designats. Just nu ägnar jag mig åt i stort sett allt slags arkivarbete utom att restaurera film. Själva filmerna anses alltså numera åter vara aktuella, kommersiella produkter. Därmed sorterar de under avdelningen för efterarbete (the post-production unit) och behandlas alltså av de tekniker som sköter våra aktuella filmer. Eventuellt restaureringsarbete ansvarar min kollega Bob O’Neil för.

Filmhäftet Innebär det att Universal inte utnyttjar din långa erfarenhet från filmrestaurering?

Horak Nej då. Inte alls. Eftersom jag i min akademiska karriär etablerat mig som filmhistoriker och publicerat åtskilligt, så är jag Universals officielle filmhistoriker. Uppstår det några tveksamheter om filmerna eller om annat historiskt material så är det jag som konsulteras. Jag arbetar också tillsammans med Bob O’Neil under restaureringsarbetet, och jag ger råd och tips om vad jag anser ska restaureras och hur jag vill att man ska göra. Jag arbetar överhuvudtaget för att öka den historiska medvetenheten här på Universal – inte bara hos de anställda utan på sikt även hos den allmänna publiken. Exempelvis vill jag introducera betydligt mer av företagets egen historia i Universals nöjespark här i Universal City.

Filmhäftet Till skillnad från exempelvis Kevin Brownlow så har du en akademisk bakgrund. Hur påverkar det din syn på filmhistorien?

Horak Kevin Brownlow är en kollega och en människa som jag hyser stor respekt för och som jag tycker mycket om. Han är en av de absolut främsta filmhistorikerna, men han har inte ett uns teori i sin kropp. Jag tillhör en senare generation och anser att man aldrig undkommer att ha en teori i det man skriver, men att man kan välja att ha det medvetet eller omedvetet.

De intressantaste teorierna är de som är historiserade, som hos de så kallade klassiska teoretikerna – Balasz, Eisenstein, Pudovkin – teoretiker som också praktiskt arbetade med film. Just nu kommer det flera böcker som omvärderar och uppvärderar dessa klassiska teoretiker igen. Bland annat har Raymond Bellour skrivit en ny bok, där han enbart citerar klassiska teoretiker. Men man måste naturligtvis hålla i minnet att de här teoretikerna endast kan förstås om man tar hänsyn till den historiska kontext i vilken de arbetade.

Filmhäftet Är ditt arbete här på Universal på något sätt tidsbegränsat?

Horak Ingen som arbetar inom filmindustrin har ett livstidskontrakt, men jag kommer säkerligen att vara här för mycket lång tid framöver. Ett av mina långsiktiga projekt är att skapa ett filmmuseum som en del av nöjesparken. Det bedömer jag kommer att ta 20 år, minst.

Filmhäftet Som jag läst i olika sammanhang och som Kevin Brownlow så illustrativt beskrev i vårt samtal, har Universal inte haft särskilt gott rykte om sig när det gäller att bevara sin egen filmhistoria. Bland annat har man flera gånger helt enkelt bränt upp gamla negativ och annat filmmaterial.

Horak Ja, det är förskräckligt men sant. Den sista stora nitratfilmbränningen hölls 1949, då de flesta av negativen förstördes. 20^th Century Fox var inte heller särskilt intresserade av sitt arkivmaterial; de brände och kastade bort åtskilligt. Och när jag arbetade på George Eastman House så övertygade vi MGM om att ge oss alla negativen till deras spelfilmer gjorda i Technicolor eftersom de planerade att dumpa dem i havet. Annars hade det inte varit möjligt att idag återställa klassiker som Borta med Vinden (Gone with the Wind, 1939) och Trollkarlen från Oz (The Wizard of Oz, 1939) till deras forna glans. MGM förstod helt enkelt inte hur värdefulla filmerna var – konstnärligt men också kommersiellt.

Ett annat talande exempel är Warner Bros., som 1956 sålde hela sitt lager av filmer gjorda på bolaget fram till 1948 för en spottstyver till filmbolaget Seven Arts. Senare inkorporerades Seven Arts i United Artists, som köptes upp av MGM och som i sin tur blev en del av Turners filmarkiv på 1980-talet. Nyligen köpte Time-Warnerkoncernen upp Turners hela filmarkiv, bland annat för att få tillbaka de gamla Warner Bros-filmerna, men till ett mångdubbelt högre pris. Värdet på de filmklassiker man en gång sålde har ökat enormt.

Filmhäftet Värdeökningen har alltså till stor del med de nya exploateringsmöjligherna som finns med dessa klassiker.

Horak Absolut. Kabel-TV, videokassetter, laserskivor, dvd – det finns bevisligen många sätt att tjäna in pengar på gamla filmer idag. Se bara på de enorma försäljningssiffrorna för den nyrestaurerade versionen av Borta med vinden, som direkt gick in på topplistorna över mest sålda titlar. Det finns förstås också många filmer, framförallt B-produktioner, som aldrig kommer att väcka något större intresse. De kommer förmodligen att förbli inlåsta i lagerlokalerna för all framtid.

Många gånger tror jag emellertid att det finns en betydligt större marknad även för filmer som inte bolagets chefer tror på. Vi släppte exempelvis videokopior av tre av Deanna Durbins 1930-talsfilmer, som då var oerhört populära men som många här på Universal inte trodde skulle sälja någonting idag. Men till deras förvåning blev filmerna stora försäljningsframgångar, så nu är väl bolaget uppe i en tio-elva Deanna Durbin-titlar som gått ut på marknaden och dragit in mycket pengar.

Filmhäftet Kevin Brownlow nämnde i mitt samtal med honom hur Disney lade ned stora summor på att restaurera Snövit och de sju dvärgarna, medan man gjorde enklare restaureringar av andra titlar. Har Universal också en slags hierarki av titlar som man vill lägga mer pengar på i restaureringsarbetet än andra?

Horak Just nu pågår det intensiv verksamhet på alla filmbolagen – Disney, Sony/Columbia, Time-Warner och Universal – för att bevara alla filmerna åtminstone på den grundläggande restaureringsnivån som jag beskrev tidigare. Detta för att kunna förbereda dem för att göra nya filmkopior till biografvisning men också nya videoöverföringar. Samtidigt finns det titlar som vi vill lägga mer pengar på. Restaureringen av En djävulsk fälla är ett sådant exempel, och det gäller även de retrospektivserier som jag talade om innan.

Filmhäftet Vilka titlar är aktuella inom den närmsta framtiden?

Horak I det kommande projektet ska vi göra nya kopior av de elva Hitchcock-filmer som Universal äger rättigherna till. Exempelvis ingår titlar som Psycho (1960), som egentligen gjordes på Paramount. Rättigheterna övergick emellertid strax därefter till Hitchcock, och Universal köpte den av honom 1964 tillsammans med övriga filmer som han ägde rättigheterna till. Andra titlar i Hitchcock-serien är Ugglor i mossen (The Trouble with Harry, 1955), Repet (1948) och Sabotage (1942). Efter framgången med restaureringen av Studie i Brott, kommer vi att härnäst släppa en ny kopia av Fönstret åt gården (Rear Window, 1954). Vi funderar också på att släppa ytterligare en filmserie av skräckklassiker, då den nu aktuella serien går mycket bra.

Filmhäftet Hur är det med Universals kända 1920-talfilmer som exempelvis Skrattmänniskan (The Man Who Laughs, 1928).

Horak De flesta av våra produktioner från 1920-talet har vi inte längre rättigheterna till. De är öppna för vem som helst att restaurera och sälja. Vem som helst kan alltså, om man har tillgång till materialet, tillverka och sälja nya kopior. Därför tror jag inte heller att det finns någon vilja från cheferna på Universal att investera pengar i de här titlarna. Vad som är tänkbart är att vi köper in material till Universals stumfilmer och hjälper andra som vill restaurera dessa filmer. Kevin Brownlow gjorde nyligen en ny restaurering av Fantomen på stora Operan utifrån en tidigare restaurering som jag gjort med material från George Eastman House.

Filmhäftet Vilka filmer skulle du personligen vilja se att ni arbetade med härnäst?

Horak Jag skulle vilja göra en filmserie under titeln ”Universal Melodrama”, där John Stahls filmer från 1930-talet och Douglas Sirks nyinspelningar av samma titlar från 1950-talet visades tillsammans. Vi kan då till exempel visa bägge regissörernas versioner av Imitation of Life och Magnificent Obsession. Det skulle bli ett historiskt och filmhistoriskt mycket intressant retrospektiv. De flesta filmkunniga människor känner ju till Sirks filmer, men är ofta helt okunniga om att John Stahl gjorde de ursprungliga versionerna på 1930-talet.

Åtminstone Stahl-versionen av Imitation of Life är ute på video, och jag såg den nyligen för första gången. Det mest slående var hur radikal Stahls film var för en film under det decenniet, medan Sirks version måste ha förefallit gammaldags redan då den hade sin urpremiär. Att skildra den slags personliga relationer mellan en vit och en svart kvinna på Stahls tid var mycket provokativt. Överhuvudtaget är John Stahl en mycket intressant regissör; tyvärr är han alldeles för lite uppmärksammad i filmhistorien.

Filmhäftet Det verkar ändå som om du är ganska optimistisk när det gäller publikintresset för äldre film. Både Brownlow och Shepard var ganska pessimistiska, i synnerhet när det gäller intresset för stumfilm.

Horak För ett litet antal stumfilmstitlar tror jag att det definitivt finns ett tillräckligt stort intresse för att arrangera biografvisningar med orkester och släppa ut dem i nya videoöverföringar. Men den stora publiken tror jag inte kommer att flockas för att se stumfilmer. Vi anordnade nyligen en stor offentlig visning av Brownlows restaurerade Fantomen på stora Operan här på Universal. Och vi hade San Diegos symfoniorkester som spelade en ny komposition till filmen av Carl Davis under dennes ledning. Men vi förlorade en massa pengar på arrangemanget. Hälften av de cirka 1 500 biljetterna fick vi ge bort. Den typen av arrangemang kommer förhoppningsvis dock att fortsätta på American Cinémateque, som numera är inhyst i den restaurerade biografen Grauman’s Egyptian Theatre på Hollywood Boulevard.

Filmhäftet Tror du inte att intresset kan växa på sikt?

Horak Kanske, om filmforskningen får en större genomslagskraft. Men för att det ska åstadkommas är det nödvändigt att filmarkiven erbjuder material till forskarna och att de får mer resurser för att restaurera filmer och därmed kan göra sitt arkivmaterial tillgängligt. En sak som förbryllar mig är hur användarovänligt Svenska Filminstitutet är. Jag menar, de har ju resurser som de amerikanska filmarkiven bara kan drömma om. Ändå är de inte särskilt intresserade av att samarbeta med Le Giornate del Cinema Muto i Pordenone, där de flesta andra arkiven finns representerade. Och de begär också stora summor för att visa filmer för forskare. De här förhållandena menar jag är förödande, särskilt som mindre bemedlade filmarkiv i andra länder är betydligt mer engagerade i internationellt samarbete, exempelvis i Pordenone-festivalen, och för forskare tillhandahåller de sina filmer gratis eller för mycket låga kostnader.

Bo Berglund

Filmhäftet Innan vi börjar kanske du skulle berätta lite om din bakgrund.

Berglund Jag började min akademiska karriär med att läsa latin och grekiska, vilket ledde till en amanuenstjänst som jag hade i tio år vid Klassiska institutionen i Lund. Numera är jag doktorand med inriktning på filmvetenskap på Litteraturvetenskapliga institutionen, Lunds universitet. Dessutom arbetar på olika sätt med stumfilm. År 1986 var jag med och arrangerade ett svenskt och danskt retospektiv av filmer från åren innan 1918 för Le Giornate del Cinema Muto i Pordenone. Åren 1989-1990 arbetade jag för familjen Chaplin med att inventera och identifiera alla Charlies filmer, och 1994 arbetade jag med att sätta samman ett retrospektiv av amerikanska komiker från stumfilmstiden för Pordenone-festivalen. Även i år arbetar jag med ett retrospektiv för Pordenone-festivalen: Nordiska stumfilmer från åren 1918-1930.

Filmhäftet Du har läst utskriften av intervjuerna med Kevin Brownlow, David Shepard och Jan-Christopher Horak och ville gärna kommentera några av uppgifterna om vad som är bevarat eller inte.

Bo Berglund Ja, när Shepard påstår att alla filmer som producerades och distribuerades i USA mellan 1893 och 1912 är bevarade på papperskopior på Library of Congress i Washington så är det en sanning med modifikation. Papperskopiorna, som gjordes genom kontaktkopiering av filmnegativet mot en pappersremsa, deponerades som upphovsrättsligt skydd, men det var långt ifrån alla filmer som skyddades på detta sätt. Och av alla de filmer som lämnades på detta sätt till Library of Congress var det bara en del som kom in i komplett skick. Det vanliga var annars att endast uppkopierade delar av filmerna gjordes, alltifrån några meter till bara enstaka bildrutor. Man ser skådespelarnas näsor eller tåspetsar eftersom rutorna man kopierade togs från scenernas början, alltså strax innan aktörerna kommer in framför kameran.

Shepards uppgifter om Buster Keatons filmer skulle jag också vilja modifiera. Bitar saknas forftfarande av Kameramannen (The Cameraman, 1928). Och går man in på de filmer han gjorde från 1917-1920 med Roscoe ”Fatty” Arbuckle så räknas till exempel A Country Hero, Oh, Doctor, The Cook och A Reckless Romeo som helt försvunna. De två sistnämnda filmerna hittade jag emellertid nyligen i Oslo – ingen visste att de fanns där – och de ska visas på Le Giornate del Cinema Muto i år.

Filmhäftet Uppmärksammade fynd brukar göras i dödsboet efter en filmsamlare eller i källaren till någon gammal biograf. Men från tid till annan hör man också om upptäckter som görs på olika arkiv. Du hittade de här två eftersökta filmerna av en slump; inte ens personalen kände till att de fanns i arkivet. Hur kommer det sig att man plötsligt hittar gamla filmer på det sättet?

Berglund Ja, filmfynd kan göras överallt, inte bara på vindar, i källare och garage, utan även inne i filmarkiven. Det beror på att ett arkiv är förpliktigat att i första hand rädda den egna, inhemska produktionen; utländska filmer kommer i andra hand. Det är naturligtvis rimligt, men ibland blir den utländska stumfilmen alltför eftersatt, i synnerhet som det krävs en omfattande, filmhistorisk specialkompetens för att kunna identifiera detta ofta mycket brokiga material. Denna kompetens är idag en bristvara i de flesta länderna. Filmarkiven har fullt upp med sina dagliga rutiner: att katalogisera nyinkomna kopior eller låna ut eget material ur lagret. Man har konstant personalbrist, prioriteringsramarna är snäva och då åsidosätts den här undersökande inventeringsverksamheten.

All världens filmarkiv har oidentifierad film, inte bara film som fått beteckningen ”okänd” eller ”oidentifierad”, utan en massa filmer – i synnerhet från stumfilmstiden – som har en prydlig, inhemsk distributionstitel men som de facto ändå är okänd tills man vet dess originaltitel och ursprungsland. Man vet alltså inte vad man har. Arkivens kataloger ställer upp filmtitlar, men vad som ligger i plåtaskarna på lagret vet vi inte. I Köpenhamn fanns det till exempel en film som katalogiserats under titeln Gentlemannatjuven, punkt slut. Det visade sig, efter visst detektivarbete, vara en helt unik kopia av det amerikanska bolaget Vitagraphs första större spelfilmsproduktion: Raffles, the Amateur Cracksman (1905), en filmhistoriskt oerhört viktig upptäckt.

Filmhäftet För att anknyta till inledningsfrågan, hur ser det ut i Skandinavien när det gäller att bevara film. Är lika mycket av stumfilmerna 1897-1930 respektive ljudfilmerna under nitrateran 1930-1950 borta som i resten av världen?

Berglund Ryktet ute i världen är ju att vi här i Norden är så duktiga på att ta hand om vår nationella film, och inte sällan hör man att i stort sett allt skulle vara bevarat. I Sverige är större delen av spelfilmsproduktionen under 1920-talet bevarad trots den stora branden i Svensk Filmindustris lager i Vinterviken 1941. Om man ser på perioden 1920–1929 så gjordes det, enligt Svensk filmografi, 180 spelfilmer av långfilmslängd. Cirka 60 procent av dem är kvar. Vissa är naturligtvis bara bevarade som fragment, men det är ändå en anmärkningsvärt hög siffra. Vad gäller 1910-talet ligger nog Sverige i närheten av världen i övrigt.

Filmhäftet Hur är situationen i Norge och Danmark?

Berglund Danmark hade en mycket stor filmproduktion åren 1906–1914, då man var en av världens stora filmproducenter. Från från den perioden finns det procentuellt sett inte så mycket kvar av spelfilmer gjorda på dominanten Nordisk Film. Om man tar året 1910 så finns det totalt 15 procent kvar av spelfilmerna. Sedan fanns det en hel del mindre bolag i Danmark, men av deras filmer finns det bara något fåtal kvar. Efter 1914 minskade den danska produktionen betydligt, och från 1920-talet har man säkert ett lika högt procenttal existerande filmer som i Sverige. Problemet är snarare att Det Danske Filmmuseum har flera kopior som inte är i visningsbart skick, mellantexter saknas ofta.

Norge hade en mycket liten produktion under stumfilmstiden. Deras filmografi över åren fram till 1930 tar upp ett femtiotal spelfilmsproduktioner. Hälften av dessa finns kvar. För sex-sju år sedan utlokaliserades en del av det norska nationalbiblioteket till Mo i Rana, strax söder om polcirkeln. Här inrättades också en filmavdelning och ett filmarkiv. Tonvis med film sändes från Oslo, och en alldeles för liten personalstyrka fick ta hand om materialet. Ännu idag – flera år senare – har underbemanningen gjort att en stor del av den grundläggande inventeringen återstår att göra.

Arkivet i Köpenhamn har också de levt under mycket svåra förhållanden. Men just i dagarna sker det en uppryckning eftersom den danska staten har gett ytterligare några miljoner till verksamheten. På sikt behövs det dock större och bättre lokaler både för filmerna och för personalen, men redan nu kan åtminstone fler personer anställas och kompetensen höjas. Där ser det alltså lite ljusare ut just nu.

Filmhäftet Visningar av åtminstone det svenska filmarkivets material är väldigt svårt att se om man inte bor i huvudstaden. Göteborg och Malmö har visserligen en mindre cinemateksverksamhet, där en del av filmerna från Filminstitutets arkiv ibland visas, men det förefaller inte som om man restaurerar och bevarar film för att visa den.

Berglund Nej, man tycks behandla sitt arkivmaterial som kärnkraftsavfall. In med det i frysen och där ska det sedan ligga. Även de mindre kända filmerna har ett värde, om så kanske bara som ett etnologiskt dokument eller som filmhistorisk fotnot. Det märkliga är att många av de bevarade svenska stumfilmerna aldrig har visats; inte en enda gång har de ens ingått i Cinematekets visningsserier. Det finner jag högst förvånande.

Filmhäftet Vad finns det att ta fasta på som är bra med de skandinaviska filmarkiven?

Berglund Framförallt är det dokumentationen. Till exempel Svensk filmografi är, trots faktafel och andra brister, ändå ett ganska unikt verk. Få andra länder har gjort en så gedigen genomgång av den nationella filmen. Detsamma gäller Långfilm i Sverige, en fullständig förteckning av alla Statens Biografbyrås censurkort från 1911 och framåt.

Filmhäftet Vilken roll kan Le Giornate del Cinema Muto i Pordenone spela?

Berglund Sverige och Filminstitutets arkiv har tyvärr inte varit särskilt intresserade av att delta. Naturligtvis var man med när vi arrangerade det första retrospektivet av skandinavisk stumfilm 1986, men såvitt jag vet har Filminstitutet aldrig själv tagit initiativ till att visa någon nyrestaurerad svensk stumfilm där. Till Pordenone-festivalen är annars de flesta av de andra filmarkiven mer än angelägna om att få delta.

Pordenone-festivalen är oerhört viktig eftersom det är en mötesplats för arkivpersonal och filmhistoriker. Kontakten mellan arkiven är nämligen högst skiftande, och därigenom går viktig information ibland förlorad. På de små nationella filmarkiven har man hittills prioriterat enbart det egna landets filmer, vilket inneburit att massor av historiskt viktiga filmer från andra länder lätt kan gå förlorade på grund av att kopiorna ligger i ”fel” land. Och det här hör också samman med den bristande historiska kompetensen; många arkivarbetare känner inte till vad som är rariteter och vad som således bör räddas i första hand.

Idealet är naturligtvis att vi kan ta hand om all film, men på grund av ständiga resursbrister har det alltid gjorts prioriteringar: under 1930 och 1940-talen ville Iris Barry på Museum of Modern Art i New York enbart ta hand om filmer som ansågs som konstnärligt betydelsefulla, idag skulle vi inte göra den bedömningen. Gårdagens skräp kan bli morgondagens guldgruva. Se bara på dagens stora intresse för den svenska så kallade pilsnerfilmen från 1930-talet. Visst, prioriteringar måste göras om man har bristande resurser, men för att kunna prioritera måste man veta vad man har i sitt filmlager. Och för att veta vad man har måste man göra mer än bara en inventering; man måste även kunna göra en korrekt identifiering av det utländska materialet. Sakkunskap behövs, och lösningen är, som jag ser det, att filmarkivens samarbetsorganisation, La Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), skulle ha en pool av identifieringsexperter som kunde åka runt och assistera vid arkivens inventeringar. Det skulle både leda till en förbättrad arbetsordning och till att man gjorde många nya fynd av filmhistoriska rariteter.

Filmhäftet En film som nämnts som aktuell till Pordenone-festivalen 1999 är Bengt Bergs Abu Markub och de hundrade elefanter (1925), en dokumentär om Afrikas vilda djur. Dokumentärfilmen är ju särskilt utrotningshotad, inte många dokumentärer från stumfilmstiden finns kvar. Varför har just den filmen överlevt?

Berglund Den filmen finns bevarad tack vare Bergs efterlevande, som har haft flera av hans dokumentärer lagrade. Och Filminstitutet har lagt ned mycket restaureringsarbete på just den här filmen. Nästa stora arbetsuppgift när det gäller det dokumentära materialet är att ta hand om all den film med lokal förankring som finns lagrad på museer runt om i landet. Det gjordes en del arbete på 1970-talet, men sedan gick det i stå. Nu finns det en utredning som ska lägga ett förslag på hur man ska ta hand om det som finns kvar.

Mycket dokumentärfilm finns på Sveriges Television. Vi har ju exempelvis filmer av Frans Lundberg, som Jan Olsson skrivit en bok om, och som redan åren 1911-1913 deponerade sina dokumentärer på Malmö Museum. Först på 1960-talet inventerades filmerna. En del hade gått i upplösning, men det material som var i användbart skick sändes upp till Sveriges Radios TV-arkiv. Dit kom också SF:s gamla journalfilmsmaterial, som nu alltsomoftast visas på SVT.

Filmhäftet Du var ju med och arrangerade det skandinaviska stumfilmsretrospektivet i Pordenone 1986. Vad är det som ska visas i år, och hur sker urvalet?

Berglund Retrospektivet 1986 koncentrerades på film från Danmark och Sverige innan 1918. Nu gäller det resten av stumfilmstiden, alltså från 1918 till 1930. Principen för urvalet har varit att inte enbart visa de allra mest kända titlarna, det vill säga de så kallade mästerverken, som oftast är de filmer som tas fram när man visar film från den här tiden: Herr Arnes Pengar (1919), Körkarlen, Gösta Berlings Saga (1924) med flera. I stället ska vi visa lite mer udda och okända, men väl så spännande och sevärda filmer. Programmet är inte fastlagt i detalj. Jag ska i alla fall ge några exempel.

Vi har valt en svensk road movie som heter Unga greven tar flickan och priset (1924), i regi av Rune Carlsten och med Gösta Ekman i huvudrollen. I filmen kör den unge greven bil från Falsterbo till Stockholm för att delta i en biltävling. Med sig har han en flicka, och de far fram med stor hastighet på vägarna för att hinna fram i tid till tävlingen. Den här betoningen på fart och fläkt och moderna uppfinningar ansåg man gav filmen en amerikansk stil, vilket var precis vad man eftersträvade.

Förhoppningsvis kan vi också visa hela den så kallade Jerusalem-sviten, alltså den Selma Lagerlöf-berättelse som Bille August häromåret filmatiserade som Jerusalem (1996). Den berättelsen utvecklades under stumfilmstiden i fyra stumfilmer från 1919 till 1926. Victor Sjöström gjorde de två första: Ingemarssönerna (1919) och Karin Ingemarsdotter (1920). Sedan dröjde det några år innan Gustaf Molander fortsatte serien med Ingemarsarvet (1925) och Till Österland (1926). Den sista filmen har vi bara kvar i ett fragment om cirka 25 minuter, men hela seriens speltid kommer ändå upp i sex timmar. Om vi kan genomföra det planenligt ska de visas i följd efter varandra under samma dag.

I det föregående skandinaviska retrospektivet uppmärksammades också Georg af Klercker för första gången av en internationell publik. De flesta av hans filmer visades, men några hade inte ännu blivit restaurerade. Därför gör vi nu avsteg från principen om att börja 1918 när vi visar af Klerckers Nattens barn (1916) och I mörkrets bojor (1917). Sistnämnda film är särskilt intressant eftersom den använder sig av en avancerad berättarteknik med återblickar. Slutligen, när det gäller det svenska inslaget, så hoppas vi också kunna inleda 1999 års Pordenone-festival med Sången om den eldröda blomman (1919) till musik från en levande orkester. Den kommer då att framföra kompositören Armas Järnefelts originalmusik till filmen. Järnefelts orkesterpartitur till filmen är det enda kompletta partituret till en specialskriven filmmusik från stumfilmstiden som vi har kvar.

För Norges del kommer flaggskeppet i retrospektivet att vara Brudfärden i Hardanger (Brudferden i Hardanger, 1926), i regi av Rasmus Breistein. Det är en film med många och stora kvaliteter och som bygger på den berömda romanen Marit Skjølte av Kristofer Janson. Problemet med filmen är dock att mellantexterna länge saknades. Ingen textlista hittades i Norge. Och man påstod att filmen inte hade visats i Sverige, så där väntade man sig inte att hitta något material. Tack och lov var detta fel. Filmen hade visst visats i Sverige, och bland Statens Biografbyrås material på Riksarkivet fanns det en komplet textlista, som jag i april 1997 kunde överlämna. Restaureringen kan därmed fullbordas.

Danmark, slutligen, kommer bland annat att visa två filmer gjorda av Holger-Madsen: Mot ljuset (Mod lyset, 1918), som var den sista filmen som Asta Nielsen spelade in i Danmark, och Folkets vän (Folkets ven, 1918). Andra intressanta titlar som är planerade är exempelvis Från Piazza Del Popolo (Fra Piazza Del Popolo, 1925) av A.W. Sandberg, David Copperfield (1922), också den av Sandberg samt Vid Västerhavets vågor (Vester Vov Vov, 1927) av Lau Lauritzen och med Fyrtornet och Släpvagnen.

© Michael Tapper, 1999. Filmhäftet, vol. 27, nr. 1 (#105), s. 3—22.

Litteratur

Houston, Penelope Keepers of the Frame. The Film Archives London: BFI 1994
McGreevey, Tom & Joanne L. Yeck Our Movie Heritage New Brunswick, NJ: Rutgers University Press 1997
Slide, Anthony Nitrate Won’t Wait. Film Preservation in the United States Jefferson, NC: McFarland & Co 1992
Usai, Paolo Cherchi Burning Passions. An Introduction to the Study of Silent Cinema London: BFI 1994