Under vänstervågens 1960- och 70-tal var det en självklarhet att se Ingmar Bergman som språkrör för en borgerlig ideologi. Maria Bergom-Larsson sammanfattar det i sin bok Ingmar Bergman och den borgerliga ideologin (1977) som att han var ”ideologiskt uppknuten till en traditionell puritansk protestantism och en humanism i med djupa rötter i den västerländska och borgerliga kulturkretsen”. Att Bergman själv i samtida intervjuer beskrev sig själv som socialdemokrat antingen ignorerades eller togs till intäkt för hans borgerlighet eftersom socialdemokratin då betecknades som klassförrädare och socialfascister. Alltså borgerliga medlöpare.
Leif Zern gjorde detsamma i sin bok Se Bergman! (1993), men nu för att få Bergmans filmer att bekräfta hans egen borgerliga antipati mot det socialdemokratiska folkhemsprojektet. ”I Bergmans filmer krossas folkhemsspegeln”, deklarerar han och fortsätter med påståenden om att filmerna visar ”det vi förträngde, det vi betraktade som föråldrat och i värsta fall livsodugligt.” De svepande, dunkla formuleringarna antyder att Bergman frammanar en andlighet hotad av socialdemokratins rationalistiska utrotningspolitik, tänk: själslig nazism.
Att Bergman även långt efter skatteaffären 1976 – bland annat i en radiointervju 1987 – fortfarande beskrev sig som socialdemokrat ignorerades eftersom Zern och andra borgerliga kritiker visste bättre. Framställningen i utländsk högerpress av Bergman som en svensk Solsjenitsyn i opposition mot ett smygsovjetiskt svenskt folkhem anammades av svenska trosfränder som en truism under 1980- och 90-talet. Något liknande gjorde man även med Jan Troell, vars dokumentär Sagolandet (1988) mottogs som en existentiell katastroffilm om ”såsse-Sverige”. Trots Troells uttryckliga protester.
Men om vi i stället ser den Ingmar Bergman som faktiskt fanns – han som talade sig varm för feministiska författare som Germaine Greer samtidigt som Ebba Witt-Brattström med flera av andra vågens feminister beskrev honom som ärkereaktionär – då framträder en annan teater- och filmregissör. En kulturradikal modernist som stormade mot samhällets förtrycksmekanismer i de strukturer han kände till: skolan (Hets), kyrkan (Nattvardsgästerna), den patriarkala familjen (Reservatet, Scener ur ett äktenskap) och den borgerliga konstsynen (Ansiktet, Vargtimmen).
En viktig nyckel till Bergmans politiska strategi är Henrik Ibsen, den moderna teaterns främste stilbildare. I sin prisbelönta bok Henrik Ibsen and the Birth of Modernism beskriver norska litteraturprofessorn Toril Moi honom som en rebell mot den då rådande konstsynen, vilande på tysk idealism (Hölderlin, Hegel, Schelling med flera). Idealismens religiöst färgade, konservativa syn på konst som uppbygglig – det vill säga att den skulle predika en borgerlig utopi i vilken bland annat den patriarkala familjen skönmålades – avslöjades som en både löjlig och destruktiv livslögn av Ibsen i dramer som Vildanden och Ett dockhem.
Om August Strindberg var den unge Bergmans ständige följeslagare, så blev Ibsen en allt viktigare konstnärlig inspirationskälla i medelåldern. Från 1957 och framåt sätter han upp en rad Ibsen-dramer i Malmö, på Dramaten och andra scener. Det kulminerar 1981 med att han sammanför Strindberg och Ibsen med sig själv i pjästriptyken Nora–Julie–Marianne från Ett dockhem, Fröken Julie och Scener ur ett äktenskap på en teater i Västtyskland.
”Mina filmer är ju bara destillat av vad jag gör på teatern”, har Bergman sagt, och avtrycket från Ibsen blir tydligt. Smultronstället är en enda lång vidräkning med en gammal patriark och hans livslögner. I Persona pågår ett krig mellan två kvinnor, där den som talar försöker övertyga den stumma om det borgerliga familjeidealet som naturgivet och gott, bara för att själv konfronteras med det Bergman kallade kvinnornas ”inre sabotage av sig själva”. Alltså hur den patriarkala ideologin präglat också kvinnornas föreställningsvärld om sig själva och familjen.
Vidare blir Ibsen den som starkast präglar familjedramerna han skriver och producerar direkt för tv och som drar en masspublik när de sänds: Reservatet (1970), Scener ur ett äktenskap (1973, i vilken Bergman öppet refererar till Ett dockhem), och Ansikte mot ansikte (1976). Samtliga handlar om borgerliga familjer, vars absurda livsideal och självbilder obönhörligt krossas under tyngden av sin egen falskhet.
Alla tre hämtar näring från Bergmans år i Djursholm, där han bodde 1959–66 med dåvarande hustrun Käbi Laretei. Detta ”Sveriges ledarsamhälle”, som undertiteln lyder på Mikael Holmqvists omskrivna analys av Djursholm från häromåret, blir för Bergman ett krackelerande ”reservat” för den borgerliga idealismen. Berättarformen, särskilt i Scener ur ett äktenskap, är tydligt lånad från Hollywoods kvinnomelodramer – på tv omstöpta till såpor – och deras stående tema om glappet mellan idealismens sociala konformism och den kvinnliga huvudpersonens längtan efter en egen identitet, ett självständigt liv och kärlek på sina egna villkor.
Bergmans formmedvetna användning av en populär genre för sina politiska avsikter fick ett enormt publikt genomslag, något hans samtida meningsmotståndare med krav på plakatpolitiska deklarationer i konsten bara kunde kunnat drömma om för egen del. Tidningarna fylldes av debatter och publikundersökningar om seriens påverkan även på den publik som påstods rata Bergmans existentiella grubblerier: arbetarklassen.
Även där var det patriarkala familjeidealet en ledstjärna. Och även där, som i andra klasser, sköt skilsmässostatistiken i höjden till följd av hur framförallt kvinnorna i tv-publiken hade svarat på tv-serien. Det, om något, är ett kvitto på Bergmans framgång som antiborgerlig och feministisk konstnär.
© Michael Tapper, 2018. Aftonbladet 2018-07-14.