Filmens pionjärer II: USA

Precis som i introduktionen till den europeiska stumfilmen i programmet för höstterminen 1988 är det här viktigt att poängte­ra några grundläggande problem när det gäller texten: Beskrivningen av den tidigaste perioden i filmhis­torien blir tyvärr mycket skissartad, otillfredsställan­de dåligt faktabaserad och anlägger endast några få av många möjliga infallsvinklar. Utrymmet här i pro­gramhäftet är begränsat. Forskningen kring stumfilm­stidens tidigaste period har många vita fläckar kvar på sina kartor, och många filmhistoriker har ofta förfallit till mekaniskt återberättande av mytbildningar istället för källkritiska granskningar.

Jag kommer i följande text att endast i korta översikter att berätta om den in­dustriella och berättartekniska utvecklingen i USA fram till 1913 samt ge korta biografiska nedslag på några av dåtidens intressantaste filmpersonligheter. Om krossandet av Edisons monopoliseringsförsök, Hollywoods tidiga år, uppkomsten av det som brukar kallas det klassiska hollywoodberättan­det och dess erövring av världsmarknaden återkom­mer jag till i höstens serie långfilmer signerade D.W. Griffith.

En filmindustri växer fram 1893–1910

For the first half of the twentieth century – from 1896 to 1946, to be exact – movies were the most popular and influential me­dium of culture in die United States. They were the first modem mass media, and they rose to the surface of cultural cons­ciousness from the bottom up, receiving their principal support from the lowest and most invisible classes in American society.

[…] The two decades from 1890 to 1910 span the gap from the beginning of motion pictures to their firm estab­lishment as mass entertainment they also were the years when the United States transformed itself in to a predominantly urban industrial society. Many American cities doubled their populations; millions of South and East European immigrants brought their unfamiliar languages, religi­ous institutions and cultural customs to create diversity such as the nation bad ne­ver before seen; long parallel lines of horsecar and streetcar tracks pushed out of the city centers to the open land where re­sidential suburbs began to grow. Industry moved in downtown, and the middle clas­ses moves out, leaving their old houses or properties occupied by foreigners and mi­grants from the countryside.
– Robert Sklar Movie-Made America: A Cultural History of American Movies New York: Vintage 1975, s. 3.

Thomas Alva Edison (1847–1931) hade, som jag bes­krev i texten till den förra retrospektivdelen, redan från starten konkurrens om sitt monopol på filmförevis­ningar både från medtävlare om inspelning och före­visning av Kinetoscopefilmer, men också trånat fler­tal visionärer som ville utveckla filmprojektionen för att kunna effektivisera exploateringen av det nya me­diet till en masspublik (kinetoscope var ju, som be­kant, en tittskåpsförevisning för endast en person åt gången). Den allvarligaste av de tidiga konkurrenter­na var The American Mutoscope Company, dit Edis­ons främste medarbetare, William Kennedy Laurie Dickson (1860-1935), som numera anses ha varit den egentlige ingenjören bakom Kinetoscope-tekniken, flyttade sin verksamhet 1895.

The American Mutoscope Company hade redan 1894 genom sin mekaniker, Herman Casler, konstrue­rat en ny typ av tittskåp, kallat Mutoscope, vars pro­jektion utgjordes av perforerade stora filmrutor som bläddrades fram likt tidningssidor. Dickson konstruerade 1895 en 65 mm kamera, först för att få bättre upp­lösning i mutoscopeformatets stora bilder och sedan för bola­gets patenterade projektor för 65 mm film, Biograph, 1896. Edison hade, som alltid tidigare, hållit sig väl informerad om både Lumierès och American Mutos­copes framgångar och tekniska lösningar, men var ändå länge skeptisk till fördelen med projicerad film framför kinetoscope-förevisningar.

Samtidigt som Biograph-projektorn patenterades hade han emellertid fått ett lockande erbjudande från två uppfinnare, Tho­mas Armat och Francis Jenkins. De ville sälja sitt projektorspatent, Fantascope, till honom köpa och låta honom presentera det som sin egen uppfinning. Edison – historiens bäste re­klamman för sin egen förträfflighet – köpte patentet, döpte om Fan­tascope-projektorn och premiärvisade den, under pressens sedvanliga hyllningssånger, som Vitasco­pe några månader innan American Mutoscope hann introducera biograph-projektom.

Sommaren och hösten 1896 kunde således en cineastiskt intresserad New York-bo – där alla de senaste filmtekniska nyheterna fick sina upp­märksammade USA-premiärer – se åtskilliga filmpro­gram inspelade och förevisade av olika patenterade märken: Edisons Vitascope, American Mutoscopes Biograph (som blev så framgångsrikt företaget 1897 döptes om till The American Mutoscope and Biograph Company), Lathams Panopticon, Bin Acres Kineop­ticon från Storbritannien och Lumières Cinémato­graphe från Frankrike (om de tre senare berättade jag i förra programhäftet).

Vitascope fick inte den dominansen på marknaden som Edison trott. Redan året efteråt introducerade han därför en förbättrad projektor, The Projecting Kinetoseope, vilken, precis som Lumières, Pauls och många andra patenterade projektorer, till en början salufördes utan villkor. Och det ledde till uppkomsten av många nya bolag.

Det viktigaste nya bolaget 1898 var Vitagraph, grundat av foto­grafen Albert Smith (1874–1958) och James Stuart Blackton (1875–1941) för att marknadsföra filmer gjorda på den egna, patenterade Vitagraph-kameran. Edison hade vid det laget skaffat sig jurister för att övervaka vad han grundlöst ansåg vara sin rätt till pa­tentmonopol på all filmutrustning och skrämde det nystartade Vitagraph att betala licensavgift och skriva på ett distributionsavtal. Så småningom tilläts emellertid Vitagraph att köpa ett ”tillstånd” till egen distribution. Edison attackerade även andra bo­lag i USA – men inte i Europa, där hans patent inte gällde – med blandad framgång.

Under den projicerade filmens första decennium (1895–1905) visades de olika bolagens program främst som inslag på vaudevilleteatrarnas repertoarer, men ingen hade väntat att de skulle expandera till en egen, fristående verksamhet förrän vaudevillearbetamas stora strejk 1900 tömde teatrarna på artister. Teaterägarna svarade med helaftonsförevisningar av filmprogram, något som fick en enorm publikrespons. Strejken led nederlag och fick till följd att teaterägare runt hela USA började programsälta filmvisningar som alterna­tiv till kringresande vaudevillegrupper.

Publiken bestod mestadels av den nya medelklassen. Arbetar­klassen var så gott som helt utestängd från dessa loka­ler av flera skäl, främst biljettpriset, som då var omk­ring en ”quarter”, en fjärdedels dollar, men också på grund av att lokalerna låg i centrum och inte i de bostadsområden dit arbetarna återvände efter sina 11–12 timmar långa ar­betspass. Efter framgångarna för filmen under vaude­villestrejken var det dock många som började inse att arbe­tarklassen kunde bli filmindustrins stora masspu­blik, problemet var bara hur. Robert Sklar berättar i Movie-Made America, s. 14:

For how many people at the dawn of the twentieth century, was a quarter an im­possible extravagance when you add to that the cost of streetcar fare, of paying for a friend or a family, and perhaps above all the cost in time – in getting there and back, in the length of the program, in sleep lost – it includes nearly all the men and women who worked long hours for low pay in the factories and shops. If their craving for di­version in their few free hours could be successfully tapped, there was money to be made; bot their entertainment had to be in­expensive, brief and, especially, accessible. One had to bring it to them where they lived. Here and there, immigrant entrepe­neurs hit upon the idea of penny arcades, with slot machines and other games, mu­toscope flip-card viewers and perhaps a movie for a nickel in a curtained-off corner of the store in the back. The movies proved popular. Nickels made more profits than pennies. So the enterprising businessmen made over empty stores into movie theaters. Nicolets they were edited in one city, nickeldromes in another, nickelodeons more frequently elsewhere. And a vast new audience for the movies was born.

Många författare daterar födelseåret för dessa nic­kelodeonsalonger till 1905, men Sklar framhåller att det redan 1896 fanns enkla helaftonsbiografer i New Orleans och att det under 1902 öppnades ett flertal så kallade ”electric theatres” i New York, Chicago och andra storstäder. Obekräftade uppgifter anger att vinsterna från denna hastigt växande biografindustri tredubblades mellan 1905 och 1906 för att ytterligare öka med 600 procent fram till 1908.

Vid det laget hade enbart New York City uppskattnings­vis 600 nickelodeonsalonger med en daglig publik på cirka 400 000 personer och en omsättning kring sex mil­joner dollar årligen i dåtidens penningvärde. Filmens trollkraft uppvägde tydligen mer än tillräckligt de biografernas dåliga standard, med obefintlig ventilation, trånga bänkar, dålig projektion och – på grund av ghettoom­rådenas etniska motsättningar – ofta förekommande slagsmål. Filmprogrammen var 15–20 minuter långa ­från början sammansatta program, senare kunde det också vara enstaka spelfilmer, enaktare (one-reelers), som var till­räckligt korta för fabriksarbetare efter arbetet, hemma­fruar som gått för att handla och skolbarn på väg hem.

Besökaren på en nickelodeon såg en blandning av vaudevilleframträdanden, cirkusnum­mer, trickfilmer, komedier, farser, kostymdramer, ny­hetsfilmer (äkta och trickfilmade), melodramer med mera. Det var den bland­ning som funnits ända sedan Edisons kinetoscope-gallerier öppnade, och som vi nu visar en tvärsnitt av i kompi­lationsfilmserien Before Hollywood.

Trots att många filmproducenter försökte skydda sina produkter, bland annat genom att kompletta papperskopior av filmer lämnades in till Library of Congress (vilket räddade dem till eftervärlden), plagierades ett bolags framgångsrika film oftast av ett eller flera av de and­ra. Även ett stort bolag som Edison hade en om­fattande produktion av plagiat i sin repertoar, bland annat av Méliès filmer. I värsta fall förvärvade man en originalkopia, döp­te om den, tog copyright på den – något som dock egentli­gen inte ägde juridisk giltighet förrän efter 1912 års lagstift­ning – och distribuerade den som en ny film.

Vi kan ta fallet med en populär ”chase-movie” – en film med en komisk jakt som höjdpunkt – som Biographs Personal (1904). Den handlar om hur en välbär­gad fransman sätter in en annons där han söker en ung kvinna att gifta sig med och sedan jagas av en hord giftaslystna kvinnor som samlats på mötesplatsen han angett i annonsen. Den plagierades samma år av Edison un­der titeln How a French Nobleman Got a Wife Through the New York Herald Column, medan andra bolag helt enkelt skaffa­de sig kopior av filmen som de marknadsförde som sina egna under nya titlar. Flödet av ny film vari slutet av 1900-talets första decennium så stort att det omöjligt gick att kontrollera eller reglera utbudet.

Eftersom konkurrensen var hård balanserade många bolag på gränsen till tabuöverskridanden i många filmer. The American Mutoscope and Bio­graph Company (ombildat 1909 till Biograph Co.) lär, enligt många källor, varit en storproducent av filmer där handlingen på olika motiverade att kvin­nor klädde av eller på sig. Många gånger skedde exponeringen av olika delar av kvinna-kroppen som komisk effekt, där ofta publiken ”lura­des” på det utlovade förbjudna. I What Happened on Twenty-Third Street, New York (1901) blåser en vind upp kjolarna på en ung kvinna, och i What Demoralized the Barbershop, samma år, rättar en kvinna på sina strumpor ute på gatan och visar där­med benen för en publik i en raksalong belägen i källarplanet bredvid.

Men det fanns även filmer som mer öppet annonserade ex­ploateringen av avklädda kvinnor, exempelvis Trapeze Disrobing Act (1901), ett stripteasenummer i trapets, och titlar som The Pajama Girl (1903), At the Dressmaker’s (1903) och From Showgirl to Burlesque (1903). Andra vågade filmer var de som visar kyssar och smek, till exempel The Typewriter (1902), som handlar om hur en chef hånglar med sin sekreterare men förstås upptäcks av sin fru.

Ryktena om filmen som moraliskt fördärvlig, både på dukarna och i de mörka sa­longerna på nickelodeonbiograferna, väckte snart en motreaktion från självutnämnda moralväktare, främst kyrkliga grupper. Dessa utö­vade politiska påtryckningar för att stänga biograferna om inte utbudet sanerades och kontrollerades, och deras verksamhet kul­minerade med att New York City prokla­merade att alla nickelodeonsalonger skulle hållas stängda un­der julhelgen 1908. Obligatorisk registrering och li­censering blev lag. Många biografer fyllde inte villkoren och anmodades stänga, men i en serie rättegångar kämpade de oberoende bio­grafägarna, ledda av William Fox (sedermera känd som grundaren av Fox Film Corporation), med framgång.

Den nybildade Edison-kartellen Motion Picture Patents Company (MPPC) inrättade en form av självcensur med egna censorer från moralväktarna, vilka förmodligen aldrig hade satt sin fot i en biograf, knappast visste något om film och hade en så dogmatisk uppfattning om obscenitet (vil­ken aldrig definierades). Följaktligen rekommenderade de förbud eller hårda nedklippningar av så gott som allt som förevisades dem.

I de flesta städer ledde påtryckningarna till att lokala domstolar eller polis agerade censor och efter godtycke. Censurdebat­ten var hård i pressen och den spred sig till många andra länder, däribland Sverige. Argumenten och tonfallen i dåtidens artiklar som förespråkade censur är nästan identiska med de som senare skulle förekomma i den moralpanik som utbröt kring ”videovåldet” i Sverige och Storbritannien kring 1981, och som fort­farande idag förefaller etablerad i svensk massmedia.

Ända från starten för Kinetoscope och den projicerade filmen hade Edison försökt att trumfa igenom sina patent som grundläggande för filmtekniken, och han hade också med alla medel be­drivit hot- och skrämselkampanjer mot sina konkur­renter för att förmå dem att enbart använda hans pa­tenterade kamera- och projektionsutrustning. År 1907 hade han lyckats kuva alla de amerikanska producen­terna utom Biograph, som genom W.K.L. Dickson, hade registrerat sina egna patent.

I en lång se­rie rättegångar mellan 1901 och 1908 spelade Edison på den myt han själv marknadsfört i den ame­rikanska pressen: att han var den ende upphovsman­nen till filmtekniken och att alla de andra innehavar­na av film tekniska patent var simpla svindlare som ko­pierat hans idéer. Men det gick inget vidare i domstolarna. I en rad olika instanser led han nederlag mot Biograph; ingen domstol godtog efter granskning av patenten att Edison var filmens sanne upphovsman.

Men effekten av de ut­dragna processerna blev ändå den avsedda. De juridiska kostnaderna, som Edisons gigantiska och diversifierade industri inte hade några problem med, blev tillslut alltför betungande för Biograph. I december 1908 gav de upp och beslöt att skriva på Edisons licenskontrakt. Samtidigt bildades MPPC, kartellen som Edison skapat för att nå full­ständig kontroll över filmens hela näringskedja, från produktion till distribution och biografvisning.

MPPC bestod av: Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Kakan, Selig, Lubin, och de två stora fran­ska producenterna Pathé Fréres och Méliès. Edison dolde inte det faktum att MPPC var en kartell trots de på papperet hårda antitrustlagama som fanns – och fortfarande finns – i USA, utan skyltade öppet med det i pressen, där MPPC ofta omtalades just som ”the Trust”. Till en del kan det förklaras med att man lierat sig med censurorganisationen National Board of Review och argumenterade att man behövde MPPC för att ”rensa upp” i bioträsket och höja ”kvaliteten” på filmerna.

Edison-kartellen förvaltade de samla­de bolagens sexton tekniska patent: ett för film, två för kameror och tretton för projektorer i bo­laget General Film. Mot en licensavgift hyrde de ut fil­mer till biografägare. Biografägarna var också tvung­na att skriva på kontrakt där de förband sig att endast visa MPPC-filmer, annars fick de höga straffbelopp. På så sätt fick Edison även kontroll över biograferna och i de flesta fall lyckades man på endast två år också ta över verksamheten för många av dem som skrev på slavkontrakten.

Hösten 1910 ägde MPPC 5 281 av USA:s 9 400 biografer. Många av deras egna biogra­fer flyttades till centrumkvarter, höjde biljettpriset och försökte med reklamlansering av ”kvalitetsfilm” locka den växande medelklassen. Man beordrade också de kontrakterade biografägarna angöra detsamma. I licenssystemet ingick en royalty-avgift som totalt gav MPPC inkomster på en miljon dollar per år i dåtidens penningvärde. Det mesta ham­nade i Edisons ficka, något många histo­riker menar var den största drivkraften i hans kamp för marknadskontroll.

Edisons villkor för bolagen inom MPPC var lika hårda som för de fria biografägarna. Man hade en produktionskod som angav att ingen film fick vara längre än två akter, att filmerna skulle vara anpassade till de anslutna nonstopbiografernas snab­ba växling av programutbud och därför skulle ha låg budget. Skådespelarnas namn fick inte förekomma i reklamen. Det kunde uppmuntra till anspråk på höjda löner. Edison hade dessutom slutit ett exklusivt avtal med Eastman Kodak, den enda producenten av råfilm i USA, om att MPPC hade ensamrätten till all råfilm för filmproduktion.

Under några år föreföll detta vara en segrande strategi. MPPC närmade sig med stormsteg en monopolställning, men snart skulle några oberoende producenter och biografägare resa sig mot Edison. Med fantasiri­kedom, list och uthållighet kämpade de mot och fick till slut MPPC på fall. Om dem skall jag berätta i anslutning till artikeln om D.W. Griffith i höstens pro­gram.

Edison, Porter och det tidiga filmberättandet 1893­–1907

Edisons kinetoscopefilmer från 1893-1896 var, lik­som de flesta filmer fram till 1906, enbildstag­ningar. Ofta filmade man av vaudevillenummer iscensatta framför kameran på samma sätt som på en teaterscen, från vilken artisten vänder sig mot kameran som till en publik. Artistens relation till kameran var säkert tänkt att ge känslan av ett illusoriskt scenrum, men idag uppfattar vi det snarast som en distanseringseffekt som gör oss medvetna om kamerans närvaro och därmed bryter illusionen.

Edis­on hade redan 1893 konstruerat världens första film­ateljé, kallad Black Maria efter polisens fångtransportvagnar, som den liknade. Black Maria var en en­kel konstruktion av tjärpappsklädda träramar och stod på en vridbar plattform för att kunna följa solens rö­relser och därmed maximera inspelningstiden under dagen. Artisterna som uppträdde framför kamerorna var dåtidens super­stjärnor, som västernidolerna William ”Buffalo Bill” Cody och Anne Oakley.

W.K.L. Dicksons filmteam iscensatte gjorde också enkla komeditablåer och scener ur kända skådespel, som Joan of Arc och Trilby (båda 1895). Man trickfilmade ”do­kumentärer”, ett slags förfalskade reportage som blev slagkraftiga säljare under de första tio åren. Här finns titlar som Fire Rescue (1894), som skildrade några brand­mäns heroiska arbete.

Den viktigaste av de tidiga Edison-produktio­nerna är kanske The Execution of Mary, Queen of Scots (1895), en trickfilm där kameran stoppades strax innan bödelssvärdet skul­le träffa drottningens hals och (den manlige) skåde­spelaren byttes ut mot en docka, vars huvud sedan av­skildes från kroppen av svärdet när kameran startades igen. Illusionseffekten pekar fram mot – och kan också ha varit en direkt inspiration till – Méliès trickfilmer, vars ex­perimentella karaktär vilade på de specifikt filmiska uttrycksmöjligheterna med bland annat maskerade klipp.

I Black Maria experimenterade man även med synkroniserade ljud­upptagningar, tidpunkten är dock okänd. Thomas Alva Edison själv blandade sig al­drig i varken filmproduktionen eller experimenten. De sköttes av begåvade ingenjörer och fotografer som William Heise och Alfred Duke under W.K.L. Dicksons ledning. Som så många andra som arbetade för Edison fick de inget erkännande för detta; all ära bestods ”The Wizard of Menlo Park”.

Kring sekelskiftet blev en annan ingenjör-fotograf fram som den kanske främste film­skaparen hos Edison: Edwin Stanton Porter (1869–1941). Porter började 1896 sin bana inom filmen som projektormaskinist för en firma som licenserat rättigheterna till Edisons Vitascope-system. Hans kvalifikationer som elektriker kom till stor användning eftersom Vitascope-projektorerna inte var handvevade utan drevs med elektriska motorer, och det vållade ofta pro­blem under visningarna.

Ett flertal filmhistoriker har förmodat att filmerna ofta kombinerades med traditionella laterna magica-visningar. Dessa sena och mer elabo­rerade latenta magica-serier som tillhandahölls under 1890-talet bar fröet till ett visuellt berättarmönster med kontinuitet i tid och rum, och det var före­visarens kreativa intuition som avgjorde hur han skul­le arrangera bildserierna för att uppnå en begriplig och effektiv be­rättarteknik. Han hade också att spela med två olika alternativa bildövergångar: övertoning eller direkt skifte (motsvarande filmens raka klipp). Det var för­modligen här som Porter och många andra filmpion­järer lärde sig de kontinuitetskoder som de sedan skul­le överföra till den tidiga filmen.

Porters turnerade med filmvisningar över hela den amerikanska kontinenten innan han 1898 bosatte sig i New York och började arbeta på Eden Musee, ett tidigt centrum för både filmproduk­tion och förevisning. Han fortsatte här sitt arbete som maskinist, men då han var tekniskt begåvad börja­de han också designa och bygga projektorer, kameror och filmkopieringsmaskiner. Jobbet varade dock bara på till hösten 1900, då han, liksom många andra maskinister, hade bestämt sig för att bli kameraman och istället spela in film. Han började därför på Edison Manufacturing Company. Filmforskaren Charles Musser har i sin artikel The Early Cinema of Edwin Porter (Cinema Journal, hösten 1979) en förklaring till detta:

His decision to join the Edison Company and become a cameraman was a common move among his contemporaries, inclu­ding Georges Méliès, Cecil Hepworth and Walter Hagard in Europe, and Smith and Blackton in die United States. It reflected a fundamental change in the methods of production and exhibition: the shift in edi­torial control from exhibitor to camera­man, the principles of which were gradu­ally established between 1899 and 1903, although not universally applied until much later.

Hos Edison blev Porter snart den främste filmska­paren, med fullständig kontroll över manus, regi, pro­duktion, foto och klippning eftersom han skötte allti­hopa själv. Hans hantering av det nya mediet var lika skickligt och säkert som hans teknologiska begåvning, och det är uppenbart au han snabbt lärde sig greppen i alla de innovativa filmer som Edison förvärvat för amerikansk distribution. Idag anses han emellertid inte idag vara den store revolutionär inom filmkonsten som de tidiga filmhistorikerna gärna gjorde honom till.

Hans trick­filmer, som Jack and the Beanstalk (1902) och Dream of a Rarebit Fiend (1905), plagie­rade grepp från Méliès filmer. Animationsfilmema, exempelvis The ”Teddy” Bears (1907) och delar av Rescued from an Eagle’s Nest (1907), introducerade inget nytt inom tekniken. Och några av hans mest hyllade filmer var plagiat på tidigare filmer. Life of an American Fireman (1903) lånade sin historia och berättarstruktur både från den i Storbritannien och USA välkända lan­ted magica-bildserien Bob the Fireman och James Williamsons Fire (1902). Uncle Josh at the Moving Picture Show (1903) var en nyinspelning av Robert Pauls The Countryman’s First Sight of the Animated Pictures (1902).

If we accept that all the Edison films of these years [1900–06] were made by Edwin S. Porter, where does the fact that many of these Edison films were closely modelled on various predecessors from other hands leave our estimate of his importance?
The answer is implied in the discussions of the various films concerned that I have given above. Because a number of the features that Porter introduced were either very original or highly influential, even if the film in which they were included was otherwise very closely based on previous films, there is no question that Porter was one of the major figures of the period, but on the other hand, there were a num­ber of others of whom the same could be said. But there is also no question that Por­ter did not originate the basic features of film construction – cutting within a scene and continuity of movement from shot to shot.
– Barry Salt Film Style and Techno­logy: History and Analysis London: Starwood 1983, s. 81.

Det som fortfarande gör Porter till en centralfigur inom den tidiga stumfilmen är den tekniska briljans och formmedvetenhet som utmärker hans samlade och mycket varierade produktion av både fiktions-, doku­mentär- och animationsfilm. Han är också en av de få filmskapare som använder hela registret av tekniska grepp från panoreringar, i exempelvis Stolen by Gypsies (1904), till tidiga trickfilmer med användning av optisk printer, som i Uncle Josh at The Moving Picture Show. Han experimenterar även med klippningsteknik, bland annat med kontinuitetsklippning mellan en in­teriör och en exteriör i How They Do Things on the Bowery (1902).

Porters mest kända film – The Great Train Robbery (1903) – är ett yp­perligt exempel på hans styrka, när han i denna, för samtiden, osedvanligt långa film på elva minuter effekt­fullt bygger upp en sammanhängande historia om ett gäng banditer som med list och brutalitet rånar ett post- och passagerartåg för att sedan bli förföljda och nedkämpade av ett uppbåd från en närbelägen stad. Slutbilden på en av skurkarna som skjuter av sin revolver mot publiken – som biomaskinisten också kunde sätta i filmens början för att väcka pu­bliken, enligt Edisons katalog – har egentli­gen inget med den löpande handlingen. Den fungerar enbart som en så kallad emblematic shot för att visa filmens karaktär och kom att imiteras i många efter­följande filmer.

The Great Train Robbery fick en enorm genomslagskraft och blev en milstolpe i filmhistorien. Många filmskapare och andra har senare omvittnat att de här upptäckte filmens potential för berättarmäs­sig suggestion. Om man får tro Ephraim Katz The Film Encyclopedia (New York: HarperPerennial 1979) var filmen den mest inkomstbringande produktionen i världen innan D.W. Griffith gjorde Nationens födelse (The Birth of a Nation, 1915).

Porter lämnade Edison 1909 för att bilda ett eget bolag, Defender Pictures. Året därpå var han en av grundarna till ett annat bolag, Rex Film Company, men lämnade också det för att 1912 ta anställning på Adolph Zukors nybildade Famous Players in Famous Plays, senare Paramount Pictures. Hans konstnärliga utveckling gick dock i stå. År 1915 hade Porters berättarteknik blivit en ana­kronism och han slutade regissera för att helt ägna sig åt sin ursprungliga fascination för den rent tekniska si­dan av film.

Bland annat experimenterade han med ljudfilm, 3D-film, färgfilm, vidfilm och olika slags tekniska innovationer för kameror, projek­torer och filmkopieringsmaskiner. Affärerna gick lysande, men större delen av förmögenheten gick förlorad i börskra­schen 1929. De sista åren levde han i bortglömd ano­nymitet. Liksom för så många andra av filmens pionjärer gick hans död massmedierna och filmbranschen förbi.

Filmberättandet strax innan Hollywood (1908–13)

En följd av förbuds- och censurdebatterna om film var att det började publiceras tidskrifter både för biobesökare och för mer intern information inom branschen. Syftet var givetvis att möta moralisternas argument om filmen som ”skräpkultur”. Bland de tidigaste var The Moving Picture World och Variety, båda grundade 1907. Under perioden 1907–13 började också filmkritiken ta sina första stapplande steg. Ordet ”konst”, som i ”filmkonst” (”film art”), började allt oftare användas.

Två av de mest upp­märksammade filmkonstnärerna under denna tid var D.W. Griffith (1875–1948) och Tho­mas H. Ince (1882–1924). Filmtidningarnas seriö­sa behandling av filmerna och reflektioner över medi­ets utveckling sporrade Griffith, Ince och de andra producenterna och regissörerna till ny djärva utmaningar. Under perioden gjordes det alltså inte bara nya berättartekniska inno­vationer, filmmakarna blev också mer profilerade, sökte sin egenart. Fortfa­rande är dock frågan om vem som hittade på vad omdiskuterad. Jag väljer därför att göra en mer allmän översikt av filmberättandets utveckling 1908–13. Griffith och Ince är givna förgrundsfigurer, liksom Porter var i den tidigare perioden.

Skådespelarstilen vid den här tiden spände över hela registret, från klassisk mim till naturalism, ofta inom samma film. Det mimiska utspelet, med yvigt ge­stikulerande utspel och rörelsemönster från balett- och operatraditionen, reserverades för de glamorösa huvudrollsinnehavarna medan biroller­na hölls i nedtonade och följaktligen mer naturalistis­ka karaktäriseringar. Klassisk mim var vanligare i fil­m med litterär och ”finkulturell” prägel, i syn­nerhet historiska kostymdramer. Undantaget var det franska Film d’Art, vars skådespelarstil var tämligen återhållsamt mimiskt.

Griffiths skådespelarregi förän­drades under den här perioden från det traditionellt mimiska till en alltmer naturalistisk från 1910 och framåt, men den mimiska stilen levde kvar i andra filmer långt in på 1910-talet För­klaringen var, enligt många filmhistoriker, att den föreföll mer suggestiv och gripande för den dåtida publiken. Det bolag som gick längst i den naturalistiska stilen var förmodligen Vitagraph, vars filmer ofta utspela­des i samtiden och i realistiska miljöer. I Vitagraphs filmer rörde sig skådespe­larna fritt i rummet och tilläts vända ryggen åt kameran – det vill säga publiken – när handlingen motiverade det. De andra bolagen var fortfarande noga medan skådespelarna skulle age­ra vända mot kameran och gärna adressen publiken, något som inte försvann – inte heller hos Griffith – för­rän 1913.

Vitagraph uppvägde den mer återhållsamma skå­despelarstilen med att flytta kameran närmare skådespelarna så att deras ansikten och nyanserade uttryck registrerades bättre. Tidigare hade alla, såväl i Europa som USA, placerat kameran i ögonhöjd och, med undantag för sporadiskt förekom­mande närbilder, angett minimiavståndet mellan skådespelaren och kameran till tolv fot, ungefär 3,8 meter.

Därmed var skalan för de olika bildutsnitten begränsad till helbild, där skådespelarna avbildas i helfigur, och olika grader av avståndsbilder. Vitagraph införde ett nytt minimiavstånd på nio fot, cirka 2,7 meter, samtidigt som de sänkte kameran från ögon- till brösthöjd – och senare till höfthöjd – så att de ”skar av” skådespelarna vid knäna och slapp tilta kameran nedåt för att undvika alltför mycket ”luft” ovanför huvudena. Eftersom Vitagraphs filmer hade stor spridning i Europa, framförallt i Frank­rike, under den här tiden noterades det nya bildutsnittet i pressen som plan américaine, på engelska: the American foreground.

Kring 1912 hade det nya bild­utsnittet spridit sig till de andra bolagen, men där be­höll regissörerna kameran i ögonhöjd och tillade istäl­let kameran nedåt. Griffith började under samma tid också använda den nya niofotsgränsen, men gick också bortom gränsen för att flytta kameran till halv­bilder och närbilder. Vitagraph hade under tiden gjort detsamma och andra bolag tog snart efter. En slags tävling i närbildsfilmning inleddes kring 1913, vilket i några fall fick absurda konsekvenser:

By 1913 shooting in closer was becoming a craze, and even Keystone comedies tried using Close Ups and Medium Shots to cover slapstick action, as in His Chum the Baron. This was of course foolish, for it meant that much of the slapstick movements were taking place outside the edge of the frame, and the whole point of the genre was being lost. The Keystone­ filmmakers grasped this point almost im­mediately, and returned to using mostly Long Shot by 1914, but this brief period episode is indicative of the extent to which closer filming became competitive before 1914.
– Barry Salt Film Style and Techno­logy: History and Analysis London: Starwood 1983, s. 91.

För att skaffa material till den alltmer expanderan­de filmmarknaden anställde många bolag professio­nella manusförfattare som skulle omvandla litterärt material till de 10–15 minuter (en akt) – senare 20–25 minuter (två akter) – lån­ga filmerna. Trots förenklingarna av intriger­na ansåg ändå författarna det nödvändigt att stoppa in berättande textkort för att underlätta förståelsen för mer komplexa berättelser. Senare utvecklades också en utbredd an­vändning av textkort med dialog.

Dialog på textkort var ett effek­tivare sätt att förmedla information, då de tog mindre tid att läsa och inte bromsade berättartempot. På ett dramatiskt tacksamt sätt kunde de kombineras med en alltmer avancerad klippningsteknik med motsatta bildvinklar (shot-reverse shot) under dialogscener. Vi ser exempelvis en bild på någon som talar, klipp till dialogen på en textkort, klipp, reaktionsbild på den eller de som lyss­nar. Det förhöjde den dramatiska effekten. Berättandet med olika slags textkort blev vanligt kring 1913.

Klippningsfrekvensen ökar markant under perio­den. År 1909 hade en genomsnittsfilm (enaktare) 20–25 bildinställningar och tio textkort. År 1913 hade en ge­nomsnittsfilm (enaktare) 60 bildinställningar inklusi­ve textkort. Griffith hade en för tiden osedvanligt hög klippningsfrekvens, i Drive for Life (1909) 42 bildin­ställningar och fem textkort, i The Coming of Angelo (1913) 116 bildinställningar inklusive textkort. Det var nästan dubbelt så många som övriga regissörer.

Det är inte bara textkorten som ökar klippningsfrekvensen och berättel­sernas komplexitet utan även klippningstekniken. Vid den här tiden utvecklade Griffith sitt berömda parallellmontage, ett dramaturgiskt grepp han lärt sig av regissörerna på Pathé men som han full­ändade till perfektion i ett stort antal av sina en- och tvåaktare innan 1914. Praktexemplet är The Lonedale Operator (1911), där en ensam kvinnlig telegrafist på en järnvägsstation hotas av två tjuvar, ringer sin fästman, som befinner sig på närm­sta station, varefter han kommer till undsättning. Griffith förmedlar dramatiken genom att klippa mellan te­legrafistens försök att försvara sig mot tjuvarna och fästmannen som kommer till undsättning i ett lokom­otiv, och i ett accelererande montage mellan dessa pa­rallella händelser bygger regissören med specifikt filmiska medel ett dramatiskt crescendo.

De flesta regissörer lärde sig grundprinciperna för kontinuitetsklippning i rum, tid och rörelse under den här perioden. Kring 1913 har de flesta lärt sig rumslig kontinuitet, till exempel att när en person lämnar bildfältet till vänster så ska han/hon komma in från höger vid klippning i ett kontinuerligt rum. Slarv med detta leder till förvirring av de rumsliga förhållande­na. Det kan vi se exempel på i The Lonedale Operator.

Kontinuitetsklippning i rörelse, match-on-action, hade även innan 1907 hanterats med precision av trickfilmare som t ex Georges Méliès men inte använts till annat än just trickeffekter. Nu började regissörer använda assistenter för att markera skådespelarnas exakta positioner mellan två klipp, till exempel hel- och halvbild, för att få en jämn och trovär­dig kontinuitet mellan bildinställningarna.

Andra scennedbrytningar i tidsmässig kontinuitet var uppkomsten av en kombination mellan dialogtextkort och en klippning som alternerade mellan de talande samt klipp till subjektiv kamera, point-of-view, det vill säga en bild av någon som tittar på något utanför bildfältet följt av ett klipp till det som betraktas. För att kunna berätta i olika tidsmässiga förhållanden användes till en början förklarande textkort, men senare under pe­rioden började olika slags bildövergångar kodifiera dessa förhållanden: tidsmässigkontinuitet markerades med raka klipp, tidsförskjutningar framåt med in-och uttoningar och återblickar, flashbacks, med övertoningar.

Kamerarörelser var fortfarande ganska ovanliga fram till 1913, även om de ökade. Då panoreringar förekom var det mest för att hålla aktörerna inom bild­fältet i en obruten tagning, men det förekom några ex­ceptionella panoreringar – vilka alltså inte var motive­rade av den löpande handlingen – över landskap i tidi­ga amerikanska västernfilmer och i enstaka andra fil­mer. Ett exempel finns i Griffiths The Country Doctor (1909).

Kameraåkningar var också sällsynta. Kame­ravagnen var inte uppfunnen, men kameran kunde monteras på ett fordon, en bil eller ett tåg som kör framför eller parallellt med en annan bil så att kame­ran kan skildra en scen i den senare Det kan vi se i Griffiths The Drive for Life (1909). Men kameraåkningar som inte direkt motiverades av hän­delseförloppet slog inte igenom – även om det finns en del anmärkningsvärda exempel – förrän Giovanni Pa­strones Cabirias ring (Cabiria, 1914). Ka­meratiltningar förekom också i enstaka fall, men var ännu sällsyntare än åkningar.

Andra viktiga förändringar under den här tiden var utvecklingen av olika slags ljussättningsteknik, både av för handlingen pragmatiska skäl och i expressivt syfte. Även utomhustagningar började nu komplette­ras med artificiellt ljus för att t ex bättre skilja ut aktö­rerna från bakgrundsljuset. Interiörer hade inte längre det obligatoriska, jämna ljuset utan lades nu oftare i mörker så att strålkastarna kunde skulptera fram scen­rummet och karaktärerna. För att uppnå naturalistiska effekter i ljussättningen lärde man sig ”gömma” ljus­källorna i naturliga sådana, som lampor eller genom sät­ta dem utanför dörrar och fönster för att imitera sollju­set.

Mer expressiva ljuseffekter uppnåddes med lågt ställ­da punktljus som kastade stora, hotfulla skuggor på väggdekorerna bakom skådespelarna. Greppet kom med säkerhet från den då så uppmärksammade tyska teaterregissö­ren Max Reinhardts vitt omtalade uppsättningar och kan ses i Vitagraph-produktionen av Oliver Twist (1909), alltså långt innan uppkomsten av det som brukar kallas den tyska expressionistiska filmen. Silhuetteffekter, alltså figurer eller landskap som endast avtecknas i kontrast mot en ljus bakgrund, har vi visat prov på un­der hösten 1988 i Benjamin Christensens Det hemlighetsfulla X (Det hemmelighedsfulde X, 1913), men det förekommer långt tidigare, som i Griffiths Old Kentucky (1909).

Iscensättningstekniken, framförallt i interiörtag­ningarna, utvecklades under perioden mot mer tredi­mensionella dekorer, där handlingen gärna förflyttade sig i djupled. Skådespelarna rörde sig nu mer i scen­rummet, och kameran började också förflytta sig mel­lan olika scenrum som gränsar till varandra. Man kunde klippa mellan ett samtal i ett rum där vi ser en dörröpp­ning mot ett annat rum och sedan ett klipp till interiö­ren i det andra rummet där vi ser det första rummet ur motsatt bildvinkel ge­nom dörröppningen. I flera av de italienska mastodontfilmernas masscener utnyttja­des ofta bildkompositioner med maximalt bildfältsdjup för att visa upp mängden statister och storslagna dekorer.

En viktig nyhet under perioden var lanseringen av tintnings- och toningstekniken. De flesta filmer 1908–13 var tintade, det vill säga scenerna kopiera­des på enhetligt färgade positiv. Efterhand uppstod en färgkod som utifrån teaterns konventioner förmedlade scenernas olika karaktär: rött för kärlek och eldsvådor, umbraton för interiörer, grönt för skräck och vansinne (i vissa filmer även natur) och rosa för tidig morgon.

Jämn belysning eller dagsljus lämnades som regel otintade. Toningstekniken, det vill säga infärgning av de svar­ta partierna i silvret och ofta i kombination med tint­ning, var dyrt och förekom ytterst sällan. Handkolo­rering, som vi hösten 1988 såg exempel på i George Méliès-filmen Resan till Monte-Carlo (Le Raid Paris-Monte Carlo en 2 heures, 1905) förekom däremot fortfarande.

Pathé utvecklade också en billig stencileringsmetod, där man gjorde ett positiv för vardera färgen man ville lägga på kopian. Sedan klippte man ut de partier man ville färga och körde stencilen och kopian i en färgläggningsmaskin. Effek­ten blev mer exakt än den gamla handkoloreringen, men fick ingen större spridning utanför bolaget. Sam­tidigt hade engelsmannen G.A. Smith tagit fram en färgfilmsteknik – Kinemacolor – men den medförde en klum­pig inspelningsteknik och kunde endast kombinera två färger. Ändå producerades det med blandad fram­gång en rad Kinemacolorfilmer, nästan uteslutande dokumentärer, fram till 1915.

Några biografiska noter

D.W. Griffith är, som tidigare nämnts, en gigant un­der perioden och under hela 1910-talet. Jag återkommer till honom i en utförligare, separat artikel i samband med att vi i höst visar ett urval av hans viktigaste långfilmer. I stället tar jag tillfället i akt att göra några noteringar om en del av de andra intressanta filmpersonlig­heterna ni kommer att möta i den här serien.

Thomas H. Ince, 1882–1924, född i skådespelarfamilj. Han blev själv kringresande skådespelare vid tidig ålder. Kring 1910 hade han som så många andra fattiga skådespe­lare börjat agera inom filmen och hade vid det året spelat i många av Biographs produktioner när han av först Carl Leammles Independent Motion Pictures (IMP) och senare av Adam Kessel & Charles Baumans New York Motion Pictures (NYMP) erbjöds regiupp­drag.

För det senare bolaget blev han 1912 pro­duktionschef med säte i Kalifornien. Här demonstre­rade han att han lärt åtskilligt av Griffith, och lik­som den senare gjorde han under åren 1912–14 ett stort an­tal västernfilmer. Under den tiden klev Ince gradvis bort från sin roll som regissör – även om han forts regissera till och med 1916 – till att var en aktiv producent. I den rollen skötte han inte bara ledning­en och finansieringen av filminspelningarna, utan skrev även manus, gjorde detaljerade inspelningsma­nus (shooting scripts) med regianvisningar och följde upp de inhyrda regissörernas arbeten. Man skulle kunna kalla Ince för en blandning av traditio­nell producent och kreativ chef. Han lärde upp många regibegåvningar som senare skulle utmärka sig i det etablerade Hollywood, bland andra Reginald Barker, Jack Con­way, Frank Borzage, Fred Niblo med flera.

Ince anses av många filmhistoriker vara den som, liksom Griffith, tog filmproduktionen från det tidigare, mer improvi­serade stadiet. Han organiserade om arbetet efter industriella principer, och till skillnad från konkurrenten Griffith, som bara skrev ned anteckningar och sedan improviserade fram handling och regi under in­spelningens gång, lade Ince ner mycket tid och omsorg på manusarbetet. Idag betraktas han därför som den verkliga upphovsman till filmerna han producerade. Hans temperament tog sig gärna ex­pressiva, visionära uttryck, som när han i The Typhoon (1914) låter en riktig stillahavsorkan gripa in filmens rafflande final.

Efter framgången med Nationens födelse lockades Ince att 1915, tillsammans med Griffith och Mack Senetts Keystone ingå i ett nytt produktionsbolag, som efter sina tre stjärnproducenter och regissörer fick namnet Triangle Film Corporation. Här producerade han sin största framgång, den monumentala Civlization (1916), som i allt var en parallell till Griffiths samtidigt släppta Intolerance. Efter ett bråk med Triangles VD, Harry Aitken, lämnade Ince bolaget 1918 men fortsatte med framgång som obero­ende producent.

År 1919 bildade han Associated Producers Inc. (API) tillsammans med Mack Senett, Allan Dwan, Marshall Neilan och Maurice Tourneur. Tre år senare, 1922, gick API samman med First National. Under mystiska omständigher dog Ince 1924 på tidningsmogu­len William Randolph Hearsts yacht. Trots utredningar och ett rättsmedicinskt utlåtande om hjärtattack fortsatte ryktena att snurra. Det skall slutligen tillfogas att Thomas Ince aldrig arbetade med sina bröder John och Ralph som också var verksamma i filmbranschen, båda som skådespelare och senare som regissörer.

Gardner Sullivan, 1879–1965, var journalist och aspirerande författare när han 1911 började skri­va manuskript. 1912 tog han arbete under Thomas Ince som professionell manusförfattare. Han har av många ansetts som den förste, profilerade författaren av originalmanus (alltså manus som inte har någon lit­terär förlaga) och var länge Inces arbetspartner. Många av de manus han skrev tillsammans med Ince var västernfilmer (ofta med William S Hart i huvud­rollen), som, till skillnad från många andra samtida och senare västernfilmer, iakttog hög grad av realism. I mitten av 20-talet, efter Inces död, fortsatte Sullivan som manusförfattare, men inledde också en karriär som producent, bl a för några av Cecil B Domares spektakulära epos.

Sessue Hayakawa, 1889–1973, var en japansk skådespelare som turnerade i USA 1913. Då sågs han av Thomas Ince, som omedelbart kontrakterade ho­nom till sitt bolag. I två filmer – The Wrath of the Gods (1914) och ovannämnda The Typhoon (där Hayakawa spelar mot sin fru, Tsuru Aokij) – hade han huvudrollen, och i båda fallen blev filmerna storsäl­jare på biograferna. Hayakawa lyckades bli en manlig superstjärna i USA mot alla etniska odds, dessutom med oförändrat namn, och hans beundrarpost kunde matcha vilken som helst av dåtidens superstjär­nor.

Han hade en för tiden ovanligt återhållsam, natura­listisk skådespelarstil som kontrasterade med motspelarnas ofta klassiska mimik.. Det noterades också med upp­skattning av dåtidens kritiker. Han lämnade Hollywood 1923 för att åka till Europa och Japan, där han vid spridda tillfällen fortsatte som filmskådespe­lare innan han i slutet av 1940-talet återvände till den amerikanska filmen. Hans mest uppmärksammade roll efter återkomsten är tveklöst gestaltningen av den japanske överofficeren i David Leans Bron över floden Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957).

William S. Hart, 1870–1946, föddes i New York, men levde i tonåren som vagabond i den ame­rikanska västern. Han återvände som 19-åring till fö­delsestaden och inledde där en framgångsrik karriär som skådespelare. När han som 44-åring började ar­beta för Thomas Ince hade han länge varit en hyllad tolkare av Shakespeare och spelat i åtskilliga västernpjäser på Broadway.

Förmodligen var det hans tonår­ingsförälskelse i västern som avgjorde hans val att ar­beta i filmgenren. Hans förakt för mycket av genrens artificiella och förljugna bild av väs­tern, som han hade förstahandskunskap om, påverkade Ince, Sullivan och regissörerna som stod bakom kameran till hans filmer (som Hart ofta var medregissör till). Västernfilmerna med Hart är både realistiska, oglamorösa och sällan spekta­kulära. Hans rollkaraktär är gärna en laglös men sorgmodig cowboy, som efter ett slumpartat möte med någon fager kvinna brottas med sitt samvete om huruvida han bör ändra sitt liv.

I Harts filmer skildrades indianerna med stor sym­pati, något som annars var högst ovanligt i samtiden. Samarbetet med Ince varade tills 1918, då en konflikt gjorde att Hart lämnade bolaget för att bli sin egen producent på Paramount. I början av 1920-talet började hans stjärna dala, enligt många för att han var för gammal och att åldersskillnaden mellan honom och hjältinnorna började bli väl stor. År 1925 gjorde han sin sista film, Präriens vagabond (Tumbleweeds), en succé trots att produktionsbolaget United Artists knappast gjorde någon reklam för den. Hart stämde bolaget och vann men hade ändå beslutat sig för att han gjort sin sista ritt mot solned­gången på den eviga följeslagaren, fläckiga hästen Fritz.

Mack Sennett, eg. Michael Simon, 1880–1960, började som varietéartist i New York innan han 1908 skrev skådespelarkontrakt för Bio­graph. Han spelade flera huvudroller i Griffiths fil­mer och började 1909 skriva en del manus för denne, bland andra The Lonedale Operator. Sennett angav i sin biografi King of Comedy (1954) också Grif­fith och dennes fotograf, G W Bitter, som sina läromästare i filmkonst inför den re­gikarriär han 1910 inledde på Biograph.

Som regissör och senare producent sam­lade Sennett en fast skådespelartrupp med bland andra Fred Mace, Ford Sterling och Mabel Nor­mand. De tog han med sig när han 1912 bildade sitt eget bolag, Keystone, tillsammans med Charles Boman och Adam Kessel, som ju också ägde NYMP, där Thomas Ince arbetade. Under de föl­jande åren lanserade Sennett vad han kallade för ”knockabout slapstick comedies”; vilda, anarkistiska farser som gärna attackerade överklassen, myndighe­terna och maktens väktare.

Mest känd blev serien om ”Keystone Kops”, i vilken den korkade polischefen, spelad av Ford Sterling, leder en sällsynt oduglig kår av poliser med Ros­coe ”Fatty” Arbuckle i främsta ledet. De vilda jakter­na, som alltid Keystonefilmernas klimax,, parodierade gärna läromästaren Griffiths parallellmontage. De var utstuderat spektakulära och krävde avancerade stunteffekter. Likt Ince klippte Sennett alla sina filmer för maximal komisk tajming och dramatis­k effekt. Många av actionscenerna spelades dessutom in i halva kamerahastigheten för bjuda åskådaren på en halsbrytande upplevelse när de sedan spelades upp i biosalongen.

På Keystone lan­serade Sennett många av stumfilmsfarses stor anamn: Roscoe ”Fatty” Arbuckle, Chester Conklin, Charles Chaplin, Ben Turpin med flera. År 1915 knöts Sennetts Keystone till nybildade Triangle. Det lade sordin på den vilda farsanarkin, och nu övergick bolaget till pole­rade salongskomedier med romantiska övertoner, fle­ra med Gloria Swanson och Bobby Vernon i huvud­rollerna.

År 1917 drog Sennett sig ur Triangle för att bilda Mack Sennett Comedies, som senare skulle ingå i API tillsammans med Ince och andra, och 1923 skrev han ett distributionsavtal med Pathé som skulle vara stum­filmstiden ut. Under den senare perioden lanserade han bland andra Harry Langdon i ett flertal komediserier. När ljud­filmen kom hade hans stjärna dalat betänkligt. Åren 1929–35 arbetade han ömsom för lågbudgetbolaget Education, ömsom för och Paramount, där han regisserade kortfil­mer med W.C. Fields och sångnummer med Bing Crosby.

Vid karriärens slut 1935 var han utfattig. Efter att han 1937 tilldelades en Life Time Achievement Award från Oscarsakademin fick han dock en livslång pen­sion i form av en nominell anställning som ”associate producer” hos 20th Century Fox. Hans enda insats inom filmen under sina sista år i livet var som rådgivare till Irving Cummings nostalgifilm Hollywood Cavalcade (1939) och som berättare i klippfilmen Down Memory Lane (1949).

Pearl White, 1889–1938, var redan vid sex års ål­der en etablerad barnstjärna på teatern. Som trettonåring blev hon uppvisningsryttarinna på cirkus, men tvingades återvända till teatern efter att ha blivit svårt skadad i en olyckshändelse. År 1910 inled­de hon en framgångsrik filmkarriär och innan 1914 hade hon spelat i hundratalet produktioner.

År 1913 hade Louis Feuillades Fantômas-följetong blivit den största framgången dittills för en fransk pro­duktion. Den etablerade thrillergenrens och följe­tongsfilmens popularitet i USA. Redan sam­ma år hade en amerikansk motsvarighet, The Adventures of Kathlyn (1913) med Kathlyn Williams i huvudrollen, fått premiär. Då publicerade dagstidningen Chica­go Tribune en novellföljetong byggd på filmen i sina tidningar, något som ökade upplagan med tio procent. Det re­tade tidningsmogulen W.R. Hearst så mycket att han skrev ett avtal med Pathé om ensamrätten till en tidningsföljetong baserad på deras nya produktion, The Perils of Pauline (1914), med Pearl White i huvudrollen.

The Perils of Pauline blev en långt större succé än någon av konkurrenterna och följdes snabbt av The Exploits of Elaine (1915), som slog nya kassarekord, vilket ledde till två snabbinspelade uppföljare: The New Exploits of Elaine (1915) och The Romance of Elaine (1915). Filmerna betonar mystik framför action, liksom Fantômas, men berättas i den amerikanska filmens betydligt högre tempo. Pearl Whi­te var betydligt tuffare än sina medtävlare i som följetongfilmens drottning och gjorde oftast sina egna stunteffekter.

Omkring 1920 hade hon tröttnat på följetongsreceptet och skrev ett kontrakt med Fox för dramatiska rol­ler, men de blev inte lika framgångsrika som föl­jetongerna. År 1923 återvände hon därför till Pathé för ytterli­gare två följetonger. Den sista spelades in 1924 i Paris och fick titeln Terreur (på engelska: The Perils of Paris).

The Exploits of Elaine ger ett smakprov på Pearl White-följetongernas lockelser. Den inleds med att hjäl­tinnan introduceras som en charmerande och oskuldsfull ung dam i den högre societeten. Men snart blir hon varse hotet från skurken The Clutching Hand:

[He was] masked by a handkerchief drawn tightly about his lower face, leaving only his eyes visible beneath the cap with visor pulled down over his forehead. He had a peculi­ar stoop of the shoulders and wore his coat collar turned up. One hand, the right, seemed almost deformed. It was that which gave him his name in the underworld – The Clutching Hand.
– Ett textkort ur The Exploits of Elaine.

The Exploits of Elaine var till skillnad från The Perils of Pauline en science fiction-thriller med hypnotiska droger, maskiner som återupplivar nyligen avlidna, dödsstrålar och förgiftade rum:

That wall paper has been loaded down with arsenic, probably Paris green or Schweinfurth green, which is acetoarseni­te of copper. Every minute you are here, you are breathing arseniuretted hydrogen. The Clutching Hand has cleverly contri­ved to induce the nascent gas into the room. That acts on the arsenic compounds in the wallpapers and hangings and sets free the gas. I thought I knew the smell the moment I got a whiff of it. You are slow­ly being poisoned by minute quantities of the deadly gas. This Clutching Hand is a diabolical genius. Think of it – poisoned wall paper!
– Ur tidningsföljetongen baserad på The Exploits of Elaine citerad i William Stedman The Serial: Suspense and Drama by Installment Oklahoma: University of Oklahoma Press 1975.

Pearl Whites liv har gestaltats i två fil­mer, båda med titeln The Perils of Pauline (1947 och 1967).

Något om filmerna

En av svårigheterna med att presentera de tidiga stum­filmerna är att en del av dem endast blir läsbara för dagens publik om man sätter in dem i deras samtidskon­text, liksom filmerna i det europeiska retrospektiv som visade höstterminen 1988. Till exempel riktas Méliès science-fic­tionfilmer till en publik väl förtrogen med Jutes Vernes genreromaner. Benjamin Christensens Det hemlighetsfulla X kräver att man är insatt i det politiska läget i Europa strax innan för­sta världskriget. Och George af Klerckers Dödsritten under cirkus-kupolen (1912) exploaterar en samtida nyhetshändelse som publiken kände väl till.

Detsamma gäller förstås de amerikanska filmerna i den här serien. På grund av den amerikanska filmens genomslags­kraft på enkla vaudevilleteatrar och nickelodeonsalonger samt det faktum att de flesta av de tidiga regis­sörerna kom från enkla förhållanden gjorde att den – i än högre grad än den europeiska filmen – vände sig till arbetarklassen. En del av de allra tidigaste filmerna i perioden 1893–1908 byggde därför i hög grad på att publik var förtrogen med popu­lärkultur, som sånger och tecknade serier men också samtida nyhetsflöde och allehanda skandaler. I mycket både varierade och parodierade filmen etablerade melodramkonventioner från teater och film.

Den amerikanske filmforska­ren Charles Musser förklarar en del av detta i sin kritikerrosade dokumentär Before the Nickelodeon: The Early Cinema of Edwin S. Porter (1982), och det följer han upp i filmserien Before Hollywood: Turn-of the Century Films from American Archives (1986). Likväl kan det vara på sin plats med lite kortfattad information

Porter-programmet: Filmerna Terrible Teddy, the Grizzly King (1902) och The ”Teddy” Bears (1907) bygger på en känd händelse 1901. Då hade president Theodor ‘Teddy” Roosevelt varit ute på björnjakt i delstaten Mississippi och skjutit en björnhona men skonat hen­nes unge, som han fångade och skänkte till en djur­park. Händelsen fick enorm uppmärksamhet i mass­media, något som Porter parodierar i Terrible Teddy, där presidentens pressagent ständigt står beredd att förvandla varje beslut av denne mediemedvetne president till en makalös bragd.

Inci­denten med björnungen fick sådana proportioner att flera leksaksfabrikanter började tillverka små docki­mitationer av björnungen. Teddybjörnen hade fötts och blev en försäljningssuccé, dessutom föremål för populära låtar som ”The ’Ted­dy’ Bear March”. När Porta återvände till ämnet i The ”Teddy” Bears, gjorde han händelsen till en politisk satir för vuxna i sagans allegoriska form. Filmen börjar som sagan ”Guldlock och de tre björnarna” och slutar med att ”Teddy” Roosevelt griper in och skjuter de två vuxna björnarna, sätter björnungen i koppel och ger Guldlock en famn full av teddybjörnar.

I samma program ingår också Dream of a Rarebit Fiend (1905), byggd på en serie med samma namn som publicerades samma år. Serien och filmen är en moralitet om faran med matfrosseri. Det leder, enligt filmen, till mar­drömmar som illustreras på halsbrytande sätt. Motsvarande filmer gjordes om bland annat girighet, högmod, alko­hol och tobak, och ett prov på det sistnämnda kan vi se i Vitagraph-trickfilmen Princess Nicotine, or; The Smoke Fairy (1909), som ingår i Before Hollywood-programmet.

Before Hollywood: Att skilja äkta dokumentärer från trickfilmer som påstås vara dokumentärer kan vara knepigt för den oinvigde. De äkta är som regel enkla bilder ur vardagen av typen Shooting the Chutes (1896), inspelat på Coney Island, och Market Square, Harrisburg, PA (1896). Ibland kan de vara spektakulära, som Electrocuting an Elephant (1903), en Edison-film i vilken av­rättningen av ”Topsy, the man-killing elephant”, gjordes som skräckpropaganda mot Teslas växelströmssystem (Edison förespråkade sitt likströmspatent). Elefanten försägs med en specialgjord dräkt av elkablar som skickade 6 000 volt växelström genom djuret.

Till trickfilmerna hör krigs­dokumentärerna The Battle of Manila Bay (1898), om ett sjöslag vid Filippinerna samma år, gjord med modeller i en balja i bolaget Vitagraphs takatel­jé, och Raising Old Glory Over Morro Castle (1899), om besegrandet av de spanska trup­perna på Kuba samma år. I den senare ser vi, där den amerikanska flag­gan hissas över en modell av borgen, återigen inspelat i Vita­graphs takateljé. Men även en enkel film som Photographing a Female Crook (1904) är iscensatt i studio trots att den hade varit lätt att göra på plats i vilken polisstation som helst, om än inte med lika groteskt minspel.

Två andra filmer är också särskilt värda att näm­nas därför att de innehåller tydliga metafilmiska in­slag, något som skulle bli allt vanligare senare i film­historien och som numera är närmast legio. I den första, The Story the Biograph Told (1904), utspelas handlingen på två fiktionsplan. Ett är en vau­devillelokal där en publik skall se ett filmprogram – gi­vetvis av Biograph, vilket syns på de reklamen i lokalen – det andra utgörs av två filmer ur programmet, i vilka en enkel, erotisk komedi utspelas. Film nummer ett visar hur en chef hånglar med en sekreterare medan hans springpojke, som textkorten också anger, passar på att göra en film av scenen med en kamera. Medan pojken filmar ringer chefens fru, och i en övertoning för att markera övergången till nästa film ser vi hur frun fö­revisas filmen av pojken, som nu skrattar in i kame­ran, ut mot oss i publiken.

I den andra filmen, Getting Evidence (1906), presenteras vi för detektiven Hawkshaw, en populär figur från 1800-talets melodramteater. Här använder Hawkshaw en kamera för att både dokumentera men också förfalska bevis till olika kun­der. Han ”dokumenterar” bland annat en bilolycka med hjälp av enkel trickfilmning (stop-mo­tionteknik à la Méliès) och en docka, men framförallt försöker han skaffa bildbevis på kärleksaffärer genom att fånga paren in flagrante. De fula knepen stoppas emellertid bryskt, och Hawkshaw får upprepade gånger på skallen. Filmen slutar med en där han flyr undan en uppretad folksamling.

Både The Story the Biograph Told och Getting Evidence är moderna i iakttagelsen om filmens inneboende voyeurism, regissörens och publikens skamliga smygtittande och filmens förmåga att förfalska verkligheten. Inte oväntat får det också sitt rättmätiga straff, något som i olika former fortsätter hos thrillermästarna Alfred Hitchcocks och Brian De Pal­mas filmer.

Det skall slutligen sägas att Before Hollywood fått ett varmt kritikermottagande i USA. De ser programmet på sex kompilationsfilmer som början på en renässans för den tidiga stumfilmen hos en ung publik. Bildkvaliteten är mycket hög, ett antal filmer visas med sina ursprungliga färgläggningar och urvalet av filmer skall ge en god bild av ett tvärsnitt genom ame­rikansk filmproduktion fram till 1915.

Men enligt några kritiker finns det en del brister. De filmer av D.W. Grif­fiths som inkluderats tillhör hans mest kända och borde ha lämnat plats för mer okända alster – framförallt eftersom samtliga filmer i hans produktion ovanligt nog är bevarade. Å andra sidan anses Thomas Ince-produktionen The Ruse (1915), med William S. Hart i huvudrollen, inte som särskilt representativ för Harts västernfilmer. Filmen har också en säm­re bildkvalitet än det övriga materialet eftersom den är en 16mm-kopia uppblåst till 35mm.

Någon kritiker menar att urvalet av västernfilmerna i del fem – med titeln The Frontier Spirit – tycks vara utvalda efter det som idag ser ut som feministiska principer. En annan anser att dåtidens många filmer om verkliga sociala problem inspelade i autentiska miljöer är underrepresenterade; endast Biographs The Black Hand (1906), vars exteriörer visar delar av New Yorks ”Litt­le Italy”, utgör ett undantag.

Hur som helst hoppas och tror jag att vår satsning på stumfilm och uppmärksamheten för dessa nya film­program leder till ett ökat medvetande om vilken kul­turskatt som ligger gömd i arkiven. Genom att plocka fram dem hoppas vi öka förståelsen både för filmens historia och för vår nutids­historia. Ännu återstår mycket att utforska och se. Det här är bara början, eller för att citera Al Jolsons introduktion av ljudfilmen i Jazzsångaren (The Jazz Singer, 1927): ”You ain’ t seen nothing yet!”.

© Michael Tapper, 1989. Lunds Studenters Filmstudios katalog våren 1989, s. 46–68.

Tidiga kortfilmer från Edison

1893 Washing the Baby, Fatima’s Danse du Ventre (censurerad och ocen­surerad version), experimen­tell ljudfilm av W.K.L. Dickson. 1894 Fun in a Chinese Laundry, A Wringing Good Joke. 1896 Feeding the Chickens. 1897 Black Diamond Express, New York Steam Elevated Railway, The Burning Stable, Easter Parade on Fifth Avenue, New York. 1898 President McKinley’s Inauguration, Admiral Dewey Aboard the Olympia at Manila Bay, President McKinley’s Speech at the Pan-American Exhibition, Buffalo, N.Y. 1901 Dewar’s – It’s Scotch (tidig reklamfilm). Längd 0.18. (18 bilder per sekund). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-04-11.

+ Before the Nickelodeon: The Early Cinema of Edwin S. Porter

USA 1982. Regi, klipp Charles Musser Manus Warren D. Leight, Charles Musser Fotografisk bearbetning Suzan­ne Williamson Färgläggning Eliza­beth Lennard Animation Rob Issen Teknisk konsult John E. Allen, Jr. Forskningskonsulter Eileen Bowser, Robert Sklar, Robert Rosen, Nancy Musser Forskningsassistenter Carol Nelson, Tony Keefer, Geoffrey Bell, Anne Richardson Musik Harry von Tilzer (”A Bird in a Guil­ded Cage”). Berättare Blanche Swe­et. Klipp ur The Kiss (1896), The Capture of the Biddle Brothers (1902), Terrible Teddy, the Grizzly King (1901), The Sampson-Schley Controversy (1901), Fighting the Flames (1904), Jack and the Beanstalk (1902) Rescued from an Eagle’s Nest (1907), The Great Train Robbery (1903), How They Do Things on the Bowery (1902), The Execution of Czolgosz (1901), Courbett-Courtney Fight (1894), The Sunken Battleship ”Maine” (1898), The Finish of Bridget McKeen (1901), Taking President McKinley’s Body from the Train (1901), Elephants Shooting the Chutes (1904), The Galveston Floods (1900), Appointment by Telephone (1902), The Ex-Convict (1904), Life of an American Fireman (1903), The ”Teddy” Bears (1907) Kansas Saloon Smashers (1901) samt utdrag ur George Méliès Resan till månen (Voyage dans la lune, 1902). Röster Jay Leyda Thomas Alva Edis­on Rob Issen Courbett-Courtney Fight Robert Sklar Porters sjöfararmeriter Robert Rosen Vitascopes premiärkväll Mitchell Kriegman recen­sionen av The Kiss Peter Davis Eden Musee. krigsfilmerna D.A. Pennebaker film som visuell dagstidning Milos For­man The Capture of the Biddle Brothers Warren Leight Terrible Teddy the Grizzly King Rick King The Sampson-Schley Controversy Tony Potter Fighting the Flames Louis Malle Méliès katalog Ro­bert Altman reklam för Jack and the Beanstalk Jim Walton Jack and the Beanstalk Michael Pey­ser Edisons ateljé Graham Weinbren recensionen av Rescued from an Eagle’s Nest Stephen Brier Adolph Zukor. Producent Charles Musser för Film for Thought, New York-Hollywood Featu­re Film Productions. Längd 1.00 (24 bilder per sekund). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-04-11.

+ Kortfilmer av Edwin S. Porter

The Great Train Robbery USA 1903. Regi manus foto klippning och produktion Edwin S. Porter för Edison Med Marie Murray, ”Broncho Billy” Anderson, Ge­orge Barnes. Längd 0.11 (16 bilder per sekund).

Dream of a Rarebit Fiend USA 1905. Regi manus foto klippning och produktion Edwin S. Porter för Edison. Längd 0.06 (18 bilder per sekund).

Rescued from an Eagle’s Nest USA 1907. Regi manus foto klippning och produktion Edwin S. Porter för Edison Manus D.W. Griffith Med D W Griffith. Längd 0.06 (18 bilder per sekund).

KORTFILMSPROGRAM USA 1902-07. Regi manus foto klippning och produktion Edwin S. Porter för Edison. Filmer The Gay Shoe Clerk (1902), The Ex-Convict (1904), The White Caps (1905), The ”Teddy” Bears (1907). Längd (totalt) 0.37 (18 bilder per sekund). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-04-11

+ Samlingsprogram av tidiga filmer med ljud innan ljudfilmen

Experimentfilm med violin fil­mad av W.K.L. Dickson för Edison (1896), Little Tich and His Big Boots (1902) med music-hall-artisten Harry Relphs, två exempel på Gaumonts Chronophone-teknik (La Poupette 1910, med Mounet-Sully; en scen ur Cyrano de Bergerac 1908, med Coquelin), exempel på Forest Phonofilms teknik (monolog ur Charles Dickens Bleaok House 1925, framförd av Bransby Williams). Anmärkning Sammanställningen är restaurera­de versioner där de ursprungliga ljudspå­ren från fonografrullar grammofonskivor och kinetofoncylindrar synkroniserats med bilderna och lagts på ljudremsan på filmen. Den första kommersiella filmen med synkroniserat ljud på filmremsan var Alan Croslands Jazzsångaren (The Jazz Singer, 1927) med Al Jolson. Längd (totalt) 0.23 (18 bilder per sekund). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-04-11.

The Typhoon

USA 1914. Regi Reginald Barker Manus Charles Swickard Förlaga Pjäs Titel The Typhoon Författare Melchior Lengy­el. Med Sessue Hayakawa Tokorama Gladys Brockwell Helene Frank Borzage Renard Berniski Leona Hutton Theresa Thomas Kurihara baron Joshikawa Tsuru Aoki. Producent Tho­mas H Ince för New York Motion Pictu­res. Längd 1.00 (18 bilder per sekund). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-04-18.

+ Keystone: The Fun Factory

USA 1959. Redigering, producent Ster­ling Educational Films Berättare Killian & Turen. Längd 0.25 min. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-04-18.

+ Kortfilmer från Keystone

Mabel’ Strange Predicament. USA 1914. Regi Henry Lehrman, Mack Sennett Foto Frank D. Williams Med Charles Chaplin, Mabel Normand, Alice Daven­port, Harry McCoy. Producent Mack Sennett för Keystone. Längd 0.09 (18 bilder per sekund).

Dough and Dynamite. USA 1914. Regi, manus Charles Chaplin Foto Frank D. Williams Med Charles Chaplin, Chester Conklin, Phyllis Allen, Charley Chase, Fritz Schade. Producent Mack Sennett för Keystone. Längd 0.17 (18 bilder per sekund).

Their Husbands USA 1913. Regi, manus, foto Richard Jones. Med Harry McCoy Hank Mann Al St John Peggy Pearce. Producent Mack Sennett för Keys­tone. Längd 0.05 (18 bilder per sekund).

Those Bitter Sweets. USA 1915. Regi, manus, foto Richard Jones Med Marie Prevost, Evelyn Lynn, Phyllis Ha­ver. Producent Mack Sennett för Keys­tone. Längd 0.05 (18 bilder per sekund). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-04-18.

Kortfilmer av D.W. Griffith

A Corner in the Wheat. USA 1909. Regi D.W. Griffith Manus D.W. Grif­fith, Frank Woods Förlaga Roman Titel The Pit Författare Frank Norris Foto G.W. ”Billy” Bitzer. Med Frank Powell, W. Chrystie Miller, Kate Bruce, Jeanie MacPherson, Henry B. Walthall. Producent D.W. Griffith för Biograph. Längd 0.15 (18 bilder per sekund).

The Lonedale Operator USA 1911. Regi D.W. Griffith Manus Mack Sennett Foto G.W. ”Billy” Bitzer. Med Wil­fred Lucas, Frank Grandin, Blanche Swe­et, Charles West, Edward Dillon. Producent D.W. Griffith för Biograph. Längd 0.16 (18 bilder per sekund). Anmärkning Nyinspelad under titeln The Girl and Her Trust av Griffith 1912.

An Unseen Enemy USA 1912. Regi D.W. Griffith Manus Frank Woods Förlaga Pjäs Titel An Unseen Enemy Författare Edward Acker Foto G.W. ”Billy” Bitzer. Med Walter C Mil­ler, Lillian Gish, Dorothy Gishm Elmer Bo­oth, Grace Henderson. Producent D.W. Griffith för Biograph. Längd 0.16 (18 bilder per sekund).

Musketeers of Pig Alley USA 1912. Regi, manus D.W. Griffith Foto G.W. ”Billy” Bitzer. Med Elmer Booth, Alfred Pa­get, Lillian Gish, Watter C. Miller, Dorot­hy Gish. Producent D.W. Griffith för Biograph. Längd 0.15 (18 bilder per sekund).

The New York Hat USA 1912. Regi D.W. Griffith Manus Anita Loos Foto G.W. ”Billy” Bitzer. Med Mary Pickford, Claire McDowell, Mae Marsh, Lionel Barrymoore, Charles Hill Maltes. Producent D.W. Griffith för Biograph. Längd 16 min. (18 bilder per sekund).

The Mothering Heart USA 1913. Regi, manus D.W. Griffith Förlaga Roman Titel The Mothering Heart Författare Hazel H Hubbard Foto G.W. ”Billy” Bitzer. Med Lillan Gish, Walter Miller, Miss Pierce, Viola Barry, Josephine Cro­well. Producent D.W. Griffith för Biograph. Längd 0.25 (18 bilder per sekund). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-04-25.

+ The Exploits of Elaine, episode 9: The Death Ray

USA 1915. Regi Louis Gasnier, George B. Seitz Manus Charles L. Goddard, Bertram Millhauser Foto Joseph Dubray Med Pearl White, Elaine Arnold Daly, W. Riley, Sheldon Lewis, Raymond Owens, Robin Towney. Producent Leo­pold & Theodore Wharton för Eclectic. Längd 0.29 (18 bilder per sekund). Anmärkning Till skillnad från The Perils of Pauline består The Exploits of Elaine av avslutade berättelser. Övriga episoder 1. The Clutching Hand 2. The Twilight Sleep 3. The Vanishing Jewels 4.The Frozen Safe 5. The Poisoned Room 6. The Vampire 7. The Double Trap 8. The Hidden Voice 10. The Life Current I1. The Hour of Three 12. The Blood Crystals 13. The Devil Worshipers 14. The Reckoning. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-04-25.

Before Hollywood: Turn-of-the-Century Films from American Archives

USA 1986. Anmärkning Kompilationsfilmserie i sex de­lar redigerad och distribuerad av American Federation of Arts i New York. Samtliga filmer är nyrestaurerade för maximalt god bildkvalitet. Några av filmerna är kolorerade som de var i originalversionerna. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-04-30 till 1989-05-14.

Before Hollywood I: An Age of Entertainments

Annabelle Butterfly Dance. USA 1895. Foto W.K.L. Dickson, William Hei­se Med Annabella Moore Produktion Edison. Längd 19 sekunder.

Annabelle Serpentine Dance. USA 1895. Foto W.K.L. Dickson, William Hei­se. Med Annabelle Moore Produktion Edison. Längd 27 sekunder.

Fire Rescue USA 1894. Foto W.K.L. Dickson, William Hei­se. Produktion Edison. Längd 27 sekunder.

Shooting the Chutes USA 1896. Foto William Heise Produktion Edison. Längd 29 sekunder.

Market Square, Harrisburg, Pennsylvania USA 1897. Foto James H. White & William Heise Produktion Edison. Längd 29 sekunder.

Railway Station Scene USA 1897. Foto Edmund Kuhn, Charles Webster Produktion Intemational Film Com­pany. Längd 28 sekunder.

The Passion Play of Oberammergau (scener i urval: Salome’s Dan­ce, The Messiah’s Entry Into Jerusalem, The Ascension) USA 1898. Regi Henry C. Vincent Förlaga Passionsspelen såsom de framförs i Oberammergau i Tyskland Bearbetning Salmi Morses Foto William Paley Med Frank Rus­sel Kristus Frank Gaylor Judas Iska­riot Fred Strong Pontius Pilatus. Produktion Richard Hotlaman, Albert Ea­ves för Eden Musee. Längd 0.02.

The Battle of Manila Bay USA 1898. Produktion J. Stuart Blackton, Albert E Smith för Edison. Längd 33 sekunder.

Soldiers at Play USA 1898. Produktion William Selig. Längd 26 sekunder.

Raising Old Glory Over Morro Castle USA 1899. Scenograf J. Stuart Blackton Produktion J. Stuart Blackton, Albert E. Smith för Edison. Längd 41 sekunder.

Blackton Sketching Edison USA 1896. Foto William Heise Med J. Stuart Blackton Produktion Edison. Längd 1 minut och 30 sekunder.

Burglar on the Roof Foto Albert E. Smith Med J. Stuart Blackton inbrottslingen Mrs. Olsen vaktmästarfrun. Produktion American Vitagraph Company. Längd 0.02.

A Visit to the Spiritualist USA 1899.Foto Albert E. Smith, J. Stuart Blackton Produktion American Vitagraph Compa­ny. Längd 0.02.

The Tramp’s Dream USA 1899. Produktion John F. Frawley, Jacob Blair Smith för Sigmund Lubin. Längd 1 minut 30 sekunder.

Searching Ruins of Broadway, Galveston, for Dead Bodies USA 1900. Produktion J. Stuart Blackton, Albert E. Smith för American Vitagraph Company. Längd 50 sekunder.

Scenes from the Wreckage from the Waterfront USA 1900. Foto J. Blair Smith Produktion Sigmund Lubin. Längd 1 minut 30 sekunder.

Beheading the Chinese Prisoner USA 1900. Produktion John F. Frawley, Jacob Blair Smith för Sigmund Lubin. Längd 42 sekunder.

How They Rob Men in Chicago USA 1900. Foto Arthur Marvin Produktion Wallace McCutcheon för American Mutoscopc and Biograph Company. Längd 23 sekunder.

An Unexpected Knockout USA 1901. Foto Frederick S. Armitage Produktion Wallace McCutcheon för American Mu­toscope and Biograph Company. Längd 23 sekunder. He Forgot His Umbrella USA 1901. Foto Frederick S. Armitage Produktion Wallace McCutcheon för American Mu­toscope and Biograph Company. Längd 19 sekunder.

A Mighty Tumble USA 1901. Foto James Congdon Produktion Ameri­can Mutoscope and Biograph Company. Längd 17 sekunder.

Next! USA 1903. Foto A.E. Weed Produktion Wallace McCutcheon, Frank Marin för Ameri­can Mutoscope and Biograph Company. Längd 0.01.

Smashing a Jersey Mosquito USA 1902. Regi, foto, produktion Edwin S. Porter för Edison. Längd 50 sekunder.

The Burning of Durland’s Riding Academy USA 1902. Foto Edwin S. Porter, Jacob Blair Smith Produktion Edison. Längd 0.02.

Electrocuting an Elephant USA 1903. Foto Edwin S. Porter, Jacob Blair Smith Produktion Edison. Längd 0.01.

What Happened on 23rd Street, New York City USA 1901. Foto Edwin S. Porter Med Alfred C. Abadie, Florence Georgie Produktion Edison. Längd 0.01.

Trapeze Disrobing Act USA 1901. Foto, produktion Edwin S. Porter för Edis­on. Längd 0.01.

What Happened in the Tunnel USA 1903. Foto: Edwin S. Porter Produktion Edison. Längd 0.01.

The Story the Biograph Told USA 1904. Foto A.E. Weed Produktion Wallace McCutcheon för American Mutoscope and Biograph Company. Längd 0.03.

Pull Down the Curtains, Suzie USA 1904 FOTO: A E Weed Produktion Wallace McCutcheon för American Mutoscope and Biograph Company. Längd 39 sekunder.

Meet Me at the Fountain USA 1904. Med Gilbert Saroni den framgångsrika kvinnan Produktion Sigmund Lubin. Längd 0.04.

Rube and Mandy at Coney Island USA 1903. Foto Edwin S. Porter Produktion Edis­on. Längd 10 min.

The European Rest Cure USA 1904. Foto Edwin S. Porter Produktion Edis­on. Längd 0.11.

A Strenuous Life, Or, Anti-Race Suicide USA 1904. Med Kathryn Osterman Foto Edwin S. Porter för Produktion Edison Längd 0.04.

The Suburbanite USA 1904. Regi Wallace McCutcheon Manus Frank Marlon, Wallace McCut­cheon Foto A.E. Weed Med John Trioana. Produktion American Mutosco­pe and Biograph Company. Längd 0.08.

Totallängd 1.08. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-04-30.

Before Hollywood II: Pleasures and Pitfalls

Interior N.Y. Subway 14^th Street to 42^nd Street USA 1905. Foto G W Bitzer Produktion American Mutoscope and Biograph Company. Längd 0.05.

Coney Island at Night USA 1905. Foto, animation Edwin S. Porter Produktion Edison. Längd 0.03.

The Hold-Up of the Rocky Mountain Express USA 1906. Foto G.W. Bitzer Produktion Frank Marlon för American Mutoscope and Biograph Company. Längd 0.06.

The Miller’s Daughter USA 1905. Regi Edwin S. Porter, Wallace McCut­cheon Foto, produktion Edwin S. Porter för Edison Längd 0.11.

Getting Evidence USA 1906. Foto Edwin S. Porter Produktion Edwin S. Porter, Wallace McCutcheon för Edis­on. Längd 0.11..

Photographing a Female Crook USA 1904. Foto A.E. Weed Produktion Wallace McCutcheon för American Mutoscope and Biograph Company. Längd 40 sekunder.

The Black Hand USA 1906. Foto G.W. Bitzer Med Robert Vigno­la, Anthony O’Sullivan Produktion Frank Marlon för American Mutoscope and Biograph Company. Längd 0.07.

Terrible Ted USA 1907. Regi Joseph Golden Foto G.W. Bit­zer Produktion American Mutoscope and Biograph Company. Längd 0.09.

Foul Play, Or, A A False Friend USA 1906. Med Lou Delaney, Florence Turner Produktion Vitagraph Company of America. Längd 0.10.

The Thieving Hand USA 1908. Produktion Vitagraph Company of America. Längd 0.04.

The Unwritten Law: A Thrilling Drama Based on the Thaw-White Case USA 1907. Produktion Sigmund Lubin. Längd 0.11.

Three American Beauties USA 1906. Foto Edwin S. Porter Produktion Edwin S. Porter, Wallace McCutcheon för Edis­on Längd 40 sekunder.

Totallängd 1.26. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-05-02.

Before Hollywood III: America in Transistion

First Mail Delivered by Aeroplane USA 1911. Produktion Powers. Längd 0.03.

Ancient temples of Egypt USA 1912. Regi Sidney Olcott Foto George Hotlister Med Gene Gauntier, Jack Clark Alice Hollister, J.P. McGowan. Produktion Kalem. Längd 0.08.

Princess Nicotine, Or, The Smoke Fairy USA 1909. Foto Tony Gaudio Produktion J. Stuart Blackton för Vitagraph Company of America. Längd 0.08.

A Tin-Type Romance USA 1910. Regi Larry Trimble Med hunden Jean, Lou Delaney, Florence Turner. Produktion Vitagraph Company of America. Längd 0.10.

A Friendly Marriage USA 1911. Regi Van Dyke Brooke Med Earle Williams Lord Frances Towne Lillian Walker Lilian Cotton Van Dyke Broo­ke advokaten. Produktion Vitagraph Com­pany of America. Längd 0.15.

The Usurer USA 1910. Regi D.W. Griffth Manus D.W. Grif­fith, Frank E. Woods Foto G.W. ”Billy” Bitzer. Med George Nicholas ockra­ren Grace Henderson hans syster Al­fred Paget indrivare 1 Anthony O’Sul­livan indrivare 2 Kale Bruce en skuld­satt. Produktion Biograph. Längd 0.15.

Winning an Heiress Med John Steppling. Produktion Essanay. Längd 0.06.

The Dream USA 1911. Regi Thomas H. Ince, George L. Tucker Manus Mary Pickford, Herbert Brenon Foto Tony Gaudio Med Mary Pickford, Owen Moore, Wil­liam Robert Daley. Produktion Indepen­dent Moving Picture Company. Längd 0.11.

The Informer USA 1912. Regi D.W. Griffith Manus George Hennessy Foto G.W. ”Billy” Bitzer. Med Walter Miller sydstatskaptenen Mary Pickford hans älskade Henry B. Walt­hall den svekfulle brodern. Produktion Biograph. Längd 0.14.

Totallängd 1.30. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-05-07.

Before Hollywood IV: Domestic Life

The Old Actor USA 1912. Regi D.W. Griffith Manus George Hennessy Foto G.W. “Billy” Bitzer. Med Chrystie Miller, Kate Bruce, Mary Pick­ford. Produktion Biograph. Längd 0.21.

The Passer-By USA 1912. Regi Oscar C. Apfel Manus Marlon Brooks Foto Henry Crongager, Otto Brautigan. Med George Lessey brud­gummen Miriam Nesbin hans mor. Längd 0.15.

The Water Nymph USA 1912. Regi, produktion Mack Sennett för Keysto­ne. Med Mack Sennett Mack Mabel Normand hans flickvän. Längd 0.08.

One Is Business, The Other Crime USA 1912. Regi D.W. Griffith Manus George Hennessy Foto G.W. ”Billy” Bitzer. Med Charles H. West den fattige mannen Do­rothy Bernard hans hustru Edwin Au­gust den rike mannen Blanche Sweet hans hustru. Produktion Biograph. Längd 0.15.

How Men Propose USA 1913. Produktion Crystal. Längd 0.06.

A House Divided USA 1913. Regi, produktion Alice Guy-Blache för So­lax. Längd 0.13.

The Vampire USA 1913.Regi Robert Vignola Foto George Hellister. Med Harry Millarde Harold Bentwell Marguerite Courtot Helen Alice Holliger Sybil. Produktion Ka­lem. Längd 0.38.

Totallängd 1.56. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-05-09.

Before Hollywood V: The Frontier Spirit

Maiden and Men USA 1912. Regi Allan Dwan Med Pauline Bush flickan Jack Richardson, Warren Ker­rigan. Produktion American Film Manufactoring Company. Längd 0.14.

The Ruse USA 1915. Manus A.P. Johnson, Thomas H. Ince Foto Robert Doeran. Med William S. Hart Bat Peters Jack Davison John Folsom Clara Williams Mary Dawson. Produktion New York Motion Picture Company. Längd 0.28.

The Girl of the Golden West USA 1915. Regi, manus, klipp Cecil B. DeMil­le Förlaga Pjäs Titel The Girl of the Golden West Författare David Belasco Foto Alvin Wyckoff Scenografi Wilfred Buckland Med Mabel Van Buren flic­kan Theodore Roberts Rance House Peters Ramerrez. Produktion Jesse L. Lasky Feature Play Company. Längd 1.20.

Totallängd 2.02. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-05-11.

Before Hollywood VI: Love and Misadventure

Dreamy Dud: He Resolves Not to Smoke USA 1915. Regi, animation, produktion Wallace A. Carlson för Essanay. Längd 0.07.

Who Pays? episod 7: Blue Blood and Yellow USA 1915. Regi Harry Harvey Manus Will M. Ritchey Med Ruth Roland, Henry King. Produktion Balboa Amusement Com­pany. Längd 00.40.

Young Romance USA 1915. Regi Produktion George Melford för Jesse L. Lasky Feature Play Company Manus William C. DeMille Förlaga Novell Titel Transients in Arcadia Författare O. Henry Foto Walter Stradling Scenografi Wilfred Buckland Med Edith Taliaferro Nellie Nolan Tom Forman Tom Clancy Ray­mond Hatten Jack Florence Dagmar Lou. Längd 1.01.

Totallängd 1.48. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-05-14.