Så skapas ett filmfiasko

David Puttnam The Undeclared War. The Struggle for Control of the World’s Film Industry London: HarperCollins, 1997
Martin Dale The Movie Game. The Film Business in Britain, Euro­pe and America London: Cassel, 1997

Ett spöke drar fram över Europa. Det är filmfiasko­nas spöke. Och i dess spår hörs tandagnisslan och veklagan: ”’Ack, om det icke vore för detta vederstyggliga Hollywood så skul­le den fördummade publiken lov­orda våra konstnärligt överlägsna filmer.” Denna klagosång om den europeiska filmindustrins ständiga kristillstånd får svar på tal i två nyutkomna böcker: Da­vid Puttnams The Undeclared War och Martin Dales The Movie Game.

David Puttnam hyllades som brittisk filmindustris stora hopp då han under 1970- och 1980-ta­len producerade internationel­la storsäljare som Midnight Ex­press, Triutnfens ögonblick och Dödens fält. I The Undeclared War anlägger han ett historiskt perspektiv för att försöka för­klara ”kriget” mellan europeisk och amerikansk film. Martin Dale är manusförfat­tare, regissör och mediekonsult. Hans bok är en renodlad marknadsanalys av produktionsför­hållandena just nu i USA och Europa.

Författarna är rörande över­ens i såväl analyser som slutsat­ser. Den europeiska filmen lig­ger i dödsryckningar, inte bara kommersiellt utan i högsta grad även konstnärligt. Påståendena om att stagnationen skulle bero på Hollywoods ekonomiska styrka är vilseledande, ett för­sök att dölja en filmproduktion genomsyrad av ekonomisk van­skötsel, politisk toppstyrning, amatörmässig kulturbyråkrati och kulturkonservativt navel­skåderi.

Ändå såg det så lovande ut för bara lite drygt 35 år sedan. 1960 gick 35 procent av de euro­peiska biointäkterna till de amerikanska filmbolagen. Eu­ropeisk film hade fem procent av den amerikanska marknaden och var på frammarsch medan Hollywoodbolagen tycktes tyna bort. I dag, 1997, går över 80 procent av de europeiska biointäkterna till ett återupp­ståndet Hollywood, samtidigt som europeisk film är nere i en halv procent av den amerikans­ka filmmarknaden.

Och numera ser europeisk film allt annat än ung och vital ut. Medelåldern för de franska regissörerna har ökat från 28 till 55 år under perioden. Det är alltså samma regissörer nu som då. Föryngringen har varit obe­tydlig. Mönstret är detsamma i Sverige – 1960-talets ungdomsrevolution har blivit dagens gubb­välde. 3 500 europeiska lång­filmsregissörer debuterade un­der de här åren. Bara ett fåtal fick en fortsatt filmkarriär.

Skandinavisk och svensk film­industri får av förklarliga skäl inte särskilt mycket utrymme i böckerna, men det spelar mind­re roll. Utvecklingen i Frankri­ke, Tyskland, Italien och Storbritannien har många likheter med Sveriges. Enligt författar­na började det gå snett på 1960-talet, då så gott som alla euro­peiska stater byggde upp ett na­tionellt filmcentrum – i Sverige: Svenska Filminstitutet – och en statlig produktionspolitik.

Resultatet blev för­ödande. I stället för de paneu­ropeiska filmallianser som pla­nerades i slutet av 1950-talet blev ländernas filmindustrier låsta i nationella projekt. Statli­ga bidragssystem inrättades och kontrollerades av kulturbyrå­krater med svaga eller obefintli­ga kunskaper om filmmarkna­den. Politiskt bestämda konst­närliga regler fick styra produk­tionen. Med nationalistiska argument tilläts också en om­fattande privat monopolisering inom film- och övrig massmedie­industri.

Här i Sverige finns, som be­kant, biogiganten Svensk Film­industri, lillebror Sandrews ­men inga andra svenska pro­duktions- eller distributionsbo­lag med tillgång till egna eller fristående biografer. Tv är hu­vudsakligen uppdelat mellan statliga SVT och Kinnevik.

De här byråkrati- och mono­polstrukturerna, som finns över hela Europa, har enligt författarna präglats av kreativ stagnation, vän­skapskorruption, svågerpolitik, social elitism och slutenhet. Den som vill få del av de tekniska och ekonomis­ka förutsättningarna för pro­duktion och distribution av ex­empelvis film eller tv-pro­gram behöver alltså släkt- eller vänskapsband med makthava­re inne i organisationerna. Att konkurrera med de etablerade bolagen skulle kräva enorma investeringar.

Följaktligen görs majoriteten av dagens europe­iska filmer av en liten krets människor med de rätta kon­takterna. Och eftersom det av­görande statliga bidraget ut­betalats utifrån konstnärliga kriterier, inte efter kommersi­ell bärkraft, är produktionen det centrala. Distribution och marknadsföring är en bisak.

Mönstret i de europeiska ländernas filmproduktion är att man vid ett årligt bokslut kan notera ett fåtal inkomst­bringande publikfilmer, som emellertid är så provinsiella till sin karaktär att de i stort sett bara går att sälja i hemlan­det (exempelvis Sällskapsre­san- och Jönssonligan-filmer­na). Därtill kommer en förkros­sande majoritet filmer som an­tingen attraherat endast ett få­tal biobesökare eller inte ens fått biopremiär.

Denna sistnämnda majoritet har inte heller något värde på andra­handsmarknaden – på video och kabel-tv – utan köps i bästa fall in till någon plikt­skyldig visning av det statliga tv-bolaget. De enstaka internationellt säljbara europeiska filmerna som ändå råkar göras köps snabbt upp för världsdistribu­tion av något av de stora ame­rikanska bolagen. Detsamma gäller video- och tv-rättighe­ter.

Populära genrer, som polisthrillrar, science fic­tion eller actionbetonad även­tyrsfilm, är i dag nästan helt monopoliserade av Holly­wood. Filmbolag. Kritiker och kulturbyråkrater tycks vara rörande överens om att sådan film egentligen är amerikansk och inte hör hemma i Europa. Men man glömmer att den europe­iska filmens guldålder byggde just på den här typen av filmer, lika populära då som nu: kriminal­filmerna på danska Nor­disk Films under seklets första decennium, Louis Feulliades franska äventyrs­följetonger på 1910-talet, Fritz Langs tyska spionthrillers på 1920-talet.

När man i dag talar om effektintensiva genrepro­dukter (kommande The Lost World: Jurassic Park eller Titanic) så kan man på den här sidan Atlanten sucka uppgivet och säga att det här väl ändå är amerikanarnas domä­ner. Men faktum är att det var i Storbritannien som den moderna industrin för visuella effekter grundlades då ameri­kanska bolag av kostnads­skäl, främst lägre löner, spelade in storsatsning­ar som ÅR 2001 – ETT RYMDÄVENTYR, Star Wars (1977) och Super­man (1978) där.

När produktionerna upphör­de flyttade brittiska effektinno­vatörer som Douglas Trumbull med till USA helt enkelt därför att det inte fanns någon mot­svarande europeisk filmproduktion att arbeta med. Det medförde att Luc Besson tvingades anlita ett amerikanskt bolag, Digital Domain, för de visuella effekterna till sin senaste science fiction-film Det femte elementet.

Varför ska vi då bry oss om filmindustrin och dess under­leverantörer? Jo, därför att film- och medieindustrin är USA:s andra största exportör och den snabbast växande. Filmproduktion är genom sin knytning till andra exportva­ror (leksaker, cd-rom, kläder med mera) av enorm betydelse för många andra industrier. Framtidsföretag inom multi­media – Steven Spielbergs DreamWorks SKG och James Camerons Digital Domain – ­bygger vidare på den ­effektteknik som just nu ut­vecklas främst via datorer och som i sin tur driver på ut­vecklingen av ny mjukvara. Denna mångmiljardindustri saknar helt europeisk motsva­righet, trots att europeiska medieföretag är väl så konkur­renskraftiga på andra områ­den (bland annat spel-, musik- och förlagsindustrin).

När den europeiska medie­industrin i dag investerar i filmproduktion gör man det i USA Det slags kreativa, våg­halsiga producenter som fanns före filmreformernas tid – Dino De Laurentiis, Carlo Ponti, Anatole Dauman – arbetar an­tingen i USA eller har slutat med sin verksamhet.

De få yngre producenter som arbe­tar i deras efterföljd – David Puttnam, Dieter Geissler – har distributionsavtal med ameri­kanska bolag och gör dessut­om ofta filmer som sampro­duktioner med Hollywoodjättarna Exporten av europeiska filmtalanger fortsätter också stadigt. I nuläget är 40 procent av Hollywoods filmregissörer och 16 procent av de högst be­talda filmstjärnorna emigrera­de européer.

David Puttnams och Martin Dales recept för förändring kräver ett politiskt nytänkande. De föreslår bland annat hårdare konkurrenslag­stiftning mot monopolen inom film och tv, stöd till nya pro­ducenter och produktionsbo­lag (exempelvis genom skatte­lagstiftning med avdragsmöjligheter vid investeringar i filmproduktioner), en paneu­ropeisk filmproduktion inom ramen för EU för att skapa förutsättningar för kostsam­mare filmproduktioner, en paneuropeisk filmdistribution som marknadsför och lanserar nya filmer samt en starkare knytning mellan filmskolorna – där nya regissörer utbildas ­och filmindustrin.

Just distribution och marknadsföring är två nyckelfunktioner som Euro­pas filmländer och produk­tionsbolag ignorerat mest och som man måste ta kontrollen över. Två exempel som visar att det genom effektiv mark­nadsföring går att nå fram­gång även med lågbudgetpro­duktioner är succéerna för de brittiska filmerna The Crying Game (1992) och Fyra bröllop och en begravning (1994) i USA.

Loppet är alltså inte kört. Det går fortfarande att slå sig in även på den helt Holly­wooddominerade filmmark­naden. Frågan är bara om den politiska viljan att ändra vill­koren för produktionen finns.

© Michael Tapper, 1997. Aftonbladet 1997-06-07.