Hollywood Zombie, eller när Rick träffade Ilsa igen

År 2023. Den sjätte Indiana Jones-filmen har premiär. Harrison Ford repriserar ännu en gång sin säljande rollfigur, ett av populärkulturens starkaste varumärken de senaste 40 åren. Fast in på bioduken kommer inte en åldersmärkt åttioåring, utan 1981 års hälften så gamla upplaga: En digitalt uppfräschad Indiana Jones i sin krafts dagar som kan spöa nazister, stirra forntida monster i ögonhålorna och jaga sensationella arkeologiska fynd.

Kring honom finns en salig blandning av stjärnor, gamla som nya, döda som levande. I filmens upptakt är Jones i Casablanca 1942 för att söka en viktig ledtråd till ett uråldrigt supervapen som kan avgöra andra världskrigets utgång. Han drullar in på Rick’s Café Américain. Men ägaren Rick Blaine, i Humphrey Bogarts datoranimerade gestaltning, är skeptisk till att hjälpa honom. Polischefen Renault – spelad av en virtuellt återupplivad Claude Rains – och Rick är på väg att förena krafterna med de fria franska styrkorna i Brazzaville.

Jones kan då avslöja att planet med Victor Laszlo och Ilsa Lund tvingats ner av den nazityska ockupationsmaktens flyg strax efter avgång. Laszlo har torterats ihjäl, och nu står Ilsa på tur. Hon känner nämligen supervapnets hemliga gömställe.

Tillsammans med Renault och några av hans vanligen misstänkta, befriar Jones och Rick Ilsa, som fortfarande bär Ingrid Bergmans drag men har fått en actionfeministiskt uppgraderad och tuffare framtoning. Hon ger Jones den eftertraktade kartpositionen, och han bjuder sina hjälpare farväl. På väg därifrån ser han Rick och Ilsa återförenas i en happy end-kyss.

Kusliga dalen

Tillbakablick 1970. Robotteknikern Masahiro Mory myntade då begreppet ”uncanny valley” (”kusliga dalen”) för den punkt på en mätkurva där människors positiva respons inför människoliknande robotar vändes till sin motsats: avsmak. Det uppstår när roboten ser ut som en levande död: till det yttre helt människolik men likväl med något mekaniskt och dött i uttrycket.

Senare tiders experiment med bland annat Hiroshi Ishiguros Actroid-robotar av Repliee- och Gemini-modeller har bekräftat tesen. En del forskare menar dock att det kan vara en generationsfråga, att yngre vana vid datorspel och virtual reality i 3D kan ha lättare att acceptera dessa nästan-människor.

Kusliga dalen-fenomenet har gestaltats i bland annat Ira Levin-filmatiseringarna FRUARNA I STEPFORD (The Stepford Wives, 1975 och 2004), där rika män mördar sina fruar för att ersätta dem fogliga, hyperrealistiska robotar. Michael Crichtons WESTWORLD (1973) – i år aktuell som nyinspelad TV-serie – är mer drastisk och vänder de människolika robotarna mot sina härskare.

Som hotbilder fungerar människolika men inte mänskliga representationer alltså utmärkt. Tänk bara på VÄRLDSRYMDEN ANFALLER (The Invasion of the Body Snatchers, 1956), som nyinspelats ett flertal gånger. Att vända trenden har visat sig vara svårt. Åtminstone hittills.

Fotorealistiska, datoranimerade människor har länge varit giftstämplade av publik och kritiker. Barnet Billy i Pixar-kortfilmen Tin Toy (1988) väckte ett så negativt gensvar att bolaget alltsedan dess gjort fåtalet människor i sina filmer mer lika seriefigurer. Storsatsningen FINAL FANTASY: THE SPIRITS WITHIN (2001) fick flera kritiker, inklusive undertecknad, att häpna inför detaljrikedomen i miljöerna men de värjde sig för de datortecknade människornas själlösa mimik. Publiken höll med, och filmen blev en storförlust.

Experimenten fortsatte, gång på gång med samma negativa resultat. Värst blev smällen för Robert Zemeckis 165 miljoner dollar dyra julfilmsflopp POLAREXPRESSEN (The Polar Express, 2004), där bland andra Tom Hanks agerade genom motion capture (branschjargong: mocap), det vill säga att man fäste sensorer på hans ansikte för att överföra musklernas rörelser till en porträttlik, animerad figur i filmen. Skådespelaren som i intervjuer skämtat om sin gemytliga framtoning blev nu till ett digitalt producerat monster. Filmen kallades ”Zombie Train” i USA, och jag föreslog i min recension att den skulle lanseras som julskräckfilm.

En nygammal strategi

Med en dåres envishet höll emellertid Zemeckis fast vid kassakatastrofreceptet fotorealistisk datoranimation i en rad mångmiljonförluster: BEOWULF (2007), EN JULSAGA (A Christmas Carol, 2009) och Mars Need Moms (2011). The New York Times teknikskribent David F. Gallagher beskrev monstret Grendel i Beowulf som bara en hårsmån obehagligare än närbilderna på den fiskögda hjälten. Själv konstaterade jag att endast Angelina Jolie kom undan med hedern i behåll eftersom hon var lika uttryckslös som annars på film.

Liknande kommentarer fälldes också om Jolies framträdande i den utskrattade THE TOURIST (2010), men i den filmen tillämpade man en strategi som sedan länge varit framgångsrik i reklam och som på senare år blivit standard också i Hollywood: digital retuschering. Skådespelarna filmas som vanligt, men sedan bättrar man på deras utseenden genom att ta bort ålderstecken, förstora bröst och bröstmuskler och platta till magarna. På så sätt förblir stjärnorna till synes evigt unga, evigt glamourösa, och kan skräddarsys efter behov.

Jake Gyllenhaal behövde inte hårdträna inför huvudrollen i PRINCE OF PERSIA: THE SANDS OF TIME (2010). Chris Evans kunde på sekunder gå från benrangel till biffig hunk i CAPTAIN AMERICA: THE FIRST AVENGER (2011). Och när Claire Danes blev gravid innan inspelningen 2011 av Homeland, säsong två, så trollade man helt enkelt bort den putande magen i efterproduktionen.

Helt oproblematiskt är det inte. Brad Pitts till stora delar mocapanimerade skådespeleri under den bakvända åldrandeprocessen i BENJAMIN BUTTONS OTROLIGA LIV (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) hyllades av många kritiker. Däremot inverkade åldersretuscheringen av hans ansikte i årets ALLIED menligt på hans mimik, gjorde den stel och konstlad.  En vanlig kommentar var därför att de känslosammare scenerna blev till enmansshower av Marion Cotillard.

Kanske hade det varit bättre med att behålla Pitt naturligt skrynklig och göra hans rollfigur till en ärrad krigsveteran som i Cotillards Marianne får 20 år yngre fru med dunkelt förflutet på halsen. Men nu hette mannen som signerade verket än en gång Robert Zemeckis.

Original eller kopia?

Ytterst är syftet med datoranimationens frammarsch att få maximal kontroll över slutprodukten, att filmen ska bli precis så som den presenterades när bolagen gick in som medfinansiärer och skrev distributionsavtal. Regissörer, manusförfattare, skådespelare och andra filmarbetare blir inget mer än brickor i ett redan detaljplanerat bygge. Det vi ser idag är slutfasen i en utveckling mot bolagskontroll som inleddes med blockbustereran efter Hajen (Jaws, 1975) och Star Wars, Episod IV: Nytt hopp (1977, tidigare: Stjärnornas krig).

1960-talets krisperiod följdes av det tidiga 1970-talets New Hollywood med förnyare som Francis Ford Coppola, Robert Altman och Martin Scorsese. Originalitet stod högt i kurs. För en tid blev regissörerna filmernas säljande varumärken och affischnamn i kraft av att vara konstnärer. De tillskrevs till och med bedriften att vara filmernas upphovsmän, auteurer, trots att grunden till filmerna lagts av roman- och manusförfattare.

Med de nya megafilmerna skiftade fokus till serieproduktion efter färdiga recept. Receptens ägare, producenterna och filmbolagen, återtog makten. Sedan dess söker filmbranschen med ljus och lykta efter nya varumärken som kan matcha Star Wars, Star Trek, Harry Potter och Hungerspelen (The Hunger Games). Ur dem kan man mjölka miljardinkomster enbart genom licensiering till världens ledande tillverkare av leksaker, kläder, elektronikprodukter med mera.

Skådespelarna är bara element i produktionsprocessen, om än avgörande för marknadsföringen med sin offentliga stjärnimage som ger genomslag i massmedierna, därmed textreklam. Ibland är de så framgångsrika att de själva blir till varumärken. Men de är också riskfaktorer, både i filmateljén och i det offentliga livet, genom missbruk, personliga problem eller vanställande plastikkirurgi. Namnen känner vi från skvallerpressen.

Också de som stämplar in i tid och sköter sig utgör risker, till exempel genom att ådra sig skador som förorsakar kostsamma förseningar. I stället för att, som förr, ersätta stjärnan med en synbart olik stuntperson som förstörde illusionen under actionscenerna, är lösningen idag att digitalt klistra stjärnans ansikte på en kroppsligt snarlik ersättare. Den tekniken har också blivit ett sätt att kunna slutföra produktioner som hotats av att en stjärna dött mitt under inspelningen.

Många minns när Brandon Lee vådasköts ihjäl under inspelningen av The Crow (1994) och ersattes av identiskt sminkade ersättare som sedan finslipades med datoranimation. Ett senare exempel är Paul Walker, som 2014 dog i en bilkrasch under produktionen av FAST AND FURIOUS 7. Den som ser filmen har svårt att skilja ut scenerna stjärnan själv gjorde och de som spelades in med hans digitalt retuscherade bröder Caleb och Cody.

År 2013 kom science fiction-filmen THE CONGRESS, där Robin Wright spelar skådespelerskan Robin Wright, som säljer en digital 3D-skanning av sin kropp till ett Hollywoodbolag. Hennes karriär är nu bokstavligen förevigad. Alltid ung och i alla de skepnader som datormanipuleringen förmår, kan hon fortsätta hemsöka filmens värld långt efter att hon åldrats och dött. Och den verkliga Robin Wright behöver inte ens själv medverka på något sätt.

Samma år uppstod ett medierykte om att Tom Cruise gjort något liknande: 3D-skannat sin kropp till inspelningen av filmen Oblivion. Skillnaden var bara att han själv tog kontrollen av sina data och därmed över sin digitala representation på film, sitt varumärke. Frågan är nu hur mycket av den verklige Cruise vi sedan dess sett på bioduken. Hur mycket jobbar Cruise-kopian?

Omvänt försäkrade sig Robin Williams strax innan sin död 2014 om att alla digitala representationer av honom skulle vara förbjudna under 25 år. Det handlar om intäkter på åtskilliga miljoner dollar som går förlorade för hans närmaste anhöriga, för att inte tala om hans agenter. Döda stjärnor är nämligen en storindustri med egna agenturer.

I döda stjärnors säljande sällskap

Trots, eller snarare på grund av, sin död tjänade Paul Walker in drygt tio miljoner dollar 2015. Han hamnade då på nionde plats i tidskriften Forbes lista över årets mest lönsamma döda celebriteter, efter Elizabeth Taylor och Marilyn Monroe men före Steve McQueen och James Dean. Mest intäkter tjänar de döda stjärnorna på reklam, som när en datoranimerad Audrey Hepburn 2013 framträdde i en uppmärksammad chokladreklamfilm.

Med jämna mellanrum luftas också planer på att återföra döda kändisar till bioduken. Vi är då på ljusårs avstånd om ökända klavertramp som när Ed Wood ersatte den hastigt avlidne Bela Lugosi med dennes frus kiropraktor i kalkonrullen Plan Nine from Outer Space (1959). Eller när Blake Edwards cashade in på Peter Sellers bortgång genom att blanda kasserade klipp från tidigare filmer och scener med ersättare iförda tjocka bandage i Jakten på Rosa Pantern (Trail of the Pink Panther, 1982).

Redan då ledde tilltagen till rättsprocesser. Sellers änka stämde och vann rättegången mot Edwards. Fred Astaires änka lyckades på samma sätt stoppa användningen av bilder, filmklipp och digitala kopior på sång- och dansmannen i reklam. Men agenturer som Greenlight, som copyrightat bland andra Taylor och Monroe, eller Virtual Celebrity Productions, som äger rättigheterna till Marlene Dietrich och Vincent Price med flera, täljer redan guld och väntar bara på att tekniken blir tillräckligt bra för att ta nästa steg.

Det avgörande problemet med datoranimerade kopior är nämligen att göra illusionen så övertygande att publiken inte knuffas ner i Kusliga dalen.

En aktuell mätare på det var den 1994 avlidne Peter Cushings överraskande framträdande i bioaktuella ROGUE ONE: A STAR WARS STORY. Medan ingen reagerade på att kroppsbyggaren David Prowse nu ersatts av Spencer Wilding i Darth Vaders heltäckande dräkt – det är ju trots allt James Earl Jones röst som är Vaders kännemärke – så väckte den datoranimerade Cushing mestadels negativa känslor bland fansen. Flera framhöll det morbida i tilltaget och jämförde just med Final Fantasy och Polarexpressen. Kusliga dalen gäller fortfarande.

Själv ser jag gästspelet som en testballong. Siktet är fortfarande inställt på att både hålla levande stjärnor evigt unga och att kunna återuppväcka de döda celebriteterna till nya äventyr: Exempelvis Bogart och Bergman i Casablanca II eller som bifigurer i ett Indiana Jones-äventyr. Det finns till och med dem som väckt tanken på att introducera helt datorkonstruerade kändisar, såsom William Gibson gestaltat det i science fiction-romanen Idoru (1996).

Andra har invänt att begreppet kändis också innefattar skvallret och mytbildningen som gör dem till något mer än vanliga människor. Sett till den enorma floran av fan-fiction och moderna sägner kring påhittade roman- och filmgestalter är det inte nödvändigtvis ett problem. Stötestenen är istället de digitala skapelsernas brist på egenheter, utstrålning, personlighet och brist på brister. Kort sagt: deras avsaknad av mänsklighet.

Om något har väl filmhistorien just visat att det inte är alltid är dem som håller sig till samtidens slätstrukna idealbilder som blir publikens favoriter, utan snarare dem med stora personligheter. Hur kan vi annars förklara den enorma populariteten för stjärnor som Lon Chaney, Nils Poppe, bröderna Marx, Mae West, Julia Cæsar, Bette Davis eller James Gandolfini? Är det inte just den typen av stjärnor som saknas i filmbranschen snarare än digitala dockor med nyvaxade barnrumpor till ansikten?

Tema virtuella människor

LOOKER 1981
Science fiction-författaren och regissören Michael Crichton var tidigt ute med en deckarhistoria om fotomodeller som skannas och sedan mördas av Digital Matrix, en firma specialiserad på virtuell teknik i reklam. Som extra thrillerkrydda använder företaget sig dessutom av subliminal reklam, en 1970-talsskröna som bland andra folklivsforskaren Bengt af Klintberg skrivit om. Enligt legenden kan bilder som visas under endast bråkdelen av en sekund hypnotisera publiken till att köpa varan som exponeras.

Max Headroom: 20 Minutes Into the Future 1985
TV-reporter söker avslöja subliminal reklam (!) men dör under arbetet. Han skannas av TV-bolaget och hans virtuella alter ego döps om till Max Headroom. Men i stället för att bli ledningens fogliga redskap börjar Max leva sitt eget excentriska liv i TV-rutan, vilket resulterar i höga tittarsiffror.

S1M0NE 2002
Misslyckad komedi om filmregissör som ersätter bråkig stjärna med en virtuell skapelse, kallad Simone, och som blir en stor succé. Den påfrestande mediehypen får regissören att försöka förstöra den virtuella stjärnans karriär. Alla slutar dock med att populariteten stiger än mer.

Levande döda stjärnor på bioduken

Bruce Lee i Game of Death 1978
Vid Lees oväntade och hastiga död 1973 var delar av filmen gjorda. Robert Clouse, som regisserat storsuccén Enter the Dragon, färdigställde den med reviderat manus fem år senare. Mer eller mindre Lee-lika ersättare, en pappfigur av Lee filmad via en spegel och en bild från Lees begravning med öppen kista var några av greppen i denna ekonomiskt framgångsrika men av fans och kritiker avskydda film.

Oliver Reed i Gladiator 2000
Den brittiska pubvärldens okrönte kung under sent 1900-tal dog stilenligt i en supartävling på en irländsk pub i Malta. Då hade han hälften av sina scener kvar att göra i Ridley Scotts Gladiator. Lösningen blev att konstruera en digital mask av Reeds nuna som kunde fästas på hans kroppsligt snarlike ersättare i de återstående tagningarna.

Laurence Olivier i SKY CAPTAIN AND THE WORLD OF TOMORROW 2004
Visserligen dog Olivier redan 1989, men via BBC-material digitaliserade man en ung upplaga till skurkporträttet av Dr. Totenkopf. I enlighet med filmens retrodesign var det särskilt passande att Oliviers ansikte projicerades i en svartvit, flimrande bild.

Marlon Brando i SUPERMAN RETURNS 2006
Bryan Singer använde sig av kasserat material från 1978 års Superman, där Brando läser poesi och hittar på hyss för att med digital teknik reprisera hans rollinsats som huvudpersonens far, Jor-El.

Heath Ledger i The Imaginarium of Doctor Parnassus 2009
När Ledger dog mitt under filmarbetet fick Terry Gilliam idén att istället för att använda en digital kopia låta Ledgers rollfigur transformeras till nya gestalter under återstoden av handlingen. Johnny Depp, Colin Farrell och Jude Law tog på sig jobbet, vilket resulterade i en mer fantasifullt skruvad film än planerat.

River Phoenix i Dark Blood 2012
Holländske regissören George Sluizer (Spoorlos) var så gott som klar med filmen när Phoenix, som här gör sin enda skurkroll, dog 1993. Efter att den legat på is i nästan tjugo år, slutförde Sluizer filmen 2011 genom att på ljudbandet berätta om de saknade scenerna. Phoenix familj tog öppet avstånd från Sluizers planer på att fixa luckorna med digital bildteknik och brodern Joaquins röst. Filmen visades på några festivaler för att strax försvinna i glömskan.

© Michael Tapper, 2016. Sydsvenska Dagbladet och Helsingborgs Dagblad 2016-12-30.