I nationalismens tjänst

Atlanta, Georgia. December 1915. Ett enormt brinnande kors på Stone Mountain syns över stan flera nätter i rad. I dagspressen trängs – sida vid sida – påkostade annonser för två historiska händelser: nybildandet av Ku Klux Klan och den lokala premiären för D.W. Griffiths banbrytande filmepos Nationens födelse (The Birth of a Nation), där klanen i det amerikanska inbördeskrigets efterspel hyllas som de sanna försvararna av den genuint amerikanska, vita och kristna kulturen.

Nationens födelse var otvivelaktigt 1915 års största mediehändelse i USA. Alltsedan urpremiären i februari i Los Angeles hade filmen mötts av våldsamma protester varhelst den visades. NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) försökte få den förbjuden för vad vi i dag skulle kalla hets mot folkgrupp. Men filmens uppbackare var betydligt mäktigare: de stora dagstidningarna, de akademiska historikerna och den sittande amerikanske presidenten själv. Den sistnämnde gick till och med i god för att filmen bara redovisade fakta och kallade med beundran Griffiths verk ”en historieskrivning i ljus”.

Största succén genom tiderna

Det är svårt att i dag överskatta filmens betydelse såväl konstnärligt som politiskt. Förmodligen blev Nationens födelse den största filmsuccén i historien. Jag säger förmodligen eftersom filmens märkliga distribution har omöjliggjort ekonomisk dokumentation. Men faktum är att filmen fick stor medieuppbackning även utanför hemlandet och gick för fulla hus flera år efter sin premiär. Under 1920- och 1930-talen hade den dessutom många succéartade nypremiärer runt om i världen.

Blivande filmregissörer – Fritz Lang i Tyskland, Sergej Eisenstein i Sovjetunionen, Abel Gance i Frankrike med flera – skolades in i den nya konstartens estetiska och propagandistiska möjligheter genom närstudier av filmen. I Griffiths fotspår följde en våg av nationell ”historieskrivning i ljus”, där en historisk händelse eller en epok skildras genom några huvudpersoners öden – ibland statsmän, ibland ordinära medborgare. Det berättarmönstret dominerar än i dag. Oftast anammar filmerna sin samtids historieuppfattning och speglar en nationell heroisk mytologi i vilken en handfull handlingskraftiga män (män dominerar ju även filmindustrin) bygger landet till värn mot hotfulla fiender.

Mest genomgripande syns arvet efter Nationens födelse i de antisemitiska hatfilmerna som den tyska nazistpropagandan producerade under andra världskriget, främst Den evige juden (Der ewige Jude) och Jud Süss (båda 1940), där svarta bytts ut mot judar men där det ideologiska budskapet är detsamma som Griffiths: den vita rasen måste med skoningslös vapenmakt bekämpa och helst utrota hotet från ”underlägsna raser”. Hotet skisseras också genomgående på identiskt vis – politisk raskonspiration syftande till världsherravälde i kombination med en djurisk lystenhet efter vita kvinnor.

In i de fina salongerna

Kontroverserna kring Nationens födelse ledde till en viktig förändring för filmen som industri och konstform. Från att ha varit ett ringaktat nöje för arbetare och lägre medelklass tog filmen definitivt steget in i de fina salongerna och upphöjdes till högsta nationella intresse. Dess politiska och sociala genomslagskraft hade definitivt bevisats.

Vid tyska frontlinjer under första världskriget försågs soldaterna med biografvisning av ”lämpliga filmer”, ofta nationalromantik och eskapistisk underhållning varvat med propagandistiska nyhetsfilmer. Och 1917 nationaliserade regeringen den tyska filmindustrin under det nybildade företaget UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) för att ta politisk kontroll över inhemsk produktion och import från utlandet.

Samtidigt gick USA in i kriget. Hollywood slöt snabbt upp bakom insatsen med en serie antityska filmer. I The Little American (1917) ansätts Mary Pickford – ”Amerikas lilla fästmö” – först av en våldtäktslysten tysk soldat och är sedan med på Lusitania (i filmen kallad Vertania) vid den ödesdigra tyska torpederingen i maj 1915.

Propagandakriget hade börjat

Senare filmer, som To Hell With the Kaiser (1918) och The Kaiser, the Beast of Berlin (1918), var om möjligt än mindre subtila. På affischen till den sistnämnda filmen hade man bifogat en särskild varningstext ovanför en karikatyr av den tyske kejsaren: ”Varning! Den som kastar dynga på denna affisch kommer inte att bli åtalad.” Ett internationellt propagandakrig hade börjat.

UFA hade knappt hunnit svara på de amerikanska förolämpningarna förrän kriget var över. Men efteråt revanscherade sig det förödmjukade Tyskland, både genom sina många internationella filmsuccér – UFA var den enda betydande konkurrenten till Hollywood – och genom att flera av dem uppfattades som allegoriska satirer över segrarmakterna. Mest framgång hade UFA med en rad påkostade historiska kostymfilmer där man drev med amerikanska uppkomlingsmanér, fransk revolutionsromantik och det engelska kungahuset.

Ett mer påtagligt bevis för den tyska revanschismen var storsatsningen Fridericus Rex (1922–23), en episodfilm i fyra delar som gav upphov till många uppföljare med den porträttlike Otto Gebühr i huvudrollen som preusserkungen Fredrik den store. Fridericus-filmerna piskade upp en nationalistisk hysteri i Tyskland och gav ny näring åt den så kallade dolkstötslegenden, enligt vilken den ”oövervinneliga” tyska krigsmakten skulle ha lurats till kapitulation genom en politisk konspiration. Det tyska nationaleposet imiterades snart i många länder, konstnärligt mest egensinnigt i Abel Gances mastodontfilm Napoleon (1927), men även Sverige ville ha sin egen nationalhjälte.

Storsvenska epos

När Fridericus Rex visades i Sverige under titeln En stormakts födelse I–II (1923–24) fick den omedelbart inrikespolitisk betydelse. Radikala politiska kretsar drev vid tiden med framgång en kampanj för militär nedrustning. Inspirerade av den tyska filmens effektiva krigspropaganda såg försvarsvännerna därför en möjlighet att möta nedrustningskraven med ett återkallande av fornstora, krigiska dagar. Under ingenjören Herman Raschs ledning bildades AB Historisk Film med syftet att först och främst producera en film om Karl XII.

Projektet försenades ett år och under tiden hade några otåliga utbrytare bildat Filmindustri AB Triumvir för att spela in en egen Karl XII-film: Carl XII:s kurir (1924). Regissör var den svenske officeren Rudolf Anthoni som – förmodligen i reklamsyfte – påstod att han bedrivit filmstudier vid inspelningen av just Fridericus Rex. Filmen blev dock ett ekonomiskt fiasko. Anthoni och Triumvir drogs inför rätta av Svensk Filmindustri för bedrägeri och försvann hastigt ur den svenska filmhistorien.

Bättre gick det för Rasch som i allians med regissören John W Brunius fick en succé med den första delen av Karl XII (1925) med Gösta Ekman i titelrollen. Raskt planerades en hel serie historiska filmer i samma anda, och redan innan del II av Karl XII skulle ha premiär på hösten 1925 var det kapplöpning om vem som skulle bli först med en film om Gustav III. Kampen stod mellan Rasch/Brunius och Svensk Filmindustri (SF).

SF vann med sin Två konungar (1925), som drog paralleller mellan de samtida storheterna Gustav III och ”diktarkonungen” Bellman, och Rasch lade ner sitt projekt för att i stället göra Fänrik Ståls sägner I–II (1926) och Gustaf Wasa I–II (1928). Men publiken hade tröttnat på de stelt iscensatta och oerhört långsamt berättade filmerna, där den ständige huvudrollsinnehavaren Gösta Ekman poserade som inför de historiemålerier vilka ofta var scenernas inspirationskällor.

Kommersiellt stendöd

Visserligen fortsatte Rasch/Brunius ihärdigt att planera för nya historiska hjältedådsfilmer, bland annat en film om Gustaf II Adolf inför trehundraårsdagen av slaget vid Lützen, men den kortlivade historiegenren var kommersiellt stendöd.

Försvarsdebatten var förlorad i och med nedrustningen enligt försvarsbeslutet 1925. Och som den sista spiken i kistan på den rojalistiska och nationalistiska perioden i svensk film kom lundastudenternas karnevalsfilm Erik XIV (1928), signerad av den legendariske överliggaren Sam Ask. I den obligatoriska scenen då den sinnesförvirrade kungen sitter i fängelsecellen med sin ärtsoppa dyker Gustav Vasas ande plötsligt upp och stönar: ”Bortom tidens och rummets gränser förföljes jag av en ond ande – John W Brunius!” Ridå.

 

Mörkt och hotfullt Europa

De amerikanska efterkrigsstämningarna var raka motsatsen till de revanschistiska tongångarna i Tyskland. I en lång rad påkostade krigsfilmer, vilka också blev stora publiksuccéer, framvisades kriget i sitt nakna vansinne: De fyra ryttarne (Four Horsemen of the Apocalypse, 1921), Den stora paraden (The Big Parade, 1925) och På västfronten intet nytt (All Quiet on the Western Front, 1930) för att nämna de mest kända. Det pacifistiska anslaget, ofta i kombination med isolationistiska stämningar, kom att dominera den amerikanska filmen fram till 1940.

Den negativa bilden av Tyskland blev efter kriget också till en allmänt negativ bild av ett mörkt och hotfullt Europa. Beryktade under 1920-talet blev regissören Erich von Stroheims historiska kostymfilmer som utspelar sig i ett 1800-talets Wien, Preussen eller någon påhittad operettstat i Centraleuropa märkt av dekadens, sexuell perversion, diktatoriska kejsare och sadistiska militärer.

De sistnämnda spelades med förkärlek av regissören själv. Stroheim påstod sig nämligen härstamma från en adlig preussisk officerssläkt (han var i själva verket son till en fattig judisk hattmakare i Wien) och blev snart sinnebilden för den perverse tyske hunnern. Skräckfilmen under 1920- och 1930-talen utspelas likaså nästan uteslutande i ett förfallet Europa som dystert dröjer kvar i ett förindustriellt eller till och med feodalt förflutet, ibland i skarp kontrast till de livsglada och av förnuft upplysta amerikanska hjältar och hjältinnor som av misstag råkat ta sig dit.

Garbo som drottning Kristina

Ett av få länder som klarade sig med äran i behåll var Sverige, som porträtterades i MGM:s storsatsning Kristina (Queen Christina, 1933). Den positiva skildringen av en upplyst om än frostbiten nation strax intill Nordpolen på 1600-talet var helt huvudrollsinnehaverskan Greta Garbos förtjänst. Hennes unika Hollywood-kontrakt gav henne full kontroll över såväl ämnesval som medarbetare.

Betoningen på kittlande exotism och hotfulla kulturella stereotyper utvidgades snart även till andra delar av världen som Afrika, Kina och Sydamerika. På grund av USA:s dominans genom det globala nätverk av distributionskontor som byggts upp under 1920-talet, fick biopubliken i många länder bland dem som senare skulle kallas Tredje världen se nidbilder av sin kultur och historia under den här tiden.

Filmerna, från äventyrsberättelser med Tarzan eller Lord Jim till antropologiska dokumentärer, blev ofta utgångspunkter för radikala historiska revideringar efter kolonialtiden då även dessa fattiga länder fick en inhemsk filmproduktion.

Huvudsakligen vände emellertid amerikansk film blickarna mot det egna förflutna. I traditionen från Nationens födelse fortsatte man att skildra inbördeskriget som ett olyckligt missförstånd mellan brödrafolken i Nord- och Sydstaterna. Söderns förflutna glorifierades och romantiserades som en Edens lustgård, där vita härskare och svarta slavar lyckliga funnit sina respektive platser i en ”naturlig” hierarki.

Den mest iögonfallande rasismen hade försvunnit men gråtmilda nostalgiskildringar alltifrån Borta med vinden (Gone with the Wind, 1939) till TV-serien Nord och Syd (North and South, på svensk TV 1987) blev i USA ständigt föremål för hetsiga mediedebatter och ibland våldsamma motdemonstrationer av svarta organisationer.

Från Nationens födelse uppkom det också något av en filmkult kring Abraham Lincoln, som fick påfallande drag av Messias i filmer som Abraham Lincoln (1930) och Folkets hjälte (Young Mr. Lincoln, 1939). Den mytiske landsfadern återkommer som historisk genre i många andra länder, mest påfallande i Sovjetunionen där de många Lincoln-snarlika Lenin-filmerna blev till en hel genre under 1930-talet.

Senare amerikanska filmer som kritiserar maktkorruption eller politiska konspirationer i Washington DC använder ofta monumentet av ”honest Abe” som tragisk eller ironisk referens till ett ärorikt och hederligt förflutet.

Utnyttjades i totalitära stater

De länder som drev filmindustrin som ett officiellt propagandaorgan var de totalitära staterna i Europa: Sovjetunionen, Tyskland, Italien.

Lenin utnämnde filmen till den sovjetiska revolutionens viktigaste konstart, men på grund av handelsblockaden som exempelvis drabbade tillgången på råfilm utgjorde importfilmer 99 procent av utbudet. Nationaliseringen av filmindustrin (inklusive importen) under Sovkino skedde först 1924. De tidigaste egna produktionerna ägnades mestadels åt en historisk revidering av revolutionen och dess förspel i till exempel Sergej Eisensteins banbrytande Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925) och Dagar som skakat världen (Oktjabr, 1928).

Ingen av de sovjetiska filmerna gjordes med förment objektivitet. De var uttalade propagandaalster i kontrast till de pompösa nationalmytologier som frodades i omvärlden och som sanktionerades av många akademiska historiker. När historiker i dag på punkt efter punkt kan visa att Pansarkryssaren Potemkin totalt felaktigt beskriver 1905 års uppror i Odessa – exempelvis att massakern i trappan, som är en av filmens många bravurnummer, aldrig ägde rum – så slår man in öppna dörrar.

Stalin var emellertid, liksom Hitler, en mycket filmintresserad diktator. Och han ansåg att de ryska regissörerna med sina tekniskt fingerfärdiga filmer endast tillfredsställde en intellektuell elit och inte nådde ut till folket. Därför påbjöds socialrealismen – enkla, folkliga, moraliskt upplyftande och gärna komiska samtidsskildringar. I de historiska filmerna kunde däremot regissörer som Eisenstein fortsätta sina konstnärliga experiment, men under strikt politisk kontroll.

Inför krigshotet gjorde Eisenstein Storm över Ryssland (Aleksandr Nevskij, 1938), en för honom konventionell men mycket effektfullt berättad film om en rysk prins som på 1200-talet besegrar en hotande tysk invasionsarmé. Flera av filmens skådespelare var högt uppsatta ryska partimedlemmar, men det hjälpte föga då Molotov-Ribbentrop-pakten signerades ett år senare. Filmen drogs in.

Stalinkulten trissades upp

Stalins ledarkult blev under andra världskriget än mer uppdriven och han drog gärna paralleller mellan sig själv och historiska ryska ledargestalter. Detta märks tydligt i filmer som Peter den store (1944) och Eisensteins Ivan den förskräcklige del I (Ivan Grozny I, 1945). Särskilt Eisensteins film hyllades, och upphovsmannen erhöll 1946 års Stalinpris. Ironiskt nog drabbades uppföljaren, som färdigställdes senare samma år, av bannlysning då Stalin förmodligen ansåg att Ivans deportationer och utrensningskampanjer var alltför påtagligt lika samtidens.

I det nazistiska Tyskland producerades under Goebbels överinseende propagandistiska hatfilmer, som den antikommunistiska Hans Westmar (1933) och den antisemitiska Den evige juden (1940). Men publiken värjde sig för den allra grövsta fanatismen. Bättre gick det när dramat förlades i historisk kostym, som i Veit Harlans Jud Süss, ett 1700-talsdrama om en maktgalen och pervers judisk bankir som med pengarnas hjälp tar över ett tyskt hertigdöme, våldtar filmens blonda hjältinna och torterar hennes älskare.

I USA bildade andra världskriget, medan det pågick, oftast bara bakgrund till redan etablerade underhållningsgenrer: spionthrillrar, kärleksmelodramer och äventyrsfilmer. Och det är påtagligt hur svårt USA, liksom andra länder, hade för att visa krigets fasor som de verkligen såg ut. Regissören John Hustons två skakande dokumentärer The Battle of San Pietro (1944) och Let There Be Light (1945) fördömdes av den amerikanska krigsmakten. I stället gav man sitt officiella godkännande till omsorgsfullt tillrättalagda spelfilmer, som Nationens hjältar (Sands of Iwo Jima, 1949) och Åter från helvetet (To Hell and Back, 1955), gjorda med kriget på betryggande avstånd.

 

Grov rasism mot japanerna

Än mer anmärkningsvärd är den relativt milda behandling som de tyska nazisterna utsattes för, särskilt i jämförelse med den grova rasism som användes mot japanerna. Detta kan åtminstone delvis ha sin grund i att den tysk-amerikanska befolkningen utgjorde åtskilliga miljoner medan det endast fanns några tusen amerikaner av japanskt ursprung på västkusten.

Nazisterna framställdes mest som en samling löjliga anakronismer, en parodi på de preussiska streberdårar som tidigare etablerats som hollywoodsk filmkliché. Japanerna däremot skildrades som en samling sadistiska ”apor” som njöt av tortyr och mord. I filmen Revansch i Burma (Objective, Burma! 1945) träffar en grupp soldater på kropparna efter amerikaner i japansk fångenskap, och en ärrad krigsreporter som gjort dem sällskap utbrister: ”Detta gjordes med berått mod av ett folk som hävdar att de är civiliserade. Civiliserade och degenererade idioter!… Utplåna dem! Utplåna dem från jordens yta!”

Följaktligen var inte heller de amerikanska interneringslägren för japan-amerikanerna något politiskt problem och det skulle dröja 45 år efter kriget innan denna skamfläck i amerikansk historia skildrades på film, i Välkommen till paradiset (Come See the Paradise, 1990).

Hollywood anlitade historiker

En vanlig uppfattning är att Hollywood inte var så noga med historiska fakta och ofta förföll till ren kitsch. Sanningen är dock att man redan i sina tidiga historiska epos anlitade expertis i syfte att ge sina filmer social prestige.

För att möta sina kritiker infogade till exempel Griffith särskilda fotnoter i mellantexterna till Nationens födelse där han hänvisade till sittande presidenten Wilsons A History of the American People som faktakälla. Snarare speglar alltså filmerna den rådande akademiska forskningen i sin samtid.

Allra mest iögonfallande är hur man i filmerna gärna refererar till kända historiemålningar eller erkänt stora konstverk. I så gott som samtliga antikfilmer eller bibelepos fram till i dag kan man riktigt känna hur handlingen ibland stannar upp för att publiken ska se likheten med en antik skulptur eller en bibelillustration av Gustave Doré. Om ni till exempel undrar varför Charlton Heston i rollen som Moses plötsligt har ändrat frisyr efter att ha mött Gud i De tio budorden (The Ten Commandments, 1956), så var det just därför att regissören Cecil B De Mille ville att Heston i sin nya, gudomliga status skulle likna Michelangelos staty av den israeliske profeten.

Förödande divalater

Annars kan det vara si och så med den historiska korrektheten vad beträffar frisyrer och sminkning, särskilt på kvinnosidan. Detta beror till stor del på stjärnsystemet, där publikdragande skådespelare hade stort och ibland förödande inflytande på filmernas inspelningar. Många av Hollywoods kvinnliga divor ville helt enkelt vara glamorösa och vägrade ändra sitt moderiktiga utseende. Följaktligen kan man i filmens forna Egypten och antika Rom ofta se skönheter som föregriper modeutvecklingen med flera tusen år.

Allvarligare är det naturligtvis när man stuvar om i det historiska förloppet, något som oftast beror på att filmerna till skillnad från livet och historien har en dramaturgisk struktur. Filmer, dramer och romaner, särskilt med episka ambitioner, bygger till stor del på konflikter mellan karaktärer, vilka i sin tur står som symboler för kolliderande politiska, religiösa eller filosofiska uppfattningar.

Det förhållandet är förklaringen till varför man i Spartacus (1960), som utspelas år 73–71 f Kr, hittar senator Gracchus, som egentligen är en sammanslagning av bröderna Gaius Gracchus (154–121 f Kr) och Tiberius Gracchus (162–133 f Kr). Gracchus fungerar nämligen här som en folklig, demokratisk motpol (om än korrupt) till den diktatoriske patriciern Marcus Crassus, vilken ett decennium senare bildade triumviratet med Pompejus och Julius Caesar.

Den mest utmanande historiska revisionen gör kanske Oliver Stone i sin omdebatterade film JFK (1991). Stone hängdes ut i amerikansk press som en konspirationslysten knäppgök och ytlig historieförfalskare. I annonser, debattartiklar, TV-program och till slut vid ett journalistmöte på National Press Club gick Oliver Stone till motangrepp, där han pekade på den genomgripande mytologiseringen i historieskrivningen kring Kennedy och mordet i Dallas. Själv menade han att JFK inte var avsedd som någon definitiv sanning om händelserna kring mordet utan som en motmyt, en utmaning mot de andra beskrivningarna.

Ideologiskt färgad retorik

Filmen är ett tre timmar långt collage av spelfilmsscener varvade med dokumentära klipp, dramatiserade vittnesmål och ett sammelsurium av röster från massmedia, makthavare och misstänkta konspiratörer. Berättelsen kretsar kring Mississippi-åklagaren Jim Garrison, vars tolkningar av Kennedymordet också blir filmens.

Robert A. Rosenstone med flera historiker hänvisar i försvar för JFK till de metahistoriska teorier som utvecklats av Hayden White och som ser all historieskrivning som en ideologiskt färgad retorik snarare än vetenskapliga fakta av samma dignitet som naturvetenskap. Fortfarande, sex år efter filmens premiär, pågår debatten.

John Wayne – en klassisk hjälte

Viktigast av alla amerikanska historiska genrer är västernfilmen, byggd på en redan omsorgsfullt grundlagd amerikamyt i litteratur och drama. Staden/civilisationen på östkusten associerades här med det gamla dekadenta Europa medan det ännu otämjda landet väster om Mississippi var den sanna hemvisten för en äkta amerikan. Diktare som Emerson hade redan i mitten av 1800-talet hyllat de obrutna vidderna som en ren och paradisisk plats där specifikt amerikanska dygder skulle födas.

För många – både amerikaner och andra – är sinnebilden för det genuina Amerika den individualistiske revolvermannen som med moralisk integritet skapar civilisation av laglöst kaos. Och ingen gjorde den rollen bättre än John Wayne.

Lång väg till framgång

Men det tog tid innan han lyckades forma den filmpersonlighet som vi i dag associerar med honom. Av de cirka 250 filmer han gjorde under sin karriär är flertalet anonyma B- och C-västern från 1930- och början av 1940-talet som nästan aldrig repriseras på TV ens i USA, kanske därför att de inte visar den Wayne som etablerades senare.

Först 1948 – 41 år gammal – steg han ur anonymiteten och in i den omåttligt populära roll han sedan skulle upprepa många gånger.

Filmen var Red River och Wayne spelade en åldrad och hårdför boskapsägare, vars auktoritära behandling av en ung skyddsling blir till en symbolisk generationskonflikt mellan far och son som till slut leder till en våldsam konfrontation. När de väl pucklat på varandra i ett utdraget slagsmål, avbryter plötsligt Waynes boskapsägare sin kompromisslösa hållning och förklarar skyddslingen vara en riktig karl som förtjänat att få ranchen i arv.

Waynes råbarkade, uramerikanske patriark behärskade här såväl vidderna han vandrade på som människorna i sin närhet genom sitt arroganta, auktoritativa kroppsspråk snarare än ord. Han sade aldrig särskilt mycket. Ansiktet, kroppshållningen och hans handlingar var talande nog.

I den otämjda västern var han mannen som kände naturen och indianerna med osviklig intuition – samma intuition han sedan också använde i krigsfilmernas fiendeland, till exempel i Nationens hjältar (Sands of Iwo Jima) året därpå eller i den beryktade vietnamkrigsskildringen De gröna baskrarna (The Green Berets, 1968). Och ofelbart visade sig hans barska ledarstil dölja ett varmt fadershjärta och ett plikttroget uppfostraransvar.

De många filmerna med den ständigt återkommande varierade grundintrigen från Red River gjorde Wayne till USA:s genom tiderna populäraste skådespelare. Så sent som år 1995 – sexton år efter sin död – var han fortfarande nummer ett i en publikomröstning. Endast en enstaka gång sedan 1949 har han hamnat utanför tio-i-topp-listan. Det fanns något i hans framtoning som fascinerade till och med dem som avskydde den buffliga högerideologi som han stod för – i och utanför filmen.

Undvek krigstjänstgöring

Hans sista roll som en döende revolverman i Den siste gunfightern (The Shootist, 1976) var ett skräddarsytt farväl för såväl den svårt cancersjuke Wayne som den borttynande västerngenren. I den filmen, liksom i sitt eget liv, förföljdes han av sin legend och blev dess fånge.

Få har sett hans många filmer innan Wayne-imagen fixerades. Få vet att han medvetet undvek krigstjänstgöring trots att han så länge symboliserat de amerikanska krigsinsatserna i hemmafrontens mytiska indianland, Europa, Stilla havet och Vietnam. Och få vet att han döptes till Marion Morrison och var son till ett fattigt affärsbiträde från Iowa.

© Michael Tapper 1997. De tre artiklarna ”I nationalismens tjänst”, ”Hollywood anlitade historiker” och ”John Wayne – en klassisk hjälte” publicerades i Populär Historia, nr. 4, 1997, s. 14–19.